“尤利西斯”的“大影子”

一、对经典的致敬：小说的戏剧化

《李尔王》第四幕第六场“多佛附近的房间”：被挖去眼睛的葛罗斯特绝望地声称，“即使每一个字都是一个太阳，我也瞧不见”，李尔王半疯癫地劝说他、反驳他，一个人即使瞎了，也可以“看见”这世界的人情，眼睛看不见，就用耳朵去“看见”;李尔王“看见”了“权威的大影子”，接着说出一大堆贴了金的“罪”，埃德加于此旁白，“真话和胡说混在一起，疯狂中的理智”①。薛忆沩借“李尔王”的“真话与胡说”，看见历史中的“疯狂”，也捕捉日常生活里的理智与情感，《“李尔王”与1979》隐去视觉意义上的浅表的看，尽量用耳朵、皮肤以及能动用的身体感官去“看”与“悟”，发掘语言的潜能，在历史悲剧中拣出真话与胡说中的理智，见证家国历史与个人命运。与《空巢》等小说相比，《“李尔王”与1979》有自我颠覆式的突破。《空巢》里有沉默、停顿甚至是留白，而《“李尔王”与1979》是拒绝沉默与停顿的，小说密不透风，思维去到极致，修辞无所不用其极，语言（“真话与胡说”）填满时间与空间，让空间没有缝隙，让时间没有空当，让空气极慢速流转。《“李尔王”与1979》是极限式、全能式的写作“运动”，激情与爱智齐头并进，有不容分辩、长驱直入的野蛮气势。有些写作，是可以让人透气的，但《“李尔王”与1979》里的倾诉与回忆的欲望，紧张且密不透风：也许历史本身很难让人透气，作者以密集的语言、感觉、回忆为历史设置了封闭式的屏障，小说可能找不到让历史变得轻松的理由。

透气的写作，不透气的写作，各有优势。《“李尔王”与1979》最接近《李尔王》的地方，是充分展示了舞台表演对人事及场景的要求，其文体贡献是将小说戏剧化、话剧化，小说极具舞台意味及效果。密不透风的场景，类似于品特式的“威胁的喜剧”与“家庭戏剧”，“威胁的喜剧”通常发生在一个封闭的场景里，《“李尔王”与1979》的场景堪称是半封闭式的，整个小说的气质也是封闭性的，具体而言，是“封闭”于“家庭”（有象征意味的家庭）：

在“威胁的喜剧”中，事件往往发生在一个封闭的环境里，一个房间、一所房屋、一间地下室等，其中主要人物受到某种形式的威胁与伤害，这些威胁与伤害来自外部或者内部，带有某种神秘色彩。这些戏剧与“荒诞派戏剧”有着某种共通之处，表现个人在世界上的孤立处境，特别是对于外界的无以名状的恐惧之感，具有强烈的哲学意味，并向多种解释开放。

“家庭戏剧”大都表现一个家庭中的各种关系，如父母与子女、亲戚、夫妻、情人、朋友，以及这些关系的错综复杂的结合，特别是他（她）们相互之间的矛盾与冲突，结果常常出人意料，某些作品延续了“威胁的喜剧”的主题。思想上有某种女性主义倾向，艺术上以现实主义风格为主。②

