探寻唐乐舞的身影
——以《大佛开光仪式——正仓院的乐器》为例

2022-03-30 01:29徐铭

乐府新声 2022年1期

徐铭

[内容提要]唐朝，一种将器乐、歌曲、舞曲相互结合为一体的多种乐段、多样节奏和音乐风格统一的艺术形式——唐乐舞盛行一时，它不仅在中国的各种传统音乐文化之中产生重要影响，也以唐朝为文化中心，传播到日本、朝鲜半岛、印度,甚至欧洲国家。关于唐乐舞的研究开端于20 世纪30、40 年代，岸边成雄是一位对唐乐舞研究作出卓越贡献的日本学者，他以其宽广深厚的文献学功底，广泛搜罗有关唐代音乐历史的文献材料，并在此基础上进行深入细致的考证。《古代丝绸之路的音乐》是岸边成雄探索古代丝绸之路音乐文化交流发展历史的一部专著。本文试以第一章《大佛开光仪式——正仓院的乐器》为例，管窥岸边成雄对唐乐舞及相关乐器的研究。

中国远古时期便形成诗、乐、舞三位一体的艺术形式，这一传统奠定了中国传统音乐文化以歌咏诗、以乐和之，乐、舞、歌一体的综合性特征。无论是气势恢宏的六代乐舞，还是汉代的相和大曲，魏晋南北朝的清商乐都无不彰显着中国传统大型乐舞的风采。同时，自汉代起中亚、印度等国家的音乐文化沿着丝绸之路源源不断地传入，给中国传统音乐注入新鲜血液，当西域的歌舞、乐器逐渐与中原音乐文化相互融合，发展至唐朝，一种将器乐、歌曲、舞曲相互结合为一体的多种乐段、多样节奏和音乐风格统一的艺术形式——唐乐舞盛行一时。唐代是中国历史上辉煌灿烂的时期，它以开阔的胸怀吸收西域及周边各个国家的音乐文化精华，从而形成了规模宏大的音乐形式、登峰造极的艺术成就。与此同时，唐乐舞不仅对中国的各种传统音乐文化之中产生重要影响，也以唐朝为文化中心，传播到日本、朝鲜半岛、印度，甚至欧洲国家，它的艺术成就吸引众多中外学者不断关注、探索、研究和汲取。

日本是历史上与中国文化交流最频繁的国家之一，早在《山海经》中便有关于日本地理位置的记载。汉朝，日本已经派遣使者朝贺，学习中国的文化。日本圣德太子（574 年-622 年）在位期间十分喜爱、推崇中国文化，积极推动中国和日本在艺术、宗教、建筑、服饰等各个层面全方位的交流与学习。曾于公元600 年、607 年、608年、614 年四次向中国派遣使节、留学生、学问僧，将养蚕、医学、文学、书法、绘画、音乐、舞蹈等引入日本。到了唐代，中日之间的交流已经发展到社会、文化、艺术、风俗等各个层面，其中唐代乐舞的东传是两国文化交流的重要方面之一，遣唐使从中国将大批隋唐乐舞的乐器、乐制、乐调、文献资料等带回日本保存珍藏。因此，今天不仅在日本文献史料中能够看到大量有关唐乐舞、乐谱、乐器、乐队等方面的资料；而且唐代乐舞所使用的乐器也作为国宝保存至今。这些中国唐乐舞文献资料不仅对日本音乐文化的发展起到巨大作用，而且对中国乃至全世界都弥足珍贵。对当今研究唐代乐舞、中日音乐文化交流、丝绸之路音乐的传播等方面都有无可比拟的历史意义和现实意义。

关于唐乐舞的研究开端于20世纪30、40年代，日本、欧美学者率先把眼光投入这一领域。他们结合日本古代典籍中记录、保存的文献资料对唐乐舞中的古乐谱、乐器、乐律、乐队等方面展开研究，取得了丰硕成果。如林谦三、岸边成雄、毕鏗等等。

