诗性的叙述与叙述的诗性

谈杨争光的诗绕不过那个写诗时代，那是一个苏醒与启蒙的时代，一个激情燃烧的时代，又是一个迷惘与反抗的时代，“情感正在苏醒，虽然脆弱，却是蓬勃的，张扬的;理性开始成长，虽然有限，甚至像林莽对道路的向往一样迷茫，甚至像死灰对再生的渴望一样绝望，但不羞怯这迷茫和绝望，而在这迷茫和绝望中，寻找着命运的由来和情感的所依”①。杨争光写诗正源于这样一个时代，那时他在山东大学读书，与韩东等同学组织“云帆诗社”，从发表第一首诗《钻天杨》开始，他对诗歌的迷恋长达10年之久，即使10年后杨争光的创作兴趣由诗歌转向小说，再由小说转向影视剧，“诗性”一直与他的作品如影随形，他深谙“缺乏‘诗性’的生命是没有弹力的”②。

一、“望城”与“望乡”

杨争光的诗歌创作创源于“那个时代的文化氛围与写作环境”③，却没有被当时流行的思潮和主义裹挟，在朦胧诗和第三代诗人群冲破历史牢笼、占领诗学领地之时，他遵循本性，用原始而又满载着生命力的笔触探索与寻找，用现代诗性构筑起一道故乡原风景。“诗是一面镜子，能够让人照见自己。”④在时空转移的视域范围中，对精神原乡的追求成为杨争光的诗写目标，从大时代背景下城市普通小人物的生存状态与精神观察到乾州个体（群体）的生活与心理状态，杨争光的叙述笔力逐渐内聚，于不动声色中还原人性的本真，于个性化的历史叙述中解构“精神的太阳”，追求揉碎在故乡生活场域中普通人的心灵秘密。“望城”到“望乡”地理位置变化不仅意味着文学地理与生活场域的转移，也不仅指代诗写内容的腾空挪移，更多的是叙述笔调与修辞方式的转变，由“望城”叙述中暗含的“隐喻”到“望乡”状态下的自然“祛蔽”，地理谱系的转移呈现出一种自然、自由的诗写状态。

“文学即人学”，“以人为主体性的复兴”成为20世纪中国文学现代性追求的重要标记，作为第一只春燕的朦胧诗宣誓着“人的归来”，“‘人’从宏大的叙述中脱颖而出，开始被表述为具有个人独立价值和独立思考能力的‘自我’”⑤。表现在诗歌创作中，“我们很少能看到那种纯粹描摹客观自然的诗作，也很少能看到自然事物那种自在的秩序和天然的联系……我们也很少能看到东方人那种对自然的整体亲和态度，那种温馨与和谐似乎也不再存在……”⑥杨争光早期诗歌创作在意象选择和色彩运用上与时代情绪偶合，充斥着反叛的激情、痛苦的思辨，“你把生命聚成光束/从地心/向蓝天射去”（《钻天杨》），“要给它捆上麻绳/对不起/它也会乱踢乱蹬//面对死亡的钢刀/头颅绝望地一扬/说不定/溅你几点血腥”（《绵羊》），这种韧劲儿是诗人对“时代”的反叛与控诉，大学时期的杨争光接收一切新鲜的异质性思潮，在接受与吸收中，诗人试图建立一个独特的诗歌世界，这一时期的诗中频繁出现太阳、大海、星空、闪电、海岸等意象，通过强烈的象征性形象，诗人完成对自然、历史以及现实生活的介入。“这一代人从诞生之日起，就与理想主义结下了不解之缘。然而，这代人起初并没有想到，理想主义竟然也会有真伪之别。”⑦杨争光们“经历了那段特定的历史时期，因而表现为更多的历史感、使命感、责任感”，“带有更多社会批判意识、群体意识和人道主义色彩”⑧，他们于迷茫和绝望中，寻找着情感的依靠与命运的归宿。