《“李尔王”与1979》在充分调动读者视觉的同时，也最大限度地调动了读者的听觉能力，兼及嗅觉、味觉、触觉等身体感觉，这正是得力于小说营造的封闭环境。个人的孤立处境及家族的荒诞命运，个中的恐惧也好、逃避也好，都能延伸出无尽的解释空间。薛忆沩在每一个细节、每一个字词、每一个句子所寄予的哲学追求及歧义延伸，也正是得力于这种在封闭空间里穷尽所有意味的极限追求。在薛忆沩这里，可能一个字、一个词，也足以构成一个封闭空间。于是，他笔下的空间层层相套，构成闭锁的环境，而解释空间却是无尽的。薛忆沩的作品，无论是小说、随笔、诗歌，均有非比寻常的语言的造诣，即使放下情节、故事，他的字、词、句子，常能裹挟着叙事、意义、意象、智慧等破围而出，因此，他所设下的封闭空间，经得起反复阅读与阐释。那么，为什么说《“李尔王”与1979》又类似于品特式的“家庭戏剧”呢？这部小说里，家庭关系也堪称错综复杂，父亲、母亲、三个女儿、一个天生会画画的外孙、一个天生会写作的外孙、父亲的父亲等，他们之间的关系，聚合不同的真相。真相与真相之间，并不总是相安无事，虽时不时在同一个屋檐下，家庭成员之间的矛盾与冲突，随时而变，真相异化成语言（另一种权威），随着回忆、想象而变形。作者让真相陷入不确定性，进而打开小说更多维的阐释空间，他尽最大可能，描绘出权威后面的“大影子”。而更让人意外的是，这一部有浓厚“家庭戏剧”的小说，竟对母亲的形象有自我突破式的表现，这似乎带上了女性主义的幻影，但筆者更愿意相信，这是李尔王带给薛忆沩的“无法选择”。李尔王所痛斥的“权威”，不仅仅是王权，还有与王权一体的父权，父权与王权捆绑在一起，让权威的可继承性发生许多的变数，在考验继承权的过程中，权威不得不去甄别现代意义上能担大任者，“权威的大影子”因而不可避免。《李尔王》里的母亲是缺席的，就像很多民间故事一样（代代流传的民间故事，是莎士比亚戏剧的来源之一），母亲与父亲通常有一方是缺席的，这种故事处理，也许是尽量淡化因婚姻而生的无解又令人气闷的矛盾与冲突。《“李尔王”与1979》增添了母亲这一角色，这一安排，也许是源于家庭史的现实，也许是要从历史中挖掘能说出真话的人物。无论如何，母亲的存在，于无形中，使这部小说与“家庭戏剧”之间有了神秘的联系。这一睿智的角色，又使《“李尔王”与1979》与品特式家庭喜剧有了一些差异，品特式家庭喜剧更倾向于在不确定的真相中逃离家庭，而这部小说中的母亲，让家庭成员的分歧得到了一定程度的弥合，母亲的死亡，更使得“家”的形式永远不再破散——死亡终结了离婚的任何可能性，死亡也是“权威的大影子”。薛忆沩看到的是家庭或宗族的无法逃离，既然矛盾与冲突无解，即使以《李尔王》护身，后人终将与“祖屋”相遇。殷周以来，宗法制逐渐稳定、成熟、严密，宗族、家庭渐渐成为最牢不可破的存在，理解中国社会的变迁，家族、宗族几乎是天然的通道，家史、国史因而不可能截然分开。薛忆沩以家史为据，以写作为信，抗辩《李尔王》的预言，“最老的人忍受得最多，我们后生者流/将看不到这么多，也活不到这样长久”③，《“李尔王”与1979》里的孙子辈，将通过写作把“最长的人”“重新带回到世界上来”④。

《“李尔王”与1979》的调动能力，突破视觉的本能、自满、惰性及封闭性。作者通过叙述与记忆激发受众的经验感知及智性思考，这几乎接近舞台艺术的极限。今人受视觉及听觉影响极深，人们很容易受囿于视觉感受。如果就此过度阐释一下，视觉与听觉的排他性开发之所以能在当下长驱直入、毫无障碍，这恐怕跟戏剧艺术的现代断层及变异有一定的关系。从这个意义上来讲，《“李尔王”与1979》追求戏剧化的极限写作，有特别的时代价值。

《“李尔王”与1979》非常善于捕捉或营造封闭乃至幽闭的环境，但正因为如此，小说在追求极限式表达的时候，展示出极致的压力。唠叨、琐碎、苦闷、神经质、强迫症，语言布满极具现代意味的抑郁、自闭、晦涩，这是小说追求戏剧化的代价，读者只能迎面而上，直面那些令人极度压抑的个人痛苦及密集的历史氛围，只愿承受小说之轻的读者，恐怕很难接得住这部小说的重量、密度及漫无边际。

