18—19 世纪河湟流域藏传佛教壁画艺术及其历史文化考——以合然寺壁画为例

多杰才旦

（青海民族大学，青海 西宁 810007）

引 言

佛教壁画依附于佛教寺院建筑， 是寺院文化的重要内容， 伴随着寺院建筑的兴起而得以传播和发展。

18—19 世纪是藏传佛教格鲁派在甘青地区稳步发展的时期，这个时期高僧大德辈出，兴建了众多格鲁派寺院， 各种画派的佛教壁画艺术也随之兴起。 特别是这一时期河湟流域大批格鲁派僧人前往西藏三大寺求学，学成后归故乡，担任本地寺院住持，并兴建寺院，使格鲁派在这一地区得以迅速发展。与此同时，盛行于卫藏的佛教造像和绘画艺术随之传播至甘青地区。 位于河湟流域隆务河谷地热贡及黄河流域循化等地区佛教造像绘画艺术传播最为典型。 18 世纪， 以堪钦·格登嘉措（1679—1765）、 夏尔仓·更敦成列热杰（1740—1794）等为代表的高僧大德，担任隆务寺等当地格鲁派主要寺院的住持， 致力于著述立说、 培养弟子、扩建或新建寺院，形成了众多的主属寺系统，以及以法脉传承关系为纽带的师承关系网络。 同时也涌现出了噶日班智达（b—1764）、叶什姜加央罗哲（1651—1733）、比塘·嘉木华丹嘉措（18—19世纪初）等既精通佛学显密理论，又精于佛教造像绘画艺术的知名高僧， 他们继承并创新了当时流传于这一地区的勉唐派等绘画艺术， 培养了不少知名画师，推动了佛教造像绘画艺术的空前发展，是佛教造像绘画艺术承前启后的一个黄金时期。位于黄河南岸的循化合然寺也是在这样的历史背景下， 由当时颇有广泛社会影响力的隆务寺住持堪钦·更登嘉措创建，相传其壁画艺术由当时知名画师比塘·嘉木华丹嘉措绘制，他的画作遍布甘青诸多寺院， 而合然寺壁画是迄今唯一保留较完整的存世画作，堪称18—19 世纪河湟地区隆务河流域、黄河南岸藏传佛教壁画艺术风格之缩影，同时也是呈现这一时期格鲁派在河湟流域传播和发展历程的一部图典， 承载着多重历史文化信息。 迄今， 学界对于河湟地区隆务河流域热贡艺术的研究较多， 但对毗邻黄河南岸像循化合然寺壁画艺术这样历经岁月蚕食而得以保存的艺术瑰宝，并没有得到足够的关注和研究， 使其不能展现对河湟流域地方社会历史、宗教文化、艺术史等研究应有的价值。基于这样的思考和视角，本文着重考证合然寺建寺年代及创建者， 合然寺壁画绘制年代及绘制者，在解读壁画内容的基础上，评析壁画艺术特点及其历史文化价值。

一、合然寺建寺年代及其创建者

合然寺（Hor ran sgar）①位于青海省海东市循化县尕楞藏族乡合然村西山坡上， 其地理位置在北纬35°47'40″，东经102°14'33″之间，海拔2759米，属藏传佛教格鲁派寺院。 寺院依山而建，占地面积约2000 平方米，寺院四周土墙围合，院内分前院和后院，寺院建筑分布在后院，北面建有弥勒佛殿，旁边为僧舍；西面为经堂，经堂旁边建有藏式二层木结构平顶式堪钦格登嘉措寝室； 南面建有五间木结构平顶伙房（图1）。

图1 合然寺主要建筑分布图

关于合然寺何时何人创建， 当地人传说合然寺是堪钦格登嘉措（1679—1765）的修行地，由他创建。 据《隆务寺志》记载：“合然寺由堪钦格登嘉措创建”。[1]这一记载与当地的传说一致，除此之外尚未发现记载该寺历史的相关资料。 关于创建年代，有一种说法认为堪钦格登嘉措于1704年创建了合然寺，[2]但是尚未有史料能够证实这一说。 根据《堪钦格登嘉措传》，堪钦格登嘉措于公元1679年诞生于青海热贡地区，十岁入隆务寺学习，公元1704年，堪钦时年二十六岁，尚处于闻思求学阶段，也是这一年他前往西藏求学，直至五十五岁即公元1732年返回安多任隆务寺担任住持后，才开始在这一地区致力于传法、 建修寺庙等事业。 因此，公元1704年创建合然寺并形成寺院规模的可能性不大， 不过当时把此处始建为堪钦的修行处是有可能的。

同时， 该传又记载：“堪钦格登嘉措于木鼠年（公元1735年），应邀前往合然、曲卜藏、尼龙、秀日、 比茸等地传法， 授近住戒， 使当地人皈依佛法”。[3]而堪钦于1765 圆寂，由此可以推断，合然寺建寺年代也应在1735-1765年期间，为18 世纪中叶。另外，从格鲁派在河湟流域的传播和发展的历史进程看，至18 世纪中叶，格鲁派在河湟流域的主要寺院已建成规模， 处于不断兴建属寺或小寺庙的稳步发展阶段，兴建了诸多小寺庙。此时隆务河流域及其毗邻黄河流域也是如此，以隆务寺、文都寺等为主形成格鲁派寺院主体格局的基础上，不断兴建小寺庙或其它教派小寺改宗归入格鲁派的一个时期。 堪钦格登嘉措是当时甘青地区知名的高僧，时任隆务寺住持，经常行走于隆务河流域为中心的周边地区和毗邻黄河流域等地， 致力于传法、修缮建寺等事业，这个时期有不少小寺庙被呈献给堪钦格登嘉措住持， 合然寺也在这样的背景下逐步由堪钦格登嘉措修行地改建成寺庙，后来扩建弥勒佛殿、经堂等建筑，逐渐达到了寺院规模，这符合当时格鲁派在这一地区的发展趋势。建寺后历代堪钦②自然成为合然寺寺主，延续至今。

