跨文体·互文·空白：小说《蛙》的叙事策略

杨柳

摘要：莫言在小说《蛙》中运用了多维化的叙事策略，将“书信体”“小说体”“话剧体”三种文体拼贴而非杂糅，进行了真正意义上的跨文体叙事，增强了小说的结构张力;而且利用三种文体之间的互文，造成叙述的不可靠性，激发读者的想象力，使主题变得多义深刻;通过空白的设置，形成了文本中具有开放性的“召唤结构”，让读者积极参与其中，获得了极大的审美享受。

关键词：《蛙》跨文体写作    互文性    空白

莫言在小说《蛙》中精心设计的叙事策略，尽最大可能创造了文本的陌生化效果，使之成为一个探索性的文本，呈现出强大的叙事张力和审美价值，开拓了多维化的叙事风格;同时彰显了莫言之于当代文学创作独特的叙事路径、丰沛的想象力和创新精神。

一、“跨文体”叙事与结构张力

小说《蛙》的结构是由剧作家蝌蚪写给日本作家杉谷义人的五封书信、以蝌蚪讲述姑姑的故事为素材的小说，以及小说之后的九幕话剧等三部分组成。显然，《蛙》的跨文体叙事，不是模糊了文类界限的“文体互渗”，而是突破原有小说文体的限制，将“书信体”“小说体”“话剧体”三种不同的文体拼贴在小说之中。虽然每一种文体各自的文学功能、艺术的把握世界的方式、给读者不同的艺术感知和传递方式，在文类特征上形成鲜明的反差，但却被容纳在同一部小说之中，文体之间既独立又有内在的联系，以块状的形式和谐的组合在一起，形成复合式结构，表达共同的主题思想，达成跨文体的多重叙事，从而增强文本的表现力和丰富性，进行了真正意义上的跨文体叙事。

《蛙》在文体方面的创新有两个动因。一方面来自于外因的触动所带来的写作策略。莫言曾说：“大江先生问我下一步大概会写什么，我说也许会以我姑姑作为原型写一部跟生育有关的小说，他很感兴趣……我写这个小说的时候自然想到这件事情，后来想到给一个日本作家通信的方式作为结构的一部分。”所以，书信本身所具有的真实性、自我性、自由性和倾诉性，更适于朋友之间亲切平易的交谈，更适于讲述自己亲人的故事，来表达自己的生命体验和情感诉求。当蝌蚪与杉谷义人通过书信的方式倾诉时，既用元叙事的方法交代了写作的基本情况，表明了写作的目的，又拉近了与读者之间的距离，似乎是在给读者一个交代，让读者欣然接受，从而实现叙述者随意操控叙事的权利，调节叙述节奏，转换叙述视角，由此使作者获得极大的创作自由。另一方面莫言希望充分调动读者的积极性，发挥自己的想象力和判断力参与其中。文本中叙事人蝌蚪写给杉谷义人的四份文学素材是叙事的主体，讲述了中国人如何实现计划生育的故事，以及姑姑的生活经历、性格和命运，看似整个叙述不断被蝌蚪写给杉谷义人的书信所打断，其实书信体与小说体之间是相互补充、说明和转换的关系。因为莫言大胆地尝试了“写至即刻”的艺术手法，比如蝌蚪在第一封信中交代“请您允许，我信笔涂鸦，写到哪里算哪里，能写多长就写多长吧”，于是在第一部分小说体故事开始时写到“先生，我们那地方，曾有一个古老的风气”，以此与书信衔接。这样，叙述者可随时调用相应的叙事方式，转换时空，获得相对自由的语境，使故事有序地引导读者的注意力而不感到陌生。在结尾时又写到“冰层塌裂，许多人，落到了冰水中”，便戛然而止。由此可见，莫言利用书信可随时中断的特点，不仅安排小说的篇章，而且在事件发展的紧要关头终止叙事以制造悬念，其目的是为了抓住读者的好奇心和阅读期待，在加强小说的节奏感和戏剧效果的同时，让读者获得心理上及感官上的满足。