《“李尔王”与1979》让人想起贝克特、品特，尤其让人想起现代主义大师乔伊斯：进退自如的文体混用，对语言的修改与锤炼，对词语韵律与句子结构的考究，对象征手段的运用，让引喻串联历史，以时间推敲历史的关节，等等，这一切，似乎与乔伊斯形成了遥相呼应的联系。薛忆沩的献身精神与乔伊斯是一致的，正如《都柏林人》的译者孙梁与宗博所说，“至于在创作态度上，乔伊斯极其认真，可谓呕心沥血，千锤百炼”，“真正的艺术家莫不如此，这种献身的精神不由人肃然起敬”⑤。在一切皆“诉诸传统”的强大潮流中，仍有极少数的作家，逆流而上，“呕心沥血，千锤百炼”，努力推进现代主义文学，抵达现代深处的悲剧，亦看到传统中否定现代的力量，薛忆沩是其中之一。

《“李尔王”与1979》这一出“家庭戏剧”，是透过“家”来深入当代中国史的。父亲是要“回到”故乡，母亲则是“无家可归”，不同的真相，有时候互相冲突，有时候在日常生活里暂时妥协，而只有死亡才是绝对的真相。

二、“奥德赛”：父亲的“回到”故乡

《“李尔王”与1979》是对《尤利西斯》的致敬，甚至是对《奥德赛》《神曲》《李尔王》等伟大作品的致敬。薛忆沩通读最多的书，应该就是《尤利西斯》。尤利西斯的书名源于荷马史诗《奥德赛》（源于奥德赛的拉丁名），结构上，《尤利西斯》也与《奥德赛》平行对应。通读，并不意味着要成为“尤利西斯”的复制品，经验的差异，决定了作家的来处与去处有大的差异。但《尤利西斯》天然的超越性，又使“尤利西斯”式的写法，不必受拘于时代与语言之区隔。对经典文本的“互文性”致敬，在一定程度上也能体现出作者对日常经验的取舍。“经验有两种基本类型，即出发与回归。两部荷马史诗的名字刚好可以借用来象征人生的这两种经验类型。《伊利亚特》表示出发、离开，向着未知的前方冒险和征服;《奥德赛》则象征着朝向终极之地的永恒回归”，“回归地通常是一个设定，比如说家园、故乡、母亲。家园可以是身体的，也可以是精神的。精神的家园通常就是天国、极乐世界或祖宗的栖息地”⑥。从父亲的这条线索看，作者实际上重点在写宗族制度下的后人，如何离开故乡、如何“回到”故乡、乡关何处等历史事件及精神理路。从戏剧化来看，薛忆沩借的是李尔王式的真话与胡话;从小说终极志趣来看，薛忆沩写的是奥德赛式的重回故乡。但“此时”的“奥德赛”，或者说，奥德赛的影子们、《尤利西斯》里斯蒂芬的影子们，面对的是“李尔王”式的悲剧，面对的是“神曲”里炼狱式的悲剧，面对的是大观园破坏之后的悲剧，在这些悲剧面前，“父亲”所寻找的“父亲”，与“天国”及“极乐世界”关系不大，而与“祖宗的栖息地”有关。斯蒂芬寻找的是精神之父，《“李尔王”与1979》里的寻父，是把精神之父与生身之父融合在一起的寻父。小说献给“我的外公/唐振元先生/不可思议的1979年/生活在/湖南省宁乡县/历经铺人民公社立新大队第四生产队的‘李尔王’”⑦，在血缘关系的传承脉络里寻找答案，更符合中国经验的一贯传统。全文中的“我”是隐身的，“我”究竟是大桃、二桃还是小桃，不清不楚。薛忆沩有意回避了“我”是谁的问题，“父亲”被符号化甚至是权威化。无论是大桃、二桃还是小桃，都没有以第一人称的方式说话，唯一能以“我”的口气说话的，是“父亲”那个能写出“大作品”的外孙。“父亲”与“我”，都隐隐地被赋予“权杖”：“父亲”有身份的权杖;会写出作品的外孙有文学的“权杖”。权杖自父权社会以来，得到了强化，这对个体直接的影响，无非是加强了对自我的“自欣赏”。这一处理，是离《李尔王》最远的地方，是对“李尔王”的解构。在这时，薛忆沩真正要致敬的，是《尤利西斯》和《奥德赛》。“李尔王”是毁灭式的，是对权威的彻底否定，是对父亲这一身份的大绝望。薛忆沩笔下的父亲所选择的，是回归，这在一定程度上强化了权杖，也因此决定了，父亲的“回归”，所对应的是历史，不是哲学，更不是文学。后两者，需要通过母亲的“无家可归”及死亡来对应。历史无法超越善恶是非，更无法克服人的局限，哲学和文学则可以在真话与胡说之间为理智留存空间。

