探析中国传统文化之戏曲本体的回归

汝鑫淼

摘 要：在中国传统文化中，戏曲有着极其重要的地位，且戏曲文化绝不仅仅是“橱窗里的展览品”，它是一门“活的艺术”，记录着古往今来人民的生活。随着时代的发展，人们对于戏曲绝不能只是一味地创新，因为它是一种兼收并蓄的存在，所以要促进戏曲本体的回归，致力于保持戏曲的完整性。

关键词：戏曲;中国传统文化;创作观念;思想表达;程式化表达

一、戏曲本体里的创作观念

戏剧史家们认为世界上曾经有三大古老戏剧文化：一是古希腊戏剧，二是印度梵剧，三是中国的戏曲。在历史长河中，中国戏曲有着顽强的生命力，几百年来非但未见衰败，反而根深叶茂，不断繁衍、派生，形成了各个地方的特色剧种。

戏曲是一门舞台艺术，是综合性的表现艺术。在戏曲的发展中，人们不应该简单地认为创新便是活或创新便是留。戏曲变革要能得到观众的认可，并不是说创作者在戏曲中加入了某个创新点就代表着完成了戏曲的改革。例如：五大戏曲剧种里家喻户晓的黄梅戏在观众听来是朗朗上口的，人们在生活中时而也会哼唱几句。黄梅戏的创新在戏曲变革中可谓是一个里程碑式的存在，比如黄梅戏中原来的过门（戏曲里上段与下段之间的衔接音乐，或者是准备开唱前的衔接音乐）和音调起伏就进行了创新，人们现在所哼唱的版本已经是经过改写后形成的。

戏曲的变与不变并不取决于人们是否会突发奇想，也不是简单在其中加入某些元素，它只是遵循戏曲艺术里三大表达特性之一的综合性的引领，以点见面，以实现戏曲本体的回归。同时，创新不是一味去迎合观众，也不是为了新颖而新颖，它是在大浪淘沙中保持着自己独立的存活方式。人们常说话剧舞台是以导演为中心，而戏曲舞台则是以演员为中心。

在戏曲舞台上，演员的出场形式与顺序以及具体的表演内容都有独特的程式化表达，不是说随便表演就可以的。譬如大家耳熟能详的戏曲里的“趟马”，它能表现出在方寸大的舞台赶十几公里的路，这并不需要导演给演员设计，也不需要导演给演员说戏，而是戏曲演员在拿到剧本时看到规定情境就知道自己要干什么。

戏曲艺术的包容性极强。王国维曾说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”世界上以歌舞化表达的艺术形式有很多，如歌剧、音乐剧等，但戏曲艺术与其相比更细致化，可以说是用中国的歌舞去讲述中国的故事。戏曲是一种有着民族特色的多元素的表达，也是前辈们所说的“对生活的高度凝练，对生活艺术化的表达”。很多时候，有些创作者会进入误区，笼统地把其他艺术形式中的辅助点理解为创新点。戏曲的形式融合不应该以各类艺术手段相互打压的形式出现，应该分清谁是主、谁是次。

戏曲里的唱、念、做、打是其与其他艺术不同且极具特色的艺术表达内容，如果一部戏在呈现后使观众最后记住的仅是舞美效果好，那创作者就应该进行深入思考了。这个思考不是不允许舞台上有别的东西呈现得好，而是一种辩证式的思考。戏曲创作者在创作时应该要分清作品的主体与特色，而将其他元素归为辅助。当然，这里所说的辅助不是說谁必须为谁服务，而是一部作品的呈现就必须有多样的辅助，其终极任务是让观众在看到舞台艺术时能更好地体会其中的心灵化表达，感受其中的真善美，辨别出其中的假恶丑。

创作者不应该用他长比己短，也不用直接使其他艺术形式的长变为自身的长。比如，将电影里的特效加入戏曲是创新吗？显然不是。如果观众真的想看特效，那么无须从戏曲中感受，电影的表现力则更加突出。但如果我们将电影的长处融入戏曲作为一个辅助点，那便是另一种意思了。

戏曲本体的回归更多是指一种深挖与探索，不应该简单地浮于表面，要静下心来细细钻研。戏曲里有一个很重要的观点，即“无丑不成戏”。剧团里丑角最多，但如果演员在舞台上只是一味展示悲伤，那么观众是难以接受的。在20世纪90年代，淮剧《金龙与蜉蝣》的问世给处于萧条期的中国戏曲带来了兴奋与惊奇，该作品把悲剧二字的定义演绎得淋漓尽致。有人说，该剧的基础建立在两个“不知道”上，且两个“不知道”使整个剧作带有极大的偶然性，掩盖了悲剧产生的必然性，削弱了本该更强的悲剧感染力。也就是说，这两个“不知道”将本该有必然性的悲剧事件变成了偶然事件，而偶然事件又成了悲剧产生的直接原因。