一、岸边成雄与《古代丝绸之路的音乐》

岸边成雄是一位对唐乐舞研究作出卓越贡献的日本学者，他以其宽广深厚的文献学功底，广泛搜罗有关唐代音乐历史的文献材料，并在此基础上进行深入细致的考证。在研究的过程中，一方面，岸边成雄把唐代乐舞现象置于特定历史阶段的政治、经济、社会背景中去考察，通过研究社会经济基础、文化交流、以及重大历史事件等因素的变化对音乐制度、机构及音乐自身所产生的影响，来分析唐代乐舞的演变、发展规律，并且对中国唐代乐舞文化的特征，以及其对日本古代音乐的影响进行了全面而系统的研究。另一方面，岸边成雄将中国、日本、朝鲜与历史上的西域诸国、印度、伊朗、欧洲、东南亚等综合在一起考察，探寻丝绸之路音乐如何东渐的历史，勾勒出国际性的音乐文化传播脉络，为这一领域的研究提供了多元化、开阔的思路。

《古代丝绸之路的音乐》是岸边成雄探索古代丝绸之路音乐文化交流发展历史的一部专著。日本讲谈社1982 年出版，1988 年由人民音乐出版社出版中文译本，王耀华翻译、陈以章校。岸边成雄谈到早在昭和十一年，他就读东京大学东洋史系写毕业论文《隋唐俗乐调的研究——龟兹琵琶七声五旦与俗乐二十八调》时便开始对遥远的西域产生浓厚兴趣。他认为“研究唐代音乐，必须懂得西域音乐。一方面，以西域中道的龟兹为中心，在伊朗、印度中寻求唐代音乐的渊源；另一方面，也从唐代音乐东流的日本、朝鲜的雅乐中探寻资料。”

由于丝绸之路上的古国文明和音乐早已淹没在黄沙和历史尘埃中，今人很难知晓它们的面貌。岸边成雄的逆向考察思路为他的唐代音乐研究、西域音乐研究拓展出新的空间。《古代丝绸之路的音乐》“序章”首先勾勒出一张西域音乐通过丝绸之路东传的路线图：丝绸之路自汉到唐，从长安出发经新疆，一路向西经伊朗、伊拉克、叙利亚到达欧洲。在这条路上古代各国文明相互交融，西域音乐发源伊朗、印度，依靠丝绸之路向东传递。分南道、中道、北道三条线路。中道的龟兹、南道的于阗、北道的高昌是西域音乐三大中心，来自印度、伊朗的音乐在这里汇集和中转源源不断地传入中国，再由中国东传至日本、朝鲜。岸边成雄在这部专著中结合壁画、雕塑、文献等资料，以日本、中国唐代、朝鲜作为古代丝绸之路音乐的三个终点，围绕着保存至今的乐器和历史中具有代表意义的音乐文化事件，研究各自音乐文化的特点、三者之间的交流，并逆向追溯其中蕴含的古代西域音乐因素。全书分三个章节，论述了日本奈良、中国唐代长安和古代朝鲜的音乐。分别是：“大佛开光仪式——正仓院的乐器”、“长安梨疆之春——寻声于敦煌壁画”、“古代朝鲜的音乐与西域”。本文试以第一章《大佛开光仪式——正仓院的乐器》为例，管窥岸边成雄对唐乐舞及相关乐器的研究。

二、唐乐舞中的仪式细描

《大佛开光仪式——正仓院的乐器》（下文简称《大佛开光仪式》）是岸边成雄《古丝绸之路的音乐》第一章，共三部分，分别为“婆罗门僧正菩提与乐舞”、“正仓院乐器的全貌”、“日本雅乐之中的西域”，探讨了大佛开光仪式中的乐舞、正仓院18 种75 件乐器，并且从乐器、乐制、乐曲等方面分析日本雅乐中唐代音乐的痕迹。这一章节作为独立的文章也曾由席臻贯翻译出来，分上、中、下三篇刊载于西安音乐学院学报《交响》1989 年第2、3、4 期。正如前文所述，岸边成雄以日本为主要研究对象，以发生在东大寺的佛开光仪式为缘起，一方面剥丝抽茧是中国唐代东传日本的乐舞呈现出来；一方面展现多国音乐文化在仪式中的交汇，印证日本作为古代丝绸之路音乐终点的重要历史意义。