父亲见证的是家族之变迁：父亲的成家、离家与回家，与宗族制度的变迁、士绅阶层的命运息息相关。当宗法制度与士绅阶层相对稳定时，有关家的仪式、规矩、使命也是相对稳定的，但一旦山雨欲来时，成家、离家、回家就不是一个接近自然状态的过程。从“家”这一角度来理解当代中国史，极具说服力。反对礼教的现代变革，必然首先冲击礼制下的最小单位——家，相应地，理智与情感的较量在家这个场所里，必然呈现最为激烈的冲突。

小说是从“成家”开始的，家是“在一起”的符咒，在那一瞬间，父亲的“恐惧”开始了，“恐惧”为“离开”布置了出发点，母亲走向无法逃避的儀式与命运。小说把洞房之夜隐喻成一个跟恐惧有关的问题，隐喻成一个瞬间发生但又能伴随“近半个世纪”的问题和谜团。“那个瞬间”令母亲终生难忘、终身困惑，那个瞬间“长得就像是盖头被揭开的那个瞬间本身不愿意从想象进入现实”，“母亲当然也已经想到过‘恐惧’应该是最合理的答案”⑧。这个瞬间预言了牢不可破的时间秩序：父亲将终身与恐惧作战。父亲给出了克服恐惧的两个办法，一个是以回家来“壮胆”，另一个是保住“那本书”——阅读和背诵“那本书”以及把“那本书”藏在茅厕的墙砖里，被母亲视为要让他们家破人亡的“那本书”。普通人化身为英雄，无非是两种通途，一种是对命运进行抗争，一种是对庸常生活进行抗争（有的是靠爱情，有的是靠书本）。这些办法，似乎要求得世俗与精神的两全，但也许事与愿违，在时代的惊涛骇浪中，普通人的英雄梦，最后只能以“回家”来聊以自慰。显然，那个瞬间之后没多久，父亲就离开了家。订婚、成婚、生育，这些关于家的仪式及使命是相对稳定的。但那难以名状的恐惧，为家蒙上了阴影。在这里，“成家”不是寓言幸福美满的兆头。

父亲的每一次离家，都跟“新社会”有关系，区别在于主动与被动。离家读书是自我的选择，当然也承担了家族的希望。在新旧交替之际，士绅阶层仍寄望于读书来维护阶层的稳定，土地是恒产，读书是恒心，士绅阶层的最大理想是恒产与恒心连为一体，由“士”而“仕”。但历史证明，恒产与恒心都不具备绝对的永恒性。父亲外出工作，是士绅理想的延续，父亲以为时代会给他机会：在“李尔王”的影子里遁世自得，继续在“恒心”的世界里，做他那固执无比的“王”，现实很快就将这种理想击得粉碎。还有一种“离家”，是父亲的父亲眼中的“唯一的出路”，父亲的父亲，对父亲说，“对不起”，临死前他哀求儿子，“明天就走”，“走得越远越好”，“离开”是家族唯一的出路⑨。这一种“离家”，是祖辈临死前看到的“未来”，恒产与恒心，都必将烟消云散，只能“走得越远越好”。