此外，据本地老人口述，文革之前曾有几位隐修者在此修行。 文革期间，寺院遭到毁坏，经堂和弥勒佛殿因被用作粮库而幸免于难， 殿堂内的珍贵壁画也得以保存。现今，合然寺除了合然村村民轮流看管外， 再无僧侣守护。 因寺内壁画极其珍贵，2010年被列为青海省省级文物保护单位。

二、合然寺壁画绘制年代及其绘制者

合然寺壁画分弥勒佛殿壁画和大经堂壁画两部分，弥勒佛殿壁画相传由比塘·嘉木华丹嘉措画师所绘。 在浩如烟海的史料中对这位画师的记载少之又少， 以至于无从得知他的生卒年份及其生平事迹，难以断定绘制合然寺壁画的确切年代。但从部分藏文寺志和高僧传记载的零散信息及其存世画作中，能够大致了解他的生平，并能推断绘制合然寺壁画的年代。据《文都寺志》记载，他是修行者卡岗桑杰嘉措的转世，诞生在比塘村，自年少就熟知佛法并精于卫藏风格佛像绘画。 曾在青海循化尕楞莱吾寺，同仁隆务大寺、年都乎寺、郭麻日寺弥勒佛殿、三世夏日仓拉章，甘肃拉卜楞寺等处绘制过大量佛像壁画，是当时出类拔萃的画师。尤其是比塘画师精于坛城制作， 拉卜楞寺二世嘉木样久美旺布（1728—1791）也向比塘画师时常讨教坛城制作疑难问题，画师一一解惑，嘉木样喜乐至极。 同时，比塘·嘉木华丹嘉措画师拜二世嘉木样久美旺布为师，接受密宗各类法门灌顶，并传授于信众。卫巴米旁达瓦（1767—1807）称赞他为“通晓一切显密大智者华丹嘉措”。[4]从这段史料记载中我们不难看出， 诞生于今循化县尕楞藏族乡比塘村的比塘·嘉木华丹嘉措，是一位既精于佛像造像绘画，又精通佛学显密理论的大智者。

当时，比塘·嘉木华丹嘉措在甘青地区格鲁派重要寺院和殿堂塑造并绘制了大量佛像。据《堪钦格登嘉措传》记载，公元1762年，堪钦格登嘉措主持的隆务寺祈愿法会期间， 德格朱古请自己的长兄比塘·嘉木华丹嘉措画师绘制了法会所需的胜乐五尊坛城。[5]另外，《二世嘉木样协巴·久美旺布传》记载，公元1777年，比塘华丹画师、昂拉画师、玛卡画师、 卓尼画师等70 余位画师严格按照原经堂壁画度量共同绘制了拉卜楞寺大经堂壁画千佛像、文殊菩萨福田、南无龙尊佛、十方佛、达赖喇嘛和班禅喇嘛本生、二十一度母、白伞盖母、马头明王、狮面空行母，以及门外侧壁阿尼玛卿画像等。[6]据《年都乎寺志》记载，公元1781年，嘉木华丹嘉措画师在年都乎吉祥兴旺洲塑造弥勒佛像时，将整套画笔装藏于弥勒像并祈愿，使得后来年都乎涌现了众多画师。绘制弥勒佛殿佛像期间，培养了才让东珠等数名技艺超群的画师。 当时画工才让东珠用尽技艺在弥勒佛殿所绘十六尊者之布袋和尚像得到嘉木华丹嘉措画师的高度赞赏，至今仍完好无损。[7]

另外，据《历辈噶丹嘉措传》记载，公元1793年，54 岁的第三世夏日仓更敦成列热杰（1740—1795） 请嘉木华丹画师为夏日仓拉章绘制了佛本生传、十方佛和阿底峡、宗喀巴等诸尊者绘制传记壁画，以及七幅噶丹嘉措传记唐卡、金刚鬘坛城唐卡等。[8]《安多政教史》 中记载， 自木虎年（公元1794年），比塘·嘉木华丹嘉措任文都寺住持长达七年之久。 也就是自公元1795 至1801年间任文都寺住持。[9]同时，《郭麻日寺志》 中记载， 公元1801年， 比塘·嘉木华丹嘉措画师应杰尊更敦达智（1733—1811）之邀，在郭麻日寺弥勒佛殿主尊左右两侧绘制了宗喀巴大师和杰尊更敦达智等画像。[10]同时在曲卜藏玛尼康等绘制了佛像，至今仍留存部分残缺壁画。通过他的培养和传承，涌现出那画师、年都乎噶吉、噶尔画师等知名画师，[11]传承至今。