不仅如此，为了充分调动读者的积极性，莫言还进行了一次探索性的尝试，即小说的第五部分九幕话剧的创作。话剧善于直接展现生活，舞台性会使人物形象更鲜明生动、更有感染力，从而吸引读者的注意力。莫言在《蛙》的剧本中设计了真实又荒诞的剧情与书信体、小说体相呼应，比如剧本中有一反复出现的情节：一个穿绿色兜肚（上面绣着一只青蛙）的小孩子和一群残疾的青蛙从幽暗的洞里钻出来。孩子大声喊“讨债”“讨债”，青蛙们则发出愤怒的“噶噶咕咕”的叫声，吓得姑姑无处可逃，在突出姑姑的欲死不能的复杂心理和半疯半清醒的精神状态的同时，增强了整部小说叙事的冲击力及画面感，使读者有身临其境的感觉。

《蛙》中的这三种文体在叙述情调、情感流动、情绪效果、节奏韵律等方面的变化都不一样，使文本具有了开放性的特征，多元文体的交融互渗必然带来多向度的阐释和想象空间，从而大大增强了结构张力。而结构张力反过来又强化了文体本身所隐含的作者和读者的心理结构、时代的精神特质以及特殊的韵味。外在文体的多样性是为了实现内在思想精神的复杂性，何况结构艺术本身具有丰富的审美性和深刻的思想性，从而有效地促成了小说“探询生命伦理”“反思人性”“审视社会”的主题思想。

二、互文性与不可靠叙述

小说《蛙》不仅与莫言早期的文本有互文的关系，而且在这一文本中不同的文体之间也构成了内在的互文性。莫言曾感言：“在《蛙》里面我也做了一种尝试，就是让最后的一部话剧变成小说的一个章节，利用话剧这个章节跟前面的小说文本形成一种互文的关系，或者是互正其谬的关系。小说文本、话剧文本有意识地形成误差，到底是小说文本为准还是话剧文本为准？留给读者思考的空间，从而增加了这部小说的不确定性。”①可见，莫言深信不管在文本之外还是文本之内的互文性，互文空间越开阔越能凸显丰满的人物形象，越能增加小说叙事的不确定性。

值得注意的是作者有意识地在书信体、小说体和话剧体之间形成误差，即前四章从叙述者蝌蚪的视角叙述每一个人的故事，在第五章因为是话剧而给每一个人以言说的机会，每一个人都可以在舞台上表现自我，所表达的内容很有可能与前面的叙事或者与叙述者的意图形成误差、悖谬或矛盾。加之互文本身就具有不确定性和未完成性的价值旨归，这就大大造成了叙事的不可靠性。

首先，叙述者的不可靠叙述。《小说修辞学》的作者韦恩·布思认为，倘若叙述者的言行与隐含作者的规范保持一致，那么叙述者就是可靠的，倘若不一致，则是不可靠的。②“隐含作者”实际上是作者创造出来的一个自我形象，而不可靠叙述是作者有意而为之。小说《蛙》中的叙述者是作家蝌蚪，他拥有作为叙事者和作为人物“我”的双重身份，其思想和情感状态在不同文体的叙述过程中有很大的变化。他在书信体中以第一人稱“我”的“自白”表明：“既然真诚的写作才能赎罪，那我在写作时一定保持真诚”，一是强调真诚的写作态度，二是强调“赎罪”的写作目的。然而在小说中，尤其在话剧中表现的如何呢？比如在小说叙述中蝌蚪对于小狮子怀孕这件事的想法、心理和行为的描写：“确实没有什么大不了的事儿，不就是一个孩子要出生了嘛……我却因为有人怀上了自己的孩子而痛苦、烦恼、焦虑不安。这只能说明：不是社会出现了问题，而是我自己出现了问题。"③显然，如果这段话真诚地表达了蝌蚪对代孕，尤其是让晚辈陈眉代孕这件荒唐事情的抵触和矛盾心理，那么之后蝌蚪经历了一翻现实的“磨难”，观念发生彻底的转变，完全接受了这种替代和买卖生命的事实。书信中写道：“被罪感纠缠的灵魂，是不是永远也得不到解脱呢？”这里所谓的“罪感”是蝌蚪对于王仁美的惨死和未出世孩子的忏悔和赎罪。那么，如何赎罪呢，就是接受陈眉代孕的孩子。实际上，读者不难发现作为知识分子的蝌蚪，虽然最终放弃了知识分子的道德立场，但对陈眉多少还是有愧疚心理。