如果说初入诗坛的杨争光以一个时代参与者、审视者、思考者的身份将自我融入整个民族的生存历史中，将一代人的痛苦、挣扎与呐喊写入诗的历史，顺应了时代潮流，但是当诗人们“把视线转向自己灵魂中的主观的风景画”⑨，向自我内心进军时，杨争光却将目光聚焦在大时间与空间范围内城市弱势群体的生存与精神状态，他们的自尊与坚韧、自卑与无助成为杨争光诗歌关注的重心，比起前期的痛苦与迷茫、探索与挣扎，这类诗更具人性的力量，踏平了英雄主义的理想之光。“在中国，一座美丽的大城，一条陈旧的小街”（《小街》四首），有黎明里走来的少妇，有热爱生活的纱厂女工，有坐在墙根下晒太阳的老人，没有庄严的序幕，没有激情的誓言，诗人避开轰轰烈烈的场景与大事件，悄悄告别了前期的愤怒、彷徨与不安，将目光投向城市里的平凡生活，“直面生活，把最平凡的人和最平凡的事件作为抒情的对象，他们的诗情之海不捐弃哪怕微小的浪花——只要这些浪花能反射太阳的光芒”⑩。但是诗不是一面镜子，更不能机械乃至被动地反映，“他所建立的东西，自成一个世界，与现实发生抗衡，又遥相呼应。诗人无疑要争夺自己独特的位置。并且看到自己的征服”11。杨争光不断搜寻自己的诗学领地，日常生活叙述无疑是一把揭开普通人性的钥匙，但是只有将自我真正融入生活，向着原始而又真实的生命状态开掘，还原人性、还原意识、还原感觉，才能回到诗与生命本身。很快杨争光从日常生活叙事中突围出来，将笔触转向故乡，书写乾州平原的人和事，在叙事的语流中建构诗写主体。如果说杨争光前期诗歌追求理想之光，将种种力量与思绪隐藏在诗性中，回到故乡的他逐渐褪去英雄主义的情绪与力量，试图回到诗歌本身。写作方向上，回到故乡大地以及那片土地上生活的人，回到生命与在场，在“望乡”的历史进程中寻找故乡的根性、文化的根性。这种根性是诗人熟稔的，也是与生俱来的，是具有生命气息的鲜活的生活之根，冲破了其前期诗歌对未来的不安与恐慌。杨争光对土地与故乡的爱恋是有温度的，却又是矛盾的，回忆与现实穿梭中故乡的风景与亲人成为其诗歌创作的源头，是诗人回望城市时一个有力的参照支点，是其心绪与态度的隐性表达，更是对中国农村、农民生活心理状态的深度开掘，离得越近，自掘得越深，态度越冷静，在热与冷的叙述对比中剥开渗透其中的精神痼疾。不动声色地操刀解剖是杨争光诗歌叙述的力量，看似平面叙述，却内聚力量。

杨争光熟悉故乡以及故乡的亲人，当他站在现代性的历史进程中审视故乡这片既具有多重时空又充满繁复文化内涵的土地时，看到“一片又一片苍茫的庄稼啊/一个村庄和另一个村庄在波涛里遥相呼应/一间挨着一间的瓦房屋啊/每一张脸上都铺满黄土的颜色”（《平原》），它们是中国村庄的缩影，祖祖辈辈居住的地方，他们相互厮守，闭塞、保守，但又沉静、宽容，他们对土地始终抱有虔诚，用质朴的爱诠释亲情，“他们像树根一样/纠缠在一起”（《老家》），但是又被傳统痼疾束缚，祖祖辈辈都被困在一个无限循环的怪圈里，卑微又不自知，直至幻想破灭。杨争光笔下故乡的男人、女人、老人、小孩远离都市文明，生活方式、心理状态陷入一个无法打破的循环中，没有反抗也没有挣扎，更无力抵抗生命中巨大的虚无感，接受就是最好宿命。但是极度精神匮乏与孤独终究会打破表面的平静与和谐，长时间的心灵压抑与痛苦固然会在某个至高点爆发，诗人以一个“走出人”的角色重回乡村，不动声色地将农民的精神痼疾揉碎在叙述中，既爱又恨，既痛又悲。