从上述记载中不难看出，比塘·嘉木华丹嘉措受当时甘青地区社会威望极高的二世嘉木样久美旺布、堪钦格登嘉措、三世叶什姜更敦达智和三世夏日仓更敦成列热杰等高僧之邀请为拉卜楞寺、隆务大寺等格鲁派主要佛殿庙堂绘制壁画、 塑造佛像。同时又担任文都寺住持七年之久，足以说明当时他是位出类拔萃、技艺高超的画师，且佛学造诣高深， 与诸位高僧之间的关系较特殊。 尤其是“公元1762年， 堪钦格登嘉措主持的隆务寺祈愿法会期间，德格朱古请自己的长兄比塘·嘉木华丹嘉措画师绘制了法会所需的胜乐五尊坛城”。[12]德格朱古是堪钦格登嘉措的弟子，比塘·嘉木华丹嘉措是德格朱古的长兄， 请嘉木华丹嘉措画师绘制堪钦格登嘉措主持的重要法会所需胜乐五尊坛城，足以说明他们的关系很特殊，因此，堪钦格登嘉措请比塘·嘉木华丹嘉措画师绘制合然寺弥勒佛殿的壁画也在情理之中。 再说，历史上合然寺所在的合然村属于与之毗邻的比塘画师诞生地比塘村，画师为合然寺弥勒佛殿绘制佛像也是理所当然。

与此同时， 通过上述公元1762年至1801年之间比塘·嘉木华丹嘉措生平事件的记载，推断他生活的年代至少是18 世纪中叶至19 世纪初始。而他绘制的合然寺弥勒佛殿壁画中绘有普觉·阿旺强巴（1682—1762）、 七世达赖喇嘛格桑嘉措（1708—1757）、班钦·洛桑班丹益西（1738—1780）等生活在18 世纪中晚期的藏族高僧画像。 因此，可以推断， 合然寺弥勒佛殿壁画的绘制时间也应该是18 世纪中晚期。

此外，作为当时赫赫有名的比塘画师，还培养了不少本土知名画师， 这对于这一时期以热贡为中心的周边地区佛教造像绘画艺术的传承和发展做出了承前启后的贡献。

另外，合然寺经堂顶部三间平棋彩绘板画、大门外两侧板画可分为前后两个时期的画作， 经堂顶部平棋彩绘为勉唐派风格，约绘制于19 世纪中晚期。是因为其一，经堂顶部平棋彩绘虽为勉唐风格，佛像体态神韵的绘制略显粗糙，线条勾勒粗细不一，袈裟和装饰较为凌乱，也有部分原弥勒殿顶部板画补插在其中， 与毗邻热贡地区部分寺院所绘19 世纪中晚期壁画风格相同。 其二，经堂顶部平棋彩绘以大威德坛城为中心的第二层上师类画像中绘有五世堪钦·洛桑班丹嘉措（1826—1879），也能印证绘画的年代应为19 世纪中晚期。 另外，殿门外两侧板画绘画技艺全然不及比塘·嘉木华丹嘉措画师时期的作品，显然是后期绘制，于20世纪初重新绘制。

三、合然寺壁画题材及其分布特点

（一）弥勒佛殿壁画题材及其分布特点

弥勒佛殿坐北朝南， 面积约49 平米， 高3.3米，一层土木结构，硬山式屋顶，屋顶覆青瓦，正脊砖作，中央置砖雕作宝顶。殿内建筑为木结构藏式风格，由佛堂和前廊两部分组成，前廊为四柱三开间，进深一间，廊道四间墙壁绘有壁画，顶部三间为平棋彩绘板画；佛殿为十二柱三开间，殿内面阔三间，进深二间，后壁设一米宽佛台，中间供主尊弥勒佛铜像、 左右供释迦牟尼佛、 无量寿佛泥塑像；殿内四周墙面绘有壁画（图2），顶部三间为平棋彩绘板画，中间一间中央设藻井，绘有十一面观世音坛城（图3）。 殿内壁画内容及其分布位置为：

图2 弥勒佛殿壁画分布平面图

图3 弥勒佛殿顶部三间平棋彩绘板画分布平面图

佛殿（图2）正中北面三间墙面围绕佛殿主尊弥勒佛塑像（1） 背景墙面绘有普觉·阿旺强巴（1682—1762）（1.1）、 玉额·桑丹嘉措（1616—1678）（1.2）、 班钦·洛桑班丹益西（1738—1780）（1.3）、阿旺嘉木样丹增嘉措（1.4）③画像；围绕主尊释迦摩尼佛塑（2）像其背景墙面绘有珠古·索南扎巴（2.1）④、阿旺嘉木样（2.2）⑤、茸珠古仁波切（2.3）⑥、曲玛尔·洛桑嘉措（1612—1688）（2.4）画像；围绕主尊无量寿佛塑像（3）其背景墙面绘有章嘉若必多吉（1717—1786）（3.1）、叶什姜珠古（3.2）⑦、七世达赖喇嘛格桑嘉措（1708—1757）（3.3）、却藏·珠古仁波切（3.4）⑧等师承画像。 佛殿西面三间墙面由北向南依次绘有金刚持佛（5）围绕主尊宗喀巴（1357—1419）（4） 大师绘有却杰·东珠仁钦（1309—1384）（4.1）、乌玛巴上师（4.2）、贾曹杰·达玛仁钦（1362—1432）（4.3）、 克珠杰·格勒贝桑（1385—1438）（4.4）等师承画像；围绕普明大日如来主尊（6）绘有阿氏多尊者（6.1-6.4）等四位尊者及东方净恶趣王（6.5）、南方蓝胜严宝（6.6）、西方释迦山王（6.7）、北方花法王（6.8）、黄财神（6.9）等画像。 佛殿东面三间墙面由西向南依次绘有狮子吼佛（7）；围绕释迦摩尼主尊（8）绘有因竭陀尊者（8.1）、巴古拉尊者（8.2）、舍利子（8.3）、目犍连（8.4）等画像；主尊文殊菩萨（9）周边绘有伐那婆斯尊者（9.1）、注荼半托迦尊者（9.2）、迦理迦尊者（9.3）、宾度罗跋罗惰尊者（9.4）、伐阇罗弗多罗尊者（9.5）、半托迦尊者（9.6）、跋陀罗尊者（9.7）、那迦犀那尊者（9.8）、迦罗加伐蹉尊者（9.9）、和尚（9.10）等尊者像。 佛殿南面大门两侧围绕主尊大威德金刚（10）绘有一面双臂大威德（10.1）、持宝剑马头明王（10.2）、秘修阎魔（10.3）、外修阎魔（10.4）、内修阎魔（10.5）等；围绕主尊六臂护法（11）绘有欲帝明王（11.1）、金刚萨埵（11.2）、胜友尊（11.3）等画像。