那么，话剧中的蝌蚪形象则与书信和小说体中的蝌蚪判若两人，为了争夺孩子，完全参与到关于孩子的假象之中，以自我为中心自欺欺人。他对姑姑表白：“陈眉是疯子，而且是个严重毁容、面目狰狞的疯子，我们将孩子交给她抚养，是对孩子的不负责任！”这样“真诚”的写作暴露了对陈眉生命与存在的忽视，如果没有丝毫的负罪感，就不会有真正的忏悔、赎罪，或者说一边赎罪一边又在犯罪，以对王仁美赎罪的虚幻心理而对陈眉犯罪。可见，叙述者蝌蚪的幻觉和自我欺骗的言行与“隐含作者”的价值判断形成巨大的反差，引起读者的怀疑，造成叙事的不可靠性。正是如此，不可靠叙事会促使读者在阅读时进行“双重解码”，一方面怀疑叙述者蝌蚪所谓“真诚”的写作以及“忏悔”“赎罪”的动机，思考蝌蚪到底是怎样的人，结果产生了反讽的效果，叙述者蝌蚪成为被嘲讽的对象。另一方面，判断作者的真实含义到底是什么，应该怎样理解推断事情的本来面目究竟如何，于是读者所理解的主题变得相当复杂。

其次，人物的不可靠叙述。比如姑姑，书信中的姑姑是一个令蝌蚪和杉谷义人敬仰的人物。在小说体叙事中姑姑是一个果敢、坚毅的斗士形象;但在小说结尾时姑姑却因扼杀了太多的生命，转变为一个忏悔者形象。话剧中的姑姑则表现的迷乱、荒诞、疯癫，她自述在河边吐出绿色的小东西变成了青蛙、和青蛙、小孩一起从洞中出来、为年近六十岁的高龄产妇小狮子生产做假证……当读者真的以为姑姑无法救赎、忏悔无效而神志不清欲死不能时，却突然在这些疯癫的言语和行为中冒出了类似“演戏归演戏，现实归现实，我总觉得，你们——当然也少不了我——我们亏对了陈眉”这样神志清醒的“点睛之笔”，激发了读者的同情心，感慨时代造成个体在精神上饱受折磨、无法解脱的宿命之苦。然而姑姑再一次地欺骗了读者，没想到“死过一回”的姑姑，醒来后仍然执迷地询问“小狮子分泌奶水了吗？”这真诚的谎言在荒诞的结局中促使读者去思考真与假、对与错，判断“隐含作者”的真实意图，无情地反讽了知识分子的反思和忏悔，深刻地体验到人性之复杂。