二、诗歌叙述的先锋实验

叙述学将“事件”定义为“在话语（discoures）中，已做或发生的模式，由变化过程陈述（process statement）显示的状态变化”，它是叙述学的基本组成要素，尤其在诗歌叙述中，“事件”显示出比“故事”更重要的独立性与诗性。如果说“由叙述作为动词所触及的‘事件’书写及其诗学维度，是朦胧诗之后中国当代新诗潮的基本标识之一，从‘抒写’到‘叙述’，从‘意象’到‘事件’”12的叙述性转变代表着中国诗学在现代语境中的一次革命性的转换和重构，那么杨争光20世纪80年代初的诗歌创作则具有一定的先锋意义，从叙述语言到叙述结构、叙述风格的实验与尝试，打破了朦胧诗对“抒情”的偏爱与倚重。中国新诗掀起“叙事”/“叙述”的实验与讨论出现在20世纪90年代，诗人将关注的重点转移到“怎样写”的问题，“构成诗歌的早已不再是单纯的、正面的抒情了，不单出现了文体的综合化，还有诸如反讽、戏谑、独白、引文嵌入等方法亦已作为手段加入到了诗歌的构成中”13。与“诗抒情”相比，“诗叙述”本质上而言不仅是“怎样写”“怎样架构”的问题，更是对叙事话语、叙事经验、知识结构、道德立场乃至性格的全面反映，换言之，“诗叙述”是对诗人处理经验的综合性表达。杨争光对“诗叙述”的探索与实践让他在80年代诗歌写作中脱颖而出，同时这些叙述经验成为其小说、影视剧诗性叙述的重要积淀。

第三代诗人举起的反叛大旗，无论于坚的“拒绝隐喻”，还是韩东的“诗到语言为止”，都尝试着让诗回到语言和事物本身，回到“事物”乃至“词语”的“日常性”，打破沉重的语词镣铐，让语言自由舞蹈，由经验到词，由词到诗，诗人最终要解决的问题是如何处理词语的挖掘与日常经验的提炼之间的交互过程。“你可以拒绝这种基本的生活（日常生活），但你不能摧毁它，因为它是最后的、最基本的。没有这些，也就无所谓世界”14，日常生活与诗人精神之间存在着一条秘密通道，它关涉着日常经验的诗意表达，如何在平凡的生活中获取诗意，实现诗性叙述是杨争光诗歌创作实验的重点。杨争光诗歌中不乏“日常事件”类诗歌写作，一些诗歌的命名直接透露出其书写的事件性与日常性，如《吹笛的青年和一头老牛》《背书包的孩子》《草地上，一个女孩子正在采花》等，这些具有明显叙述风格的诗歌早于同时期诗人回到日常、现场及当下的诗歌创作。杨争光的诗歌注重日常事件叙述，将目标集聚在对个体生命的观照上，谦卑、向下、向内的寻找，向着生存状态的内部开掘，增加了日常叙述的生命厚度，实现了从“意象”到“事态”叙述策略的转移，放弃了“意象思维方式”，换言之诗人在诗歌叙述中仅关注事件的选择、构架，而非意象的创设，以“事件”为基点，通过切片叙述方式，放缓叙事进程（时速），聚焦事件本身，让人真切感受到事件的表象，进而进入更深层次的思索。某种意义而言，诗歌叙述中，事件作为一种生活场景，已经具备了诗的结构，“通过事件呈现出来的生活场景不再是晦暗的，而是透明的了。正是由于以诗的内在形式所呈现出来的事件，展示出了正在发生，或已经发生的事情的意义，那些看似烦细的短小抒情诗、民谣乃至大型叙事诗，即便仅仅表现了一些具体场面中的感觉，却能产生最隽永的艺术效果”15。此外，杨争光日常事件类诗歌叙述的重要特征在于，他不仅重视对日常事件的发掘，更注重事件叙述的腔调和语调，叙述进程中多使用长句行文，或者将短句并置，形成具有“生活流”的事态语象，弱化了词语意象，实现词思维到句思维的转化。