古典悲剧感人的力量来自悲剧产生的原因，而不是舞台上血淋淋的杀人事件，因此古希腊悲剧在舞台上并不直接表现这些场面。正因为悲剧产生的原因具有一定的偶然性，所以才使观众在观看时受到震撼，在走出剧场后觉得灵魂得到了净化与升华。若仅仅是一个必然事件，那么只会让目击者产生怜悯与恐惧。在谈及悲剧时，人们常误认为人死得越多才越悲，越残酷就越具有悲剧性。事实往往并非如此。罗念生在论古希腊戏剧时指出：“‘悲剧’这个词应用到古希腊戏剧上，可能引人误解，因为古希腊悲剧意在‘严肃’，而不着意在‘悲’。”从这个意义上来讲，从精神上击垮一个人要比从肉体上消灭一个人更具悲剧性，而这样的悲剧能给予观众不可阻挡的震撼，使他们明知无力改变却还要眼睁睁地去观看，去接受事实。我们可以将其称为“命运的安排”，因为剧情从一开始就是决定好了的，谁都无法改变。

此外，在这个科技、经济快速发展的时代中，创作者在进行戏曲创作时还应该带有一丝延伸观念。所谓延伸观念是指一部作品问世后要思考如何让它再生孵化，“开枝散叶”，而不是创作好一部作品、演完一遍就把它“雪藏”。从某种程度上来说，这是一个文艺工作者在创作过程中该有的思维方式，而这其中可以孵化的种类、风格不计其数。例如各个地方都有与当地历史发展、地域特色关联紧密的且风格不同的戏曲：在山东一带以吕剧为主，在苏州一带以昆曲为主，在安徽一带以黄梅戏为主等。这些都是人们将生活中真实发生或流传的故事搬到了舞台上，从而让更多的观众去了解、去欣赏当地的文化。无论是戏曲中的脸谱、服饰，还是戏曲舞台布景中出现的雕塑、泥人等，都是作品内涵与意蕴的独特呈现手段。人们对于一部艺术作品的回味往往是对这部作品的呈现效果及其思想、价值与意义的回味，因此应将创作观念延伸到不同的地方，以多样的呈现方式和丰富的地域元素为人们带来更多良好的体验。秉持着这样的创作观念，创作者便能让观众有更多的感悟与体验，也能使自身对于作品有更多的挖掘与思考，从而使作品在这个雅俗共赏的时代下流传得更加久远，使越来越多的观众喜欢上戏曲这门艺术。

一个好的作品能给予观众思想性，思想性需要创作者掌握好戏曲美学原则的运用，掌握创作规律，知晓如何借鉴以及如何融入。在新时代，戏曲创作者应该站在巨人的肩膀上再创辉煌，而不是一味地去效仿前辈，应该在这样一个规定的范围中去谈创新，去体现时代特色，遵从时代发展。

二、戏曲本体里的思想表达

戏曲本体的回归不仅仅是在台前与台后，其并不是静止式的存在，而更多是人为的。不论是导演、演员还是主创人员，他们都应该同时具备编剧思维、导演思维和演员思维，这三种思维应是并存的，缺一不可。了解戏曲的都知道，京剧名家李少春在《大闹天宫》中演的猴子活灵活现，观众看完后连连叫好。《大闹天宫》只是李少春经典剧目中的一个代表，举这个例子是想要强调李少春并不是粗淺地进行创作，而是深入地去钻研，也体现了他对戏曲是沁入骨子里的热爱，正是将这种热爱化为行动才有了这部精彩的作品。李少春的表演得到了一代又一代观众的认可，他当年的风采依旧不变。究其原因，这是因为李少春在创作时好好地体悟了戏曲本体，把握了戏曲独有的特色。如果是简单地在戏曲中“加入”元素，那便也无法称之为经典了。在戏曲的舞台呈现方面，很多东西不是轻而易举就能表达出来的，比如学生在学习过程中常听老师说虽然某个动作是学下来了，但是其中的韵味和人物感觉还是不够的。通俗地讲，在做同一道菜时，即便是同样的材料，每个人做出来的味道也是不同的，这就说明一部戏的完美呈现更多是在一度创作已经比较完善的情况下去进行二度创作，在其中加入新鲜的血液，让其“活起来”。由此可知，戏曲本体的回归是多方面的，也是多角度的，认知与实施都应该是统一的，因为只有戏曲本体回归，才能让戏曲这门艺术发扬光大，使其道路越走越远，源远流长。