但是，“走得越远越好”，也只能是一种幻想，天下之大，哪里有逃生之所。被恒产与恒心理想驯化的父亲们，离家之后处处碰壁，他们不是真正意义上的“奥德赛”——他们与奥德赛最大的相同点只是有妻子在故乡等待他们的“回归”。这些父亲们，是通过生育或读书不断寻找精神之父的现代弃儿——他们甚至谈不上孽子，他们是被命运诅咒的“后代”。父亲主动离家后的回家，是对精神家园的神圣化：30年代末，父亲突然从学校跑回家，理由是“想家了”（当然也是害怕再也回不了家），被省略掉的时间里，有了两个女儿，这一次回家，父亲似乎暂时克服了恐惧——“那本书”让他与世界隔离开来，“每次只要翻开那本没有一个汉字的书，父亲就会立刻进入这种全神贯注的状态”⑩。所谓的“想家了”，只不过是因为这个家能为父亲提供一个与世隔绝的幻觉，只要家里没有一个人能看懂这本书——最重要的是母亲一个英文字都不认得，父亲就是安全的、自在自足的。这个细节，对母亲来讲，是异常邪恶的：用语言文字创设一个与世隔绝的“家园”，这对母亲是一辈子的伤害——文学的权杖加强了父亲的“自欣赏”。这个由书、戏剧、表演建构起来的“家园”，看似与世隔绝的“家园”，实为奉文学为至上的世界，是扮演过“李尔王”之后产生的幻觉。父亲在这个“家园”里，自以为是“李尔王”的“影子”，在想象的世界里，父亲另有三个女儿，那三个女儿是精神世界里让人沉溺而难忘的女性——也是父亲一厢情愿的终生念想。被迫离家之后的回家，不是英雄的凯旋，也不是与世无争的反应，而是如母亲所说，“谁都说你是一个与世无争的人，我真想不通你为什么要一次一次争着‘后退’，争着‘逃避’，争着‘放弃’”11。再进一步说，这个最小单位的家，是藏身与藏心之所，把那本书藏起来，实际上是把“悲剧”本身和“悲剧”两个字藏起来，“藏”是时代的禁忌，“悲剧”是历史的敏感词。

在那个不可思议的年份之后，父亲的“回家”变成“归乡”，父亲和他的外孙，终于能正大光明地眺望或走进他们的祖屋，沧海桑田，世事变迁，这个时候的“家”已经变成“故乡”。小说再度对宗法制度及士绅阶层的延续进行隐喻，作者把“奥德赛”解构为幻觉，故乡在生育意义上重拾价值。父亲突然懂得母亲被赋予“敲钟人”的意义，“他突然意识队长在他们回来的第一天就将‘我们的时间’交给母亲掌管同样是服从命运的安排，因为他突然意识到母亲敲响的钟声其实就是他们回来的意义甚至就是他们生命的意义，因为那钟声能够告诉他们列祖列宗无家可归的亡魂他们的家还在繁衍，他们的生活还在继续”12。父亲的“回到”故乡，面对的是历史，这种“回到”注定要承担现实主义的局限，这个故乡，不可能回避后人（假如还有的话）与祖屋（假如还在的话）之间的千丝万缕。但是，父亲最后还是离开了故乡，远处的祖屋成为有象征意义的精神家园。

三、“李尔王”：母亲的无家可归

那么，现实主义之外，有没有别的办法可以预知未来、重思过去呢？是不是所有的人，都一定要“回到”故乡呢？究竟谁才是“李尔王”的真正影子？又或者说，“李尔王”的影子还不止一个？