其次，杨争光诗性叙述的先锋实验体现在对“语感”的天然倚重，使其诗歌呈现出亲切、质朴的特征，也是他能够自如跨越小说、影视剧本等多文体创作的秘密武器。语感指“对文字的敏锐感觉”16，“实质上是主体的内在生命在言语对象上的闪现”17，而诗歌语感与普通语感不同，“它建立在普通语感的基础之上，又形成将声音或文字变化的差异形式和特定的生活经历或情感体验以直觉方式迅速而准确结合的能力。诗歌的艺术的灵性与这一语感的本质天然契合——声音即诗歌的生命，诗语与诗情在声音中达到合一的境界”18。杨争光诗歌叙述的语感性强，重视在语言的回环往复中创造语流，看似有意为之，却如行云流水般将节奏、语调、语感以及生命的综合体验把握得恰到好处，同时叙述笔力又是朴素的、直白的、舒缓的。在叙述进程中，诗人尝试实现客观叙述、情景描摹与语感表达同频，将自我的人生体验与态度隐藏在创作语境中，只对客观场景进行描摹，层层推进，叙述直接，甚至让人感觉不到技巧的存在。诚如陈仲义所言：“语感是一种近乎人体内在化了的‘身体语言’，一种和眼神、手势、面部肌肉具有相似功能的‘生命表情’，一种早已被‘内觉’机制潜在加工了自性语言。它拒绝经由长期积淀下来固化了的文化编码，尽可能将它们悬置起来，代之以同生命体验、生命感悟一起谐振的原生话语。”19杨争光的诗歌语感是天然的、自然的，却又是刻在骨子里的，是他表达生命体验与感悟最直接有力的方式，读者在阅读的过程中，往往能够沉寂其中，在语境透明的叙述情景中跟随诗人的节奏、语调、语式，享受阅读过程，从整体上感受阅读乐趣。

三、跨文体互文叙述的诗性

“互文/互文性”是一个重要的文艺学概念，自诞生就被赋予丰富的理论内涵，“任何文本的构成都仿佛是对另一个文本的吸收和转换。互文性概念占据了互主体性概念的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的”20。诗性互文是杨争光独特的文学创作方式，他的跨文体诗性实践包括诗歌、小说、影视剧创作等，“诗性”作为杨争光文学创作的基点与特色，进入到不同文体写作中，他曾直言：“我常常有写诗的冲动……也许写诗的经历给我的小说带来了好处。有人说我的小说有一种诗意的东西，也许这种说法是有根据的。”21杨争光文学创作起源于诗歌，事实上他从未离開诗歌，也未远离对“诗性”的追求。如果我们进入杨争光的小说，能发现其小说与诗歌创作之间的互文现象，小说中大量使用诗歌的语言、意象乃至叙述方式，诠释了“小说最能充分体现文类互文性和话语间性的特点”22，即使同一文体内部也存有大量互文现象。通过互文性修辞策略，作家将自我与“历史”创作连接起来，寻找新的叙述可能，事实上，对于优秀的作家而言，所有创作素材（包括不同文体间的第一手素材）之间都是相通的，他们经过转化、创新，重新出现在其他作品中。

杨争光早期的一些短篇小说与诗歌存在明显的互文现象，如诗歌《牡丹台》与小说《牡丹台的凤》。诗歌《牡丹台》叙述了牡丹台的历史、现在、未来，牡丹台人的生活以及期待，在时空转换中，牡丹台成为中国农村的缩影，民风质朴，生活平淡：

很早以前/一户河南人来到这里/不想走了/就放下挑子/在这里安了家/牡丹台就有了人声/有了淡蓝的炊烟//以后又来了一户/又来了一户/就这么/牡丹台有了七户人家/七户人说着三个省的话//那时候/牡丹台上开满了野牡丹/现在没有了/牡丹开花的地方/开了荒/种了庄稼