三、戏曲本体里的程式化表达

当下许多戏曲作品的呈现在某种程度上消解了戏曲意蕴的存在。戏曲里的以桨代船、以鞭代马、打棍出枪、翎子功、髯口功等，都是戏曲里假定性和程式化的表达。这些辅助的出现不是为了“秀”，而是一部作品在符合规定情境的基础上用独有的艺术表达形式展现出来的戏曲的特色。其中，锣鼓是戏曲中使用的极具特色的表达之一，它有着多样化的表达。例如：戏曲中有圆场锣鼓。不同人物上场时的节奏是不同的，锣鼓的配合能使观众更加确切地知道舞台上的是小生还是青衣，是妖怪还是老旦。此外，锣鼓的使用还起着稳定观众情绪的作用，锣鼓点的响起在变相告诉观众戏要开始了，已经拉开大幕了。再比如“乱锤”的锣鼓打法。这类锣鼓点的出现能表现舞台上该有的紧促节奏，是人物内心情绪外化的表达手段之一。京剧《赵氏孤儿》就将乱锤这个锣鼓点运用得淋漓尽致，使观众与程婴这个人物角色心连心。戏曲锣鼓中的流水锣鼓、马腿锣鼓、走马锣鼓均像是一串糖葫芦一样的存在。

另外，表现舞台人物活动的行进锣鼓可以展现人们在行进路程中的情景，如过河时水打湿了裤脚或跨不过去的河流等。京剧《宋江杀惜》中运用了“一锣”的锣鼓点，在那样的情境下，锣鼓以极其简单的节奏点展现了不一样的剧情效果。这一切都是从戏出发，为戏服务，这是不能变的，只有这样创作出来的作品才是“活的艺术”。舞台上人物的表现和锣鼓的配合能使整体舞台效果表现得更加淋漓尽致。

然而，在现在的戏曲作品中，部分创作者认为锣鼓反倒成了一种累赘，他们舍弃了锣鼓，换上了许多借鉴过来的艺术元素，这就使戏曲失去了原有的价值。在戏曲本体化的表达中，锣鼓是如人的筋骨一般的存在，戏曲舞台上没有了锣鼓便会“寸步难行”，也就失去了戏曲的味儿、劲儿、气儿。当前，时代已经变了，观众已经不愿再像之前那样坐在台下听台上演员咿咿呀呀表演了。对于现代人来说，两分钟都是一种欣赏。在这样一个经济与科技迅速发展的时代，人们不应该一成不变，墨守成规，但是也不应该一味地摒弃，或一味地创新。改革的步子不应该迈那么大，而是应该进行适当的存留与发展，应该做到“旧中有新，新中有根”。当代的戏曲创作者应该具备前文所提到的创作理念，应该重新梳理对戏曲框架的认识，这些都有利于戏曲的发展。创作者应在戏曲的框架里去探讨，去搜寻，而不是将别的艺术元素直接拿来用，而摒弃自己独有的艺术形式。戏曲本体的回归一定是对中国传统文化中戏曲的发展有利的，且只有在这个基础上方可谈其发展，谈其创新。中国戏曲的现代化发展是戏剧人的不懈追求。郭汉城就在其书中曾提到这样一段话：“所谓戏曲现代化，就是要使戏曲跟上时代发展的步伐，表现时代生活，反映时代精神，更好地为今天的人民服务。”

戏曲是中华文化中的瑰宝，守护好、传承好、发展好这一瑰宝是广大戏曲艺术工作者的重要使命。习近平总书记曾强调：“繁荣发展戏曲事业关键在人。”这深刻阐明了人才对于戏曲繁荣发展的关键性作用。因此，相关工作者要深入学习贯彻习近平总书记的重要指示精神，心怀“国之大者”，更好地传承与弘扬中华优秀传统文化，更好地担负起新时代下文艺工作者的职责与使命，努力演好人民满意的戏曲。党的十九大报告明确指出，文化是一个国家、一个民族的灵魂。党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央高度重视社会主义文化建设，特别是把道路自信、理论自信、制度自信、文化自信并列为中国特色社会主义“四个自信”，紧紧围绕社会主义文化强国目标，围绕举旗帜、聚民心、育新人、兴文化、展形象的使命任务，推动文化建设取得重大历史性成就。

四、结语

戏曲本体的回归应谨记其创作理念、思想表达以及自身艺术特色的表达载体。中国传统文化的发展应该秉承着继承与发展共存的理念，也应该遵循传承与创新相结合的理念去实施，创作者们应该用辩证法的思维去看待戏曲的存留。戏曲是中国传统文化里的瑰宝，当代文艺工作者们要谨记习近平总书记的指示：“人民是创作的源头活水，只有扎根人民，创作才能获得取之不尽、用之不竭的源泉。”新一代青年文艺工作者们要谨记从艺初心，任重道远。

参考文献：

[1]邹德旺.导演艺术教学与研究[M].北京：中国文联出版社，2014.

[2]苏移，涂沛，陆松龄，等.京剧常识手册[M].北京：中国戏剧出版社，2002.

[3]杨琪.全球化背景下我国戏曲文化的保护与传播路径研究[J].艺术评鉴，2021（15）：153-155.

[4]孔洁.创造性思维在戏曲文化传播中的实践[J].中国京剧，2021（8）：65-68.

[5]李晓娟.非物质文化遗产背景下戏曲的保护与传承[J].中国民族博览，2021（11）：58-60.

[6]古雯业.优化戏曲跨文化传播的思考[J].参花（上），2021（5）：104-106.

作者单位：

中国戏曲学院