开篇岸边成雄对仪式展开细致描述，从仪式引导出本章节需要研究的乐器、乐舞、乐制等内容。这是发生在天平胜宝四年（752 年）四月十日奈良的京城东大寺的一场庆典仪式。岸边成雄在《日本正仓院乐器的起源——古丝绸之路的音乐》一文对“大佛开光”典礼图有过描述“大佛开光典礼时聚集了三千名僧侣，天皇和皇后也出席了。寺院的院子里搭起一座舞台，在台上表演乐舞。台面上四周都有红色栏杆（勾栏），令人想起敦煌壁画中的舞台的情景，其中就有这样的栏杆。”仪式是为了欢迎第十批遣唐使归国而举办的，由此前从唐朝东渡日本的印度僧人僧正主持。岸边成雄据简井英俊编《东大寺要录·供养章》描述了大佛开光仪式的盛况。按照仪式乐舞出现的次序对各类乐舞数量、参演人员、乐器进行逐一研究，并结合相关史料和自己的研究成果，追溯各类乐舞的文化归属。参加仪式乐舞有：大歌、久米舞、盾扶舞、伎乐、女踏歌、唐乐、林邑乐、高丽乐、度罗乐。除“大歌”、“久米舞”、“盾扶舞”、“高丽乐”外，其他基本都是唐代东渡的乐舞。其中“伎乐”尽管是从百济传入的乐舞，但源于中国中部的吴乐，即唐代歌舞戏，属于宫廷散乐。“女踏歌”也是散乐的风格，《东大寺要录》记有《立太平》、《太平》两曲。“唐乐”包含唐古乐、唐中乐。“林邑乐”则是中国胡乐中的天竺乐。岸边成雄对此进行了较深入地探讨，此外，他还讨论了“度罗乐”和雅乐寮等等，希望通过对佛开光仪式的描述和分析说明当时日本已经吸收了众多东渐而来的西域音乐文化，其中唐乐舞占据极大比重。此次庆典是唐代宫廷音乐文化繁荣的仿照，乐舞上演的节目体现了古代丝绸之路音乐文化国际特色。

三、唐乐舞中的乐器研究

众所周知，中国古代音乐历史进程中唐代是一个绚烂的时期。它上承秦汉相和歌、清商乐传统，并广泛吸收融合西域各国外来音乐，开创了丰富而恢弘的唐乐舞，器乐演奏是唐乐舞必不可少的组成部分。加之数百年的光阴，流传到今天真正意义上的唐乐舞音乐几乎消失殆尽，而保存下来的乐器可以使学者一窥唐代音乐的面貌，遥想唐乐舞的辉煌。

从文章标题便可以看出，乐器是这部专著最核心的研究课题之一。正仓院是日本保存唐朝文物最为丰富的博物馆之一，藏品共计20 种、240 类、5645 件。岸边成雄据《东大寺珍宝目录》考证正仓院藏乐器18 种75 件（不包含佛教法器），均为东大寺创建时收入的乐器，在大佛开光仪式中使用。他提出，《东大寺珍宝目录》记载的年代表明，这些是“公元752 年的乐器，至今还保存下来75 件之多，这在全世界也是独一无二的。而且，这些乐器几乎都是在唐代从中国传到日本来的。”如：琵琶（四弦、五弦）、阮咸、竖箜篌、筝、琴、瑟、箫、七弦乐器、横笛、尺八、笙、竽、方响、腰鼓、三鼓等。岸边成雄结合出土文物对这18 种乐器进行分析考察，不仅追溯各乐器的源流、判断其文化归属；而且对一些学术界已有的研究成果提出新的观点；并将正仓院所藏乐器与后世使用乐器进行比较，分析古今的差异。由于岸边成雄的研究细致，涉及的研究课题较多，因此本文仅就其中较突出的一些研究特点作大致总结。