佛殿顶部三间（图3）正中央绘有十一面观音曼陀罗（A）⑨，以十一面观音曼陀罗为中心，周围第一圈层绘有阿底峡尊者（982—1045）B1、宗喀巴大师（B2）、班钦洛桑曲坚（1567—1662）B4、五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措（1617—1682）B3、夏日仓·噶丹坚措（1607—1677）B5、高僧画像B6⑩、高僧画像B7⑪、高僧画像B8⑫等师承图，以及二胜六庄严（C1-C8）等印度论师图。 之后周围依次绘有七勇佛（D1-D7）、八大药师如来佛（E1-E8）、忏悔三十五佛（F1-F36）、二十一度母（G-G21）、语狮文殊（H）、极乐世界（I）等画像。

殿门外左右两侧（图2）绘有四大天王（12.1-12.4）；廊道西侧墙面绘有主尊阿尼扎玛（A myes brag dmar）（13）⑬、 阿尼扎德（A myes tsag dhi）（13.1）⑭、贡木日朗（Ko’u mo ri lang）（13.2）⑮、阿尼东日（A myes dung ri）（13.3）⑯、阿尼扎嘎（A myes brag dkar）（13.4）⑰、 阿尼夏吾（A myes sha bo）（13.5）⑱等尕楞地方山神；与之对应的廊道东侧墙面绘有阿尼玛卿（14）及部众东·增青东川（14.1）、南·意青热德（14.2）、西·智青董饿（14.3）、北·年青唐拉（14.4）等画像；三间廊坊顶部绘有长寿五姊妹、永宁地母十二尊等壁画，其中部分壁画因年代久远，颜色变淡，无法一一辨认。

根据上述壁画内容和分布， 弥勒佛殿所绘壁画根据主题可分为五大类， 分布在佛殿不同的层级空间。

第一类为坛城类画像， 绘制于佛殿平顶中央藻井内的十一面观世音坛城， 与周围平棋板由内向外依次绘制的从噶当派纳唐百法祖师阿迪峡至寺院创建者堪钦·格登嘉措前后的师承高僧画像，以及忏悔三十五佛等密法诸尊画像， 构成了以十一面观世音坛城为中心的密续诸尊体系以及法脉师承谱系的坛城式空间布局（图4）。

第二类为印度论师、教派祖师及其师承画像。从壁画分布位置看， 祖师及其师承画像分布在弥勒佛殿正中主尊弥勒佛像背景墙面， 顶部三间正中央十一面观音曼陀罗周围第一圈层， 其分布位置为佛殿正中层级空间， 体现了上师为道之根本的思想。壁画人物从印度论师二胜六庄严，噶当派祖师阿底峡，格鲁派祖师宗喀巴，至合然寺创建者堪钦·格登嘉措前后共25 位具有法脉师承关系的高僧，构成了纵横交错的师承关系，展现了从教派祖师阿迪峡、宗喀巴至寺院创建者堪钦·格登嘉措前后七百余年的法脉渊源和师承关系⑲。

第三类为佛、菩萨、本尊及其相应的部众类画像。主要分布位置为佛殿第二层级空间，主尊弥勒佛左右两侧墙面， 也就是西面两侧墙面的金刚持佛、狮子吼佛；释迦摩尼、文殊菩萨、普明大日如来及其围绕三主尊的十六尊者画像，不难看出，十六尊者分开绘制在三主尊周围， 可能是因为佛殿空间所限， 致使十六尊者无法绘制在一幅完整的画面中。 还包括佛殿南面大门内一侧主尊大威德金刚及其周围绘制的一面双臂大威德、 持剑马头明王。 此外，还包括围绕佛殿顶部三间中央十一面观音曼陀罗为中心的第二圈开始四周绘制七勇佛、八大药师如来佛、忏悔三十五佛、二十一度母等画像。

第四类为护法类图像。位置为佛殿第三、四层级空间，包括弥勒佛殿南面大门内两侧，一侧是围绕主尊大威德金刚周围绘制的阎魔类画像； 另一侧是主尊六臂护法及其部众画像； 以及殿门外左右两侧是四大天王画像。六臂护法、四大天王是格鲁派寺院敬奉的主要护法， 其造型和分布位置乃格鲁派寺院常见类型，因其护法身份和地位等级，六臂护法绘制在大经堂或佛殿大门内侧左右墙壁、四大天王绘制在殿门外左右两侧墙壁。值得注意的是殿门左侧六臂护法像前用栅栏阻隔并设有供桌，表明该护法是合然寺的主供护法，也归因于该护法是包括堪钦·格登嘉措在内的历代堪钦一直敬奉的护法，自然也成为合然寺主供护法。 还包括殿外三间廊坊顶部所绘永宁地母十二尊等画像。