这样的牡丹台同样出现在小说《牡丹台的凤》中：

他们很满足这个地方，他们向五个小沟岔和山坡上的黄土地要日子过，过得很好。日出而耕，日落而息。每天傍晚都有做饭的蓝烟从沟底升起来，温和而平淡。

依旧是简练的语言和舒畅的叙述风格，杨争光将诗歌中的牡丹台延伸到小说中，娴熟的文字、诗意的语言，寥寥数语交代了“凤姑娘”生活的村子。如果说“牡丹台不是世外桃源/牡丹台在中国/是中国的一个村子”（《牡丹台》），那么“牡丹台的凤”也不仅是牡丹台的姑娘，而是无数个像“凤”一样生活在中国农村情窦初开的姑娘。杨争光将诗歌中牡丹台延伸到小说创作中，集中叙述对象与事件，深入对人性的探索。“每一篇文本都是在重新组织和引用已有的言辞”23，对杨争光来说，尽管“小说比诗更具包容性，但小说并不能代替诗。在我看来，优秀的小说都是有诗性的。如果说我的小说有诗的延续性，延续的就是我说的那种‘诗性’。我喜欢描述性的诗，这可能对我转写小说带来了某种好处”24。互文性叙述增强了杨争光小说的叙述弹性，他将诗歌意象放大、揉碎在小说叙述中，重新拼凑、组合，赋予其新的生命力，既丰富了小说的叙述内涵又增强了叙述的诗性。另外，作为背景镶嵌到小说中的互文性文本，也是作者梳理、回忆、选择的再创造过程，形成一种独特的“自我对话”，此时的“互文”既是一种修辞策略，又是对叙述过程的再阐释，或者称为“元语言”。杨争光的“自身互文性”写作中，这种叙述的“元语言”还体现在对“意象”重复使用上，同一意象出现在不同文体中，或表达相同的情感价值，或具有不同的隐喻内涵，它们相互对立又相互补充，成为杨争光文学创作的重要组成部分，也是杨争光诗性创作的重要表现。

杨争光有很多以“树”为意象的诗歌，如《钻天杨》《给法桐》《老树》《三棵树》《香椿树》等，这些树或具有人格化的特征，成为个体/群体生命状态的象征，如“当太阳把风熏成红色/在这红色中颤动的/是你绿色的旋律”（《钻天杨》）、“乌鸦飞走了/像一颗黑色的流星//失落了梦的灵魂/显得虚空//你把冰冷的手/伸向星星……”（《老树》）;或如村口的那棵见证小村变迁的“皂荚树”，它承载着小村的记忆，与世世代代的小村人紧密联系在一起，浸透着整个小村的个性与生命，成为连接传统与现代的有机体，它既是村里人的精神寄托，又是束缚住村里人的牢笼，是守旧与开放的象征，安分与期望同时浮现，也是中国小村的缩影。

“树”的意象延续到杨争光的小说创作中，《那棵树》中“树”成为层层推进叙事进程的主体意象，引领主人公“花花”一步步解开长期套在心上的枷锁，彻底冲破肉体与精神的双重束缚。“花花正在扫院子，不时地抬头看着远处沟岔上的那棵树”，“花花又看见了那棵树”，“花花又看见沟岔上的那棵树了”，她给自己找了个“揽柴”的理由朝那棵树走去，有过犹疑和矛盾，直到遇上曾经打她主意的村干部南索，終于鼓起勇气将沉闷在心底的孤独与压抑释放出来，“她仍看着那棵树。那棵树变得更小了”，当“她猛地伸出胳膊，把南索扳倒了”后，“她已经看不清那棵树了”。那是一棵充满力量和激情，引领她释放原始欲望的“树”，一棵将她从烦琐生活中解脱出来的“树”，但是释放与解脱都是短暂的，对自由精神的渴望与期盼仍然存在，于是“她甚至想，以后死了，还要和这棵树埋在一个地方，她真不甘心”（《那棵树》）。杨争光小说中“树”的意象既具有人格化的特征，对花花具有精神与行动的引领作用，同时也是中国农村“少妇”精神贫瘠、欲望压抑的真实写照，正如他在诗歌《那个人》中写到的：“她一个人/卷着裤腿/在坡地里看天/金灿灿的黄土/富贵又荒凉/就她一个人/在坡地里看天。”巨大的精神压抑与无处安放的孤独在杨争光诗歌中被表面的平淡与和谐掩盖，即使释放，也是有限度的叙事，于是他将人性的矛盾、挣扎与反抗延续到小说叙事中，这种互文性让我们从杨争光的创作中读出他对人性的解剖，无论是精神上的贫瘠与孤独，还是对激情释放的渴望都是人性的表现。在《老旦是一棵树》中，杨争光用戏剧的方式呈现出老旦的复仇过程，但是当老旦对道德与正义的追求被村民拆解，作为笑料融入乡村生活时，老旦最终站在粪堆顶上希望变成一棵树，这种人与现实沟通的障碍以及努力过程被拆解与嘲笑的喜剧场面正像一棵老树，已经在中国的村社文化中根深蒂固，甚至被演绎出不同的悲剧类型。“树”的意象在杨争光的文学作品中逐渐丰满起来，它承载着作者对人、事、物、传统、文化、群体乃至关系之间的思索，主体意象的互文也使得不同作品之间形成相互补充的“对话”关系，它们不仅是杨争光叙述策略的表现，也是杨争光人文理论与思想的深入表现。