三、空白与召唤结构

小说《蛙》中通过很多巧妙的“空白”设置，形成了文本中具有开放性的潜隐的“召唤结构”。这样，读者就能被文本中潜在的、精神性的结构所召唤，并在其可能的范围内充分感知、发挥再创造的才能。小说一开始就在书信中通过叙述者“蝌蚪”表明自己的写作目的和目标：“我要写，写出像《苍蝇》《脏手》那样的优秀剧本，向伟大剧作家的目标勇猛奋进。”那么，《苍蝇《脏手》是谁写的？是什么样的剧本呢？这些问题在文本中并没有做进一步叙事，留下一个“空白”，一直提示、激发读者的阅读兴趣和期待性视域，即便在后面的话剧中也未明确提及，由此打破读者的阅读期待，而读者也会被文本的结构所召唤，产生了开放性的思维。显然，剧本《苍蝇》《脏手》则隐喻了作者的创作意图并在小说叙事和话剧中不断暗示出来。那么，到底暗示了什么呢？萨特主张作家要“以自己的创作实践介入同时代一切重大社会政治问题”④。小说《蛙》是以“计划生育”为题材的，既要从政治的高度理解实施“计划生育”政策的国情，又要从民间的角度表达其实施过程中所带来的悲剧性事实和社会问题，这是一个两难的选择。萨特说：“一个好的剧本应该提出问题，而不是解决问题。”⑤那么，就让读者自己选择……莫言通过计划生育干部姑姑从被乡民们崇拜的“送子娘娘、活菩萨”的“神”，变成了手上沾满了血的“魔”，但因为她义无反顾的作为，最后受到良心的谴责，忏悔无门。其实，在小说的话剧部分，莫言对这一“空白”也做了填充，比如将姑姑置身于“山洞”“吊起的孩子”“残疾的青蛙”等等“境遇”之中，让姑姑的肉体与精神在恐惧和折磨中煎熬，她真诚地忏悔、赎罪，痛不欲生。萨特在《苍蝇》中表达了这种忏悔的实质：“总有一天，你也要托着一桩无法弥补的罪行的包袱。……除了拖着你罪行的重担直到死去，你已别无选择。这就是悔恨的法律，既公平，也不公平。”⑥而死过一回后的姑姑，精神状态依然照旧。由此，隐含的作者似乎既做了选择又满足了读者的期待性视域。对于姑姑的塑造，莫言的重点不在于她的性格，而是在有意与无意之间将她的命运赋予一种哲学的高度，反思“包袱”和“忏悔”的因由，审视时代、社会发展或者说“周围环境”对姑姑的“塑造”所带来的伤痛。显然，莫言通过“召唤结构”在“说与不说”之间来激发读者个体的创造欲，使那些超越时空的思想更加意味深长，到达“隐而愈显”的效果。

在小说《蛙》中，“真实与梦幻”之间的“空白”设置更具召唤力，小说体中描述姑姑退休后误入一片洼地，被千万只青蛙围追堵截的场景令读者感到触目惊心，却有极大的不可靠性，是姑姑真实的人生经历还是梦境呢？在“真实与梦幻”之间形成“空白”让读者自己去感知。也许事件本身具有可靠性，姑姑醉酒误入有许多青蛙的泥塘，正好遇见郝大手援手“相救”，也许只是姑姑对自己一次梦境的叙述，然而如此惨烈的梦境恰来自内心或潜意识的压力。仔细品味，会发现莫言是人类灵魂的探险者，他用最擅长的“感觉化叙事”，对这一事件所隐藏的人的内心世界进行了极度的幻想和夸张式的叙述，把幻觉从内心深层结构中释放出来，混淆真实与感觉或梦幻之间的界限，目的是突出姑姑的所作所为“罪孽深重”，群蛙的“报复性”的围攻将造成她巨大的心灵伤害以及潜意识中的复杂心态。由此，强化了姑姑的境遇，暗示了其悲剧命运以及作者的悲悯之心，来展示人性的无限可能性，实现对历史的深刻思考;也为其他未及论述的“空白”酝酿了深长的意味，让读者自己在品味中抵达意义：虽然故事结束了，但意义却因生活的继续而恒久。所以，莫言的这种叙述策略不仅充分发挥了自己的审美想象力和艺术表现力，为读者提供了较大的想象空间，而且带动着读者与文本进行深入的交流，从而激活读者的思维，而文学的意味也由此产生并得到蔓延。

莫言以奇谲的想象力和多维的敘述手法，在跨文体之间游刃有余的转化，增强了小说的结构张力;利用文体之间的互文或“互证其谬”，造成文本的不可靠叙述，在揭示叙述者的性格特征的同时，使主题变得多义深刻;而空白的设置，使文本的“召唤结构”既具神秘性又有召唤力，颠覆了读者的阅读习惯却欣然参与到文本的构建之中。所有的不确定性因素，打开了读者广阔的思维空间，获得极大的审美享受，由此达成了文本的“陌生化”效果，获得了意味深长的恒久的文学魅力。

①莫言、张清华：《在限制的刀锋上舞蹈——莫言访谈》，《小说评论》2018年第2期，第7页。

②申丹：《何为“不可靠叙述”？》，《外国文学评论》2006年第4期，第134页。

③莫言：《蛙》，上海文艺出版社2009年版，第252页。

④⑤⑥萨特：《萨特戏剧集》，人民文学出版社1985年版，第1页，第979页，第40页。