第五类为地域神或山神类画像。 包括弥勒佛殿门外廊道东侧墙面的画像是被誉为安多地区山神之王的阿尼玛卿及其部众， 以及廊道西侧墙面的主尊阿尼扎玛及其阿尼扎德、贡木日朗、阿尼扎嘎、阿尼夏吾等当地村落敬奉的山神，其分布位置可以视为佛殿第五层级空间， 因山神在藏传佛教神灵体系中属于低等级神灵类， 其绘制位置为佛殿最外围空间。 阿尼玛卿山神因与宗喀巴大师的特殊关系， 格鲁派寺院大经堂前廊道几乎都绘有其画像。 其余当地众山神绘制在佛殿外廊道墙壁空间，作为地域保护神供奉，其信仰既有地域边界层面的象征意义，也有族群祖源层面的认同之意，迎合了民众信仰的需要。 同时，这些山神，或多或少与合然寺历代寺主堪钦有着千丝万缕的联系，如， 合然村敬奉的山神阿尼贡宵， 相传是一世堪钦·桑丹嘉措从卫藏迎请至此处，命其成为地域护佑神。 在某一地域性山神的产生、发展、演变历程中，历代高僧往往发挥着重要的作用，在成为某一地区山神的过程中， 往往要经历被当地高僧大德降服或他处迎请的过程， 并通过撰著祭嗓仪轨文的方式，重新定位其地位和职责，命其成为地域护佑神的规律，从而构成了寺院高僧大德、村落、山神之间的互为关系， 形成了宗教信仰互动网络体系。佛殿廊道墙壁绘制众多山神，正是体现了这种宗教信仰互动网络关系。

（二）大经堂壁画题材及其分布特点

经堂坐西朝东，硬山式屋顶，屋顶覆青瓦，正脊中央砖雕作宝顶。殿内建筑为木结构藏式风格，面积为50 平米，高3.5 米，由佛堂和前廊两部分组成，前廊为四柱三开间，进深一间；佛殿为十二柱三开间，殿内面阔三间，进深二间，后壁佛台供奉宗喀巴师徒三尊唐卡、历代堪钦画像；殿内四壁为木版，顶部三间为绘有教派祖师、佛、菩萨、本尊、护法等画像的平棋彩绘板画，中间一间中央设有藻井，绘有大威德金刚坛城。具体内容和分布位置如下：

经堂顶部三间（如图5）正中央藻井绘有大威德金刚坛城（J），以大威德坛城为中心，周围左右第一圈层绘有二胜六庄严（L1-L8）等印度论师，以及阿迪峡（982-1045）K1、仲敦巴（1005-1064）K2、米拉热巴（1040—1123）K3、宗喀巴（1357—1419）K4、贾曹杰·达玛仁钦（1362—1432）K5、克珠杰·格勒贝桑（1385—1438）K6、 夏日仓·噶丹嘉措（1616—1678）K7、 堪钦·洛桑班丹嘉措（1826—1879）K8 等教派祖师及师承画像， 从噶当派祖师阿迪峡，到格鲁派创始人宗喀巴，至合然寺寺主第五世堪钦·洛桑班丹嘉措。大威德金刚为格鲁派敬奉的主要本尊，以本尊为中心，周围第一圈层绘制教派祖师及其师承画像，体现了从阿迪峡到堪钦·洛桑班丹嘉措间的法脉渊源关系和师承关系，同时也体现了上师为道之根本思想。

图5 大经堂顶部三间平棋彩绘板画分布平面图

围绕中央圈层的祖师及其师承画像， 中间一间上下圈层绘制了文殊菩萨（M1）、 忿怒金刚手（M2）、 观世音菩萨（M3） 等三怙主； 胜乐金刚（N1）、密集金刚（N2）、大威德金刚（N3）、时轮金刚（N4）、普天大日如来（N5）等本尊类画像；以及六臂怙主（S1）、宝帐（S2）、阎罗王（S3）、吉祥天母（S4）、多闻天（S5）、詹斯护法（S6）等护法类画像。左右两间除了三块板画绘制无量寿佛（O1）、顶髻尊胜佛母（O2）、度母（O3）等福禄寿三者具备画像，其余空间绘制了忏悔三十五佛（P1-P35）、八药师佛（Q1-Q8）、十六尊者（R1-R16）等画像。

从上述壁画内容和空间分布结构，不难看出，大经堂佛殿平顶中央藻井内绘制的格鲁派主要本尊大威德金刚坛城， 与四周平棋板由内向外依层级绘制的噶当派祖师阿底峡至第五世堪钦·洛桑班丹嘉措前后师承高僧画像，以及十六尊者、忏悔三十五佛等密续诸尊画像， 构成了以大威德金刚坛城为中心的密续诸尊体系及其法脉师承谱系的坛城式空间布局（图6）。

图6 大经堂顶部以大威德十三尊金刚坛城为中心的平棋彩绘板画局部

大经堂门外两侧木板上绘有持铁马头明王本尊及其四大天王护法画像， 廊道北侧绘有阿尼玛卿（A myes rma chen），以及阿尼夏琼（A myes bya khyung）⑳、阿尼贡木（A myes ko’u mo）、阿尼拉日（A myse lha ri）、阿尼莫日（A myes mok ri）、阿尼南琼（A myes gnam mchong）、阿尼东日（A myes dung ri）、阿尼贡宵（A myes gong shor）等合然寺所在地尕楞藏族乡的地方山神。 大经堂廊道绘制的这些地域保护神， 几乎涵盖了合然寺所在尕楞地区各个村落敬奉的主要山神。