（一）考据分析，明辨起源

岸边成雄在乐器研究上一方面以文献史料为基础从整体社会、历史、文化背景对唐代乐器进行考察研究，仔细考据、层层分析；另一方面通过乐器实物、壁画、浮雕、绘画以及考古文物参照比较，辨清和梳理每件乐器的源流。如琵琶类、箜篌类以及阮咸等等。

琵琶类乐器：正仓院藏五面四弦琵琶、一面五弦琵琶。其中四弦琵琶为曲颈，四柱，箱体呈枇杷状，琴背面镶嵌螺钿。岸边成雄认为四弦琵琶源于伊朗，属伊朗音乐文化下的产物，经丝绸之路传入中国。《大佛开光仪式》一文并没有详细说明考证依据。而岸边成雄在《日本正仓院乐器的起源——古代丝绸之路的音乐》一文中指出新疆和田阿尔玛出土陶片（公元三世纪），上面印刻着一名乐伎演奏曲颈拨弦乐器，其形状和演奏方式与琵琶同出一辙。而相同的图案在伊朗的银盘上也能看到。据此，他提出四弦琵琶起源于伊朗的学术观点。

五弦琵琶，直颈，五柱，琴身细长。岸边成雄是这样描述的：“紫檀木的槽和表板上镶嵌螺钿，其华丽作为美术品，也是正仓院御物之冠。无论如何也不能设想是日本的制品。在中国也该被誉为‘神品’吧。”对于五弦琵琶的源流，岸边成雄提出它发源于印度，中国文献记载五弦琵琶同四弦琵琶一样通过西域传入中国，是唐代大型乐舞常用的乐器。新疆库车千佛洞壁画中便有天女弹奏五弦琵琶的图案。

图1.正仓院五弦琵琶

箜篌类乐器：箜篌是中国古代音乐中极具异域色彩的一件乐器，它作为丝绸之路音乐传播的重要环节将欧洲、西域和中国联系在一起。历史上箜篌有四种类型：竖箜篌、凤首箜篌、弓形箜篌和卧箜篌。岸边成雄根据文献和考古文物对箜篌类乐器进行分析，提出：卧箜篌图形见于陈暘《乐书》，卧箜篌类似琴，见于敦煌壁画，弓形箜篌源于印度，竖箜篌则在六世纪伊朗洞窟浮雕和三世纪的和田文物中出现。正仓院所藏为竖箜篌，它属于伊朗系乐器，历史悠久“基本贯串于中国、西域、坎达拉、伊朗、古代阿茨叙利亚。”

图2.正仓院四弦琵琶

阮：岸边成雄谈到正仓院所藏“阮”的制作非常精美，可以与五弦琵琶合称为正仓院乐器藏品里的双壁。关于“阮”他提出自己不同的看法。“阮”在中国又称“阮咸”、“秦琵琶”。迄今为止，学术界一直赞同“阮”起源于秦代的弦鼗，是中国本土乐器的说法。但岸边成雄认为：首先，按比较乐器学分类，阮的形制属于琉特类乐器，因此岸边成雄将阮看做是第三种类型的琵琶，与四弦、五弦琵琶不同的是，阮比较适合演奏旋律。其次，新疆库车五世纪壁画上有阮咸一样的乐器出现。同时岸边成雄还在伊朗文化影响下的花剌子模古都壁画中也看到阮的身影。所以岸边成雄提出：“阮”很难说是发源于中国古代的本土乐器，有可能源于龟兹或伊朗。