莎士比亚的戏剧，对性别没有太大的执念，为了表演，可以男扮女装，为了情节，可以女扮男装。《维洛纳二绅士》（裘丽亚）、《威尼斯商人》（鲍西娅与尼莉莎）、《第十二夜》（薇奥拉）等剧中，都有女扮男装的情节。既然《“李尔王”与1979》以“李尔王”为核心修辞，那么，终身阅读、背诵、收藏《李尔王》的父亲，有三分菜园地的父亲，对三个亲生女儿亦有不同“恨”的父亲，是不是真正的影子呢？尽管小说中的父亲扮演过李尔王，尽管小说为父亲“安排”了三个女儿（现实生活中的三个女儿、戏剧生活里的三个女儿），似乎父亲就真的是李尔王的影子。但如果通读全文，除了与李尔王的人物设置神似外，小说中的父亲是最无法跟《李尔王》有直接联系的人物，性格、身份、遭遇、悟性等，都相差太远。这也许是小说设下的重要疑点。但转念一想，作者既然把“李尔王”放在标题里，有这样的自信与胆气，小说肯定不是故弄玄虚。而莎士比亚笔下人物的多种可能性，也给读者提供了开放式的理解空间。薛忆沩的许多小说作品里，对“我”与“父亲”以外的人物，并不是那么留有余地，如《空巢》里的母亲，一生被“相信”所操控及架空，智慧与这些类似的人物几乎是无缘的。但《“李尔王”与1979》是一个意外，母亲的洞察力，犀利得超出想象，母亲是这个小说里最抢眼的角色。由此，联想到莎士比亚在性别问题上的开放性与自由度，再根据小说的具体内容，比起父亲，母亲更像是“李尔王”的影子，母亲几乎承担了终极的哲学与文学意味，母亲对苦难有最透彻的领悟与最强大的忍耐力，母亲对苦难的忍受及认知，远远超过父亲。父亲眼中的回家、“回到”故乡，在母親的眼中，是“逃难”。尽管“成家”把两个人捆绑在一起，但二人的想法有许多的分歧，无论是对过去的认知，还是对未来的看法，二人之间经常意见相左，且不能调和——在父亲看来，都是无休无止的争吵，在母亲看来，这都是绝望。父亲自以为母亲无法进入他“最后”的世界，但父亲可能从来没意识到，以父亲的理解能力，他也很难进入母亲“最后”的世界。在那个不可思议的年份，母亲对自己一生的判断仍然是，“这世界只会越变越糟”，“我的一生就是最好的证明”13。母亲对爱有期待值，母亲对家庭做出的巨大牺牲亦是明显可见。但母亲是无家可归的，这跟“李尔王”的命运相通。虽然作者本人未必同意这个判断，毕竟在情节、人物设置方面，父亲是被有意设定为“李尔王”的“影子”，无论是舞台上还是舞台下，但如果回到《李尔王》的悲剧意味来看父亲与母亲，母亲承担的悲剧意味更明确，父亲所承担的，更像是“威胁的喜剧”中那个孤立的个人，父亲的“悲剧”最多是偷生与苟活——那本书不过是想象中的“护身符”，这种悲剧是解构式的，甚至带几分滑稽与荒诞。母亲的悲剧，本质上是毁灭式的，对苦难及“权威的大影子”的认知，与李尔王的绝望是相通的。

在小说的重要关头，母亲的发现力总是远胜父亲，相关的细节随处可见，值得专文研究，此处篇幅有限，不赘述。我们不妨直接跳到母亲“最后”的世界。在那个不可思议的年份，母亲加速进入了“最后”的世界。在最后一个中秋节，母亲决定跟自己的三个女儿单独过，“挖空心思”为母亲过节日的父亲，被母亲赶出病房。母亲交代了后事：

她慢条斯理地说她这一辈子只有她们这三个女儿，但是她们的父亲不一样，他还有“另外的三个女儿”，她说那另外的三个女儿给他们的婚姻生活蒙上了长达40年的阴影……她说自从与她们父亲那另外的三个女儿相遇之后，她对自己的婚姻就再也没有安全感了。14