综上所述， 合然寺弥勒佛殿和经堂所绘壁画内容根据主题类型可分为：坛城；祖师及上师类；佛、菩萨、本尊及其相应的部众类；护法类；地方神类等五种类型。 画像分布空间上根据佛殿空间结构，从佛殿内后台正中主尊位置向外殿门，至廊道间的墙面空间，左右对称的形式，以“上师-佛-菩萨-护法-地域神”的层级模式分布，这是典型的格鲁派大经堂佛像分布模式。同时，佛殿顶部中央藻井内绘制格鲁派本尊大威德金刚十三尊坛城和十一面观世音坛城， 四周依层级分别绘制相应的密续诸尊系体和师承谱系画像， 呈现了以本尊为中心的密续理论思想的坛城式空间布局。 这样的空间布局，体现了根据研修显密理论、举行各类佛教仪轨的实际需要，在佛殿的东西南北墙面、顶部及其廊道等不同的主次层级空间绘制相应画像的空间布局功能特点， 是河湟流域独特的格鲁派寺院佛殿佛像布局风格。

四、合然寺壁画的艺术风格特点

合然寺壁画总体是形成于15 世纪的勉唐风格， 而整座寺院佛殿壁画中绘制时间早且独具风格的当属比塘·嘉木华丹嘉措绘制的弥勒佛殿壁画，其画作整体上属于勉唐风格，但从局部看，又发现其融合了勉钦两派之风，独具特色，主要特点表现在以下几个方面：

首先，画面布局和构图上主尊大、部众小，以均衡、对称的构图形式，使众多部众分布在主尊周围，画面布局庄严有序，整体结构美观。 壁画背景多绘云彩、花卉、雪山、草地而罕见飞禽走兽、高山流水，背景构图分布均匀，令人赏心悦目。

其次，色彩上壁画配色采用矿物颜料，以黄、红、绿、青等构成了画面基调，巧妙结合各种色彩，突出画面主题（图7），如注重应用红、黄二色突出格鲁派高僧的庄严和衣着特点（图8），用绿、白、红等色展现画面背景中花卉、雪山、云彩等自然景物的动感之美，栩栩如生。画面色调整体以暖色为主，冷暖色泽对比鲜明，色彩饱满和谐。 画面背景和云彩多采用干染法，少用湿染法，使云朵色彩鲜艳多变（图9）。 初步判断，壁画所采用的红、黄、青等颜料应该是源于本土的矿物颜料。

图7 弥勒佛殿东侧墙壁持金刚手菩萨壁画

图8 弥勒佛殿北墙壁格鲁派高僧壁画

再次，画面人物身姿体态各异，栩栩如生，尤其恰如其分的多线条勾勒，使得画面人物各种身姿体态及景物特征由内而外表现得淋漓尽致（图9）。佛之面相尽显老少不同神采、体态各异，举手投足间富有活力。 佛像袈裟层层折叠，错落有致，且少见金线条纹点缀，勾勒线条细而长，莲花座层层叠叠十分精美。寂静之像富有慈态，身姿、手相、坐姿落落大方，温文儒雅；佛、菩萨、上师像之容颜嫩如少年之好（图10）。 愤怒之像勾描简洁，双目赤红且眼珠凸出，具威猛之势，背景火焰多用线描呈现出熊熊烈火猛烈如真（图11）。 师承图像中僧帽颜色及样式各异，易辨认所属教派及其身份地位。

图9 弥勒佛殿西墙壁主尊普明大日如来及其部众壁画

图10 弥勒佛殿东侧墙壁主尊释伽牟尼佛

图11 弥勒佛殿南墙壁大威德金刚及其部众壁画

总之，壁画处处体现出比塘·嘉木华丹嘉措绘制的佛、菩萨、本尊、上师等画像人物特征鲜明，风格别具一格。 卫巴米旁达瓦（1767—1807）也曾称赞比塘·嘉木华丹嘉措画师出众的绘画技艺：“见之得益万福尊， 威齐金岳绣如霞， 慧同文殊无二致，神工华丹嘉措造”。 可见他的绘画风格在当时独树一帜， 而合然寺壁画艺术所展现出来的正是比塘·嘉木华丹嘉措画师独具特色的绘画风格。

五、合然寺壁画的历史文化价值

合然寺及其壁画是18 世纪中叶格鲁派在青海全面发展和传播阶段的产物， 承载着多重历史文化信息。

其一，从格鲁派的传播和发展历程看，合然寺及其壁画反映了格鲁派在河湟流域， 特别是隆务河流域、黄河南岸地区传播、发展、演变的历史进程。 首先，从合然寺创建的历史背景看，格鲁派自15 世纪初，开始向青海传播，至18 世纪中叶，历经三百余年的发展， 其寺院全面覆盖了整个青海地区，河湟流域格鲁派主要寺院已形成规模，并建了不少主属寺及静修寺， 格鲁派在这些区域的主体格局基本形成，处于稳步发展阶段。 此时，住持区域性主寺的高僧或珠古（sprul sku），通过以这些主寺为中心，在周边区域为信众讲经、剃度，并在地方势力的资助下，陆续扩建或兴建属寺，或合并其它教派寺院归入格鲁派等途径， 使得格鲁派得以传播和发展。当时从西藏学成归来，时任大隆务寺住持的堪钦·格登嘉措，以大隆务寺为中心的周边区域讲经说法， 兴建或扩建以合然寺为典型的不少小寺庙的历程， 正是格鲁派在这一时期区域性传播和发展的典型实例， 反映了这一时期格鲁派的传播途径和发展模式特点及其历史进程。