（二）科学分类、划分系谱、多种研究方法并用

19 世纪末，以阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的，西方学者创建比较音乐学。其以研究欧洲以外的种族、民族音乐文化作为主要研究对象。由于受到当时特殊的历史背景和研究群体的影响，比较音乐学在不同发展阶段形成多种多样的研究方法，如进化论、民族志、比较学和传播学等等。20 世纪前叶，中国、日本等学者逐渐参与到比较音乐学研究中，对于这一学科的发展起到比较大的影响。岸边成雄便是其中重要的开拓者之一，1938 年他在《东洋音乐研究》上发表文章系统介绍了德国的比较音乐学。其后陆续翻译了柏林学派萨克斯的《比较音乐学》、《节奏与速度》、拉赫曼《东洋的音乐》等等。与欧洲学者有所不同的是，岸边成雄的研究一方面吸收和运用了比较音乐学的一些研究方法，如传播学、乐器分类法等等；但更重要的他立足于深厚的东方文献、考古实物的土壤，以本土文化学者的眼光进行研究和考察。这一点在《大佛开光仪式》对正仓院乐器的研究中得到充分体现。

首先，在乐器分类上，岸边成雄参考霍恩博斯特尔和萨克斯的《乐器分类法》将正仓院乐器分为弦鸣、气鸣、革鸣、体鸣四个大类。

弦鸣乐器：琵琶、阮咸、箜篌、筝、和琴、新罗琴、琴、瑟、七弦乐器。

气鸣乐器：横笛、尺八、箫、笙、竽。

革鸣乐器：腰鼓、二鼓。

体鸣乐器：方响。

《乐器分类法》是依据乐器自身振动体特征对世界乐器进行分类，有别于中国古代依据材质划分乐器的“八音”分类法。岸边成雄将正仓院所藏乐器纳入当时学术界盛行的科学体系进行研究很显然是受到比较音乐学研究方法的影响。例如他谈到“阮咸”时：

“……圆胴、长柄、直颈、四弦、十四柱。和前面的四弦琵琶、五弦琵琶属不同系统的琉特。若按德国的比较乐器学的分类来说，阮咸是Spiesslaute（在胴中插入柄的琉特），第二种琵琶是Halslaute（从胴到弦藏成颈状曲线连结的琉特）。柱的数量也多，适于演奏旋律，与四柱、五柱适于奏出和音的构成对照。再，如阮咸琴身（胴）的两面相似于两种琵琶胴的内侧，象西洋琉特（包括曼躲铃）的样子，不膨胀，只是稍有鼓起，也可以说是扁平状。按惯例用一块板制作。………”

图3.正仓院阮咸

其次，岸边成雄运用文化圈和传播学的思路对正仓院所藏乐器进行研究。如上文所述，先生将文献资料、考古文物综合在一起，细致比较，对大佛开光仪式乐舞所用乐器追本溯源，研究每件乐器的发源地、从哪个文明中心形成，沿着怎样的传播路线，迁徙、流传至日本。一方面，研究中国唐乐舞及乐器东传日本的历史现象，考察了一个文化圈内以中国为中心，不同国家之间音乐文化的交流与传播；另一方面，将眼光投向辽阔的西域，甚至更远的欧洲，考察不同文化圈之间的关联。提出分别以伊朗、印度为中心的：伊朗—西域—中国—日本；印度—西域—中国—日本两条传播线路。在此基础上他归纳出正仓院十八种乐器的系谱：

从上可见，《大佛开光仪式》中岸边成雄对正仓院乐器的研究不仅具有鲜明的比较音乐学思路，而且也反映出其严谨、科学的治学精神。

除比较音乐外，岸边成雄还从考古学、图像学等研究方法入手，探讨雅乐乐器及乐队编制，通过图形考证当时日本吸收唐乐舞的演出状况。如“出现在图像、文献中的天平乐器”一节说明墨绘弹孔上绘制约一百人参加表演散乐的图像，其中有竖箜篌、琵琶、尺八、横笛、笙、腰鼓、拍板、铜钹、铜锣、太鼓、鼓等乐器。根据对图像中乐人衣着、乐器配置的分析指出中国汉以前便有散乐，汉代之后印度系的音乐因素逐渐传入，在经历南北朝大融合后得到进一步发展。这幅图像表现的便是中国唐代的散乐，其中有很浓厚的西域色彩。岸边成雄认为与文献相比，实物和图像更为直观，“文献是简单的东西多，所以食物和图像虽是较差的资料，但在成为实在、准确的证据的场合，图像就不仅是补充，而带有超过其他的重要性。”