杨争光说：“我写的诗，大多具有叙事和场景元素。在我看来，没有叙事和场景元素加入的抒情诗，是另一种口号诗。写诗的实践强化了我的这种认知，我在阅读小说时，经常能感受到伟大的小说家叙事的诗性、对话的诗性、场景的诗性。我甚至认为许多伟大的小说中的诗性比我看到的许多抒情诗更精彩、更有诗意。”25诗性在杨争光的文学作品中来回穿梭，叙事的诗性、对话的诗性以及场景的诗性交相呼应，成就了杨争光文学创作的总体特色;从乡村到城市、从城市到乡村，再从乡村转向城市，杨争光在地理路径的变化中不断找寻与开掘人的“根性”，用事件、场景、人物、意象等将抽象的人性（善或恶）具体化、可感化;在情感的探寻与表达上，杨争光是诚挚的、朴素的、热情的，如杨争光评价惠特曼“他自由奔放，无拘无束的表达，和他表达的主体是契合的、不做作的。他不撒娇、不发嗲、不伪装，是诚实的、朴素的”26一样，他的文学创作同样是自由奔放的、舒服的，无论善恶、美丑都是与主体契合的，这让我们有理由期待杨争光更多的文学作品问世。

【注释】

①杨争光：《诗歌卷·跋》，《杨争光文集》（卷·柒），海天出版社，2013，第393-394。

②③24杨争光：《那些久远却新鲜依旧的歌声——答陕西诗歌网王可田问》，《杨争光文集》（卷·拾），海天出版社，2013，212、208、212页。

④徐敬亚：《崛起的诗群——评我国新诗的现代倾向》，《当代文艺思潮》1983年第1期。

⑤⑥孙基林：《崛起与喧嚣：从朦胧诗到第三代》，国际文化出版公司，2004，第75、75页。

⑦刘小枫：《这一代人的怕和爱》，华夏出版社，2007，第15页。

⑧舒婷：《不要玩熟我们手中的鸟》，载《心烟》，上海文艺出版社，1988，第172页。

⑨赵乐甡等：《西方现代派文学与艺术》，时代文艺出版社，1986，第28页。

⑩伊甸：《南方，又一个崛起的诗群》，《诗林》1985年第4期。

11老木编：《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社，1985，第23-24页。

12孙基林：《有关事件与事件的诗学——当代诗歌的一种面相与属性》，《文艺评论》2016年第6期。

13孙文波：《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，载陈超《最新先锋诗论选》，河北教育出版社，2003，第205页。

14于坚：《何谓日常生活——以昆明为例》，载《相遇了几分钟》，上海人民出版社，2008，第218页。

15刘小枫：《诗化哲学》，华东师范大学出版社，2007，第213頁。

16叶圣陶：《叶圣陶语文教育论集》，教育科学出版社，1980，第266页。

17王尚文：《语感论》，上海教育出版社，2005，第29页。

18李心释：《当代诗歌“语感写作”的批判》，《当代文坛》2016年第6期。

19陈仲义：《现代诗：语言张力论》，长江文艺出版社，2012，第244-245页。

20秦海鹰：《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》2004年第3期。

21杨争光：《一个人的编年史——与钟红明的对话》，载《杨争光文集》（卷·拾），海天出版社，2013，第106页。

22李玉平：《互文性：文学理论研究的新视野》，商务印书馆，2014，第146页。

23[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社，2003，第12页。

2526张蕾：《论杨争光小说的对话艺术》，西北大学硕士学位论文，2017。

（魏文文，山东大学文学院诗学高等研究中心。本文系教育部人文社科一般项目“诗歌叙述学的中国传统、西方资源与当代诗歌写作生态研究”的阶段性成果，项目批准号：21YJA751021）