其次，从壁画内容看，合然寺壁画除了佛、菩萨、本尊、护法等画像外，还绘制了噶当派祖师阿底峡，格鲁派祖师宗喀巴，至合然寺创建者堪钦·格登嘉措前后25 位具有法脉师承关系的高僧，其中包括夏日仓、叶什姜、曲玛尔等多位当时在河湟流域有广泛社会影响力的本土高僧， 其中大多数本土高僧早年从安多前往西藏求学， 学成归来任本地主要寺院住持，通过传法、建寺、培养弟子，成为传播和发展格鲁派的主力。因此，壁画中出现的格鲁派祖师、本地高僧之间的法脉师承关系，展现了教派祖师宗喀巴至寺院创建者堪钦·格登嘉措，乃至五世塔钦·洛桑班丹嘉措前后约460年间教法上的师承关系和法脉上的渊源关系， 这种法脉师承关系表明格鲁派从卫藏地区流传至河湟地区隆务河流域及毗邻的黄河南岸地区， 在这些地区发展壮大的历史进程。 同时又通过夏日仓、 叶什姜、曲玛尔、堪钦珠古等本土高僧珠古系统间形成的法脉关系、 师承关系及其主属寺关系， 展现了18—19 世纪格鲁派在安多地区的传播历史和进程。

其二， 从合然寺佛殿建筑风格及殿内壁画分布空间功能特点看， 大经堂和弥勒佛殿均为土木结构平房，硬山式屋顶，屋顶覆青瓦，殿内建筑为木结构藏式风格， 显然在建筑外观设计方面借鉴和吸收了汉式建筑元素， 反映了这一时期以佛教为纽带，促成了河湟流域汉藏文化的交流与互鉴。两座佛殿平顶中心设立体式藻井， 分别绘制十一面观世音坛城和大威德金刚十三尊坛城， 周围平棋板由内向外依次绘制十一面观世音和大威德金刚密法诸尊体系及其师承谱系画像， 呈现以本尊为中心藏传佛教格鲁派密续理论思想的坛城式建筑空间。这种建筑形制，既继承了早期卫藏地区佛殿利用藻井和平棋彩绘， 呈现藏传佛教密教思想的万神殿式建筑内涵特征， 又有别于其建筑规模和形制。 其建筑风格少见于卫藏地区早期格鲁派寺院佛殿建筑，而多见于同一时期河西、河湟一带佛殿建筑， 尤其是与河湟流域部分格鲁派寺院建筑形制一脉相承。 因此，可以认为，合然寺佛殿建筑形制及其殿内壁画布局风格是格鲁派自卫藏传入河湟地区后，历经本土化发展、创新而形成的，是具有河湟特定地理区域特点的建筑形制和设计理念的佛教建筑。

其三， 从藏族传统绘画艺术的发展和传播历程看， 合然寺壁画反映了藏传佛教壁画艺术从卫藏传播至河湟流域， 并不断发展和创新的绘画艺术史。 佛教绘画艺术在河湟地区以隆务河流域热贡为中心及其周边区域的起源和流传， 有种种说法，归结起来大致分为四个时期：一为11 世纪初拉堆地区的年智嘉措三兄弟在尼泊尔学画后随迁居热贡地区而传入之说[13]；二为13 世纪萨迦时期八思巴派拉杰扎那巴到热贡地区传法时随从的画师传入之说[14]；三为甘丹颇章时期，随着格鲁派在河湟流域的不断发展， 各种流派佛教绘画艺术得以兴盛；四为新中国成立至今，佛教造像绘画艺术得到了蓬勃发展。 以上第一、二种说法，由于缺乏存世画作等相关资料，难以考证，但也从侧面反映了佛教绘画艺术初传河湟地区隆务河流域的多源线索。 毫无疑问甘丹颇章时期是多种画派在这一地区同时兴盛的时期， 特别是17 世纪中叶至19世纪初，伴随格鲁派寺院规模和数量的递增，涌现出了噶日班智达洛桑喜热（b-1764）、比塘·嘉木华丹嘉措为代表的既精通佛学显密理论， 又精于佛教造像绘画的本土高僧， 他们传承并创新了当时流传于这一地区的勉唐派等绘画艺术， 推动了佛教造像绘画艺术的空前发展。 迄今隆务河流域热贡地区和毗邻黄河南岸藏传佛教寺院的早期存世画作也是属于这一时期。而比塘·嘉木华丹嘉措正是这一时期出类拔萃的知名绘画大师， 也是这一时期的代表性画师。他在隆务河流域的大隆务寺、年都乎寺、郭麻日寺弥勒佛殿、第四世夏日仓·洛桑曲智嘉措拉章， 以及拉卜楞寺等主要寺院绘制过大量壁画，他的造像绘画作品遍布甘肃、青海等地诸多寺院。与此同时，他注重培养本地青年造像绘画师，涌现出了年都乎噶举、噶尔等知名画师，传承至今。 毫无疑问， 他对当时盛行于隆务河流域、 黄河南岸地区的造像绘画艺术做出了承前启后的贡献， 继承和创新了流行于这一区域的勉唐派绘画艺术，他的绘画风格对18 世纪兴盛于以隆务河流域为中心周边地区的造像绘画艺术产生了深远影响。而比塘·嘉木华丹嘉措画师于18 世纪中叶所绘的合然寺弥勒佛殿壁画是迄今唯一保存相对完整的存世画作， 也是18 世纪以来盛行于河湟地区隆务河流域、 黄河南岸藏传佛教壁画艺术风格之缩影。 反映了勉唐派绘画艺术自卫藏传入安多隆务河流域为中心的周边地区， 并形成艺术流派而发扬光大，传承至今的绘画艺术史。

总而言之， 这些弥足珍贵的壁画艺术蕴含着佛教丰富的思想内涵和文化传统， 不仅是一部难得的佛像图典， 更是追溯藏族各画派在安多地区发展演变的重要依据， 还是研究藏传佛教各派在安多地区传承和发展历程的见证， 以及研究地方社会历史珍贵的实物资料。

附图：

注释：

①合然寺藏语称“Hor ran sgar”，有“Hor ran”“Ho ram”“Hor ram”等三种不同的写法，本文采用吉迈特却著《隆务寺志》、德钦班智达阿旺加木样华旦著《堪钦格登嘉措传》中出现的“Hor ran”写法。

②一世堪钦玉俄桑丹嘉措（1616—1678），二世堪钦格顿嘉措（1689—1765），三世堪钦贡却曲培（1766—1778），四世堪钦东永嘉措（1779—1825），五世堪钦洛桑班丹嘉措（1826—1879），六世堪钦洛桑隆多曲吉嘉措（1880—1952）， 七世堪钦洛桑永丹（1953—2020）。

③图像藏文题记为“Ngag dbang ’jam dbyangs bstan ’dzin rgya mtsho la na mo”， 推测为六世东科阿旺嘉木样丹增嘉措（1754—1798）。

④图像藏文题记为“sprul sku bsod nams grags pa la na mo”，推测为拉卜楞寺第十七法台索南扎巴（1723—1789），有待考证。

⑤图像藏文题记为“Ngag dbang ’jam dbyangs la na mo”，推测为一世叶什姜加央罗哲（1651—1733），有待考证。

⑥图像藏文题记为“Rong sprul sku rin po che la na mo”，推测为隆务寺第四法台洛桑丹巴达杰（ —1733）。

⑦图像藏文题记为“g.yer gshong sprul sku rin po che la na mo”推测为二世叶什姜格登达智（1734—1811）。

⑧图像藏文题记为“Chu bzang sprul sku rin po che la na mo”推测为三世却藏·阿旺土登昂秀（1725—1796）。

⑨中央主尊为金刚藏观音，图像特征为十一面八臂，十一个面中第一层主面白色，左右两面为红和绿；第二层主面绿色左右两面为白红；第三层面主面为红色，左右两面为白绿；第四层一面青色，忿怒相；第五层红色为阿弥陀佛，寂静相。 主二手胸前合十；右手三手从上到下依次持佛珠串、法轮和施愿印；左三手从上到下持莲花、弓箭和净水瓶。 其四周为大日如来佛、不空成就佛、阿閦佛、和宝生佛。

⑩根据图像特征及画面其余高僧间师承关系，初步推测为玉额堪钦桑丹嘉措（1616—1678），有待考证。

⑪根据图像特征及画面其余高僧间师承关系，初步推测为曲玛尔珠古阿旺洛桑旦增，有待考证。

⑫根据图像特征及画面其余高僧间师承关系，初步推测为堪钦·格登嘉措（1679—1765），有待考证。

⑬阿尼扎玛是拉龙卡村和合然村敬奉的山神，其形象为骑白马，戴毡帽，右手持长矛，左手持宝瓶。

⑭阿尼扎德，位于尕楞乡东南方山峰，画中形象为骑白马、右手持长矛，左手持宝瓶，腰佩弓箭，尕楞地方共同敬奉的山神。

⑮贡木日朗是隆务、宗占等村敬奉的山神。

⑯阿尼东日为哇龙村敬奉的山神，画中形象为骑白马，手持宝瓶的居士形象。

⑰阿尼扎嘎为宗占村敬奉的山神，骑白马，身披盔甲，右手持长矛，左手持宝瓶的武士形象。

⑱阿尼夏吾位于尕楞乡北黄河流域夏吾山脉，其形象为头戴毡帽，右手持长矛，左手持宝瓶，骑白骏马。 不仅是秀日村为主的尕楞乡敬奉的山神，也是循化地区藏族，乃至同仁、化隆、尖扎等地区藏族信众也祭拜阿尼夏吾。

⑲阿迪峡、宗喀巴为教派祖师，五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措和班钦·洛桑曲坚是夏日仓·嘎丹坚措、 四世东科·多居嘉措的上师，同时也是堪钦·格登嘉措在西藏求学期间的上师，而夏日仓·嘎丹坚措是玉额堪钦桑丹嘉措、曲玛尔·洛桑嘉措、第一世叶什姜嘉木祥洛智的上师，同时曲玛尔·洛桑嘉措、第一世叶什姜嘉木祥洛智也是堪钦·格登嘉措的上师，而合然寺创建者堪钦·格登嘉措是玉额·桑丹嘉措的转世，他与第二世夏日仓·阿旺成烈嘉措在西藏求学期间是同年级学僧，学成后同一年返回安多隆务寺。 同时普觉·阿旺强巴、七世达赖喇嘛格桑嘉措是章嘉若必多吉和班钦·洛桑班丹益西的上师， 而章嘉若必多吉和堪钦·格登嘉措是第三世夏日仓·格登成烈绕杰的上师。 洛桑丹巴达杰是堪钦·格登嘉措的上师。 第一世却藏·南杰班觉是四世东科·多居嘉措的上师，第三世却藏·阿旺图丹昂秀是六世东科·阿旺嘉木样丹增嘉措的上师。

⑳阿尼夏琼， 位于青海省同仁县西南部最高山峰夏琼山，被誉为以热贡为中心的周边地区山神之王， 其形象为骑黑骏马，头戴毡帽，右手持长矛，左手持珍宝，腰佩弓箭和宝剑。