这是母亲交代的第一件后事。母亲内心一直想扔掉那本书，但母亲在行动上却一直在保护那本书。他的“护身符”是她的绝望之源。母亲并不惧怕死亡，“因为死亡能够让她完全遗忘、彻底解脱，而且也只有死亡能够让她完全遗忘、彻底解脱！”母亲很清楚，家里没有一个人“能理解她一直深藏着的孤独和失落”，“望着三个抢着为父亲辩护的女儿，她再一次领教了‘统一战线’的威力”15。小说以非常荒诞的方式，以母亲的视角，质疑了二人“成家”的意义。母亲交代的第二、第三件后事是，她死后一定要火化，“她说对一个农村妇女来，火葬从习俗上说不通，从技术上也做不到。所以，尽管她不想活在城里，她却必须死在城里”，但是，“她还有一个与这个要求相关的更为激进的要求。她说她不想留骨灰，也不想有墓地”16，这种愿望，在本质上与父亲的祖屋迷恋是背道而驰的。这意味着，母亲在身后，不想保留任何与宗法制度有关联的仪式与可能性，无意享血食、无意被祭祀被供奉，她并不希望“进入”鬼神的世界，也许这是一个女性最卑微的精神诉求，她要赤条条来去无牵挂，而不是成为墓碑上的“夫人”或“某氏”。母亲“最后”的世界，就是“最后”，就是“终结”。母亲的孤独与失落，不仅仅是情感层面的“无家可归”，更是哲学意义上的大绝望。但究竟“大绝望”是什么，小说并没有点透，这是小说的一个遗憾。《李尔王》里，没有任何一个人比李尔王更绝望，埃德加、葛罗斯特也绝望，但无论如何，及不上李尔王对“权威”及“权威的大影子”的绝望，“为什么一条狗、一匹马、一只耗子，都有它们的生命，你却没有一丝呼吸？你是永不回来的了，永不，永不，永不，永不，永不！”但李尔王的“权威”有其尊荣在，肯特懂得他，“不要烦扰他的灵魂。啊！让他安然死去吧，他恨那想要使他在这无情尘世的刑架上多抻拉一时的人”17。没有人懂得母亲的大绝望，母亲是最孤独的“王”，她像先知一样口吐寓言，但“成家”让她变成饶舌的代名词，“无家可归”是她的命运，也是她的哲学“幸运”，死亡确实是她最彻底的解脱，她把父亲“请”出病房，也是为了“安然死去”。这当然很残酷，但即便在现实生活中，也很少有“父亲”能真正懂得一个“母亲”的世界，更不要说懂得她“最后”的世界。让母亲“安然死去”，是作者的通透与仁慈，这是“最后”的懂得。

四、文学的祖国：“形而上学的欲望”

“真话与胡说的理智”何在？真相之间的冲突，有没有交叉和和解的可能性呢？歧路交叉于那个不可思议的年份——对各种歧路来讲，这一年是最好的结束，也是最好的开始。日常生活必将发生翻天覆地的变化，同时，历史会迎来新的清理（或者说“清算”），未来将在实在与虚无之间做出决断。这种清理包括父亲与三个女儿之间的清理、父亲与母亲之间的清理、父亲与外孙之间的清理。薛忆沩选择这个时间，既隐喻李尔王式的“真话与胡说”之和解，也表达对理智与情感的双关。

父亲与大桃之间的和解，更像是理智对时势的应变，虽然和解之后也流露出温情，但说到底，还是理智解决了由历史带来的伤痕。曾与父母断绝关系的大桃，曾被母亲称为“‘马上就走’同志”的大桃，在历史要还“我们家”清白的问题上（也就是在“向前看”的问题上），与父亲有了惊人的一致。在大桃与家庭划清界限时，父亲有绝望有怨恨，但是，一旦历史问题在大桃的推动下解决之后，父亲突然意识到，“如果没有大桃‘不近人情’的理智，他们一家人可能早就在革命的惊涛骇浪里同归于尽了。也就是说，他已经意识到大桃的性格不仅保护了她自己，也保护了他们”18。亲情都无法克服的距离，最后由理智开辟了通道。父亲意识到，二桃的“任性”（率真）与小桃的“忍让”（坚韧），是她们平安活到现在的重要原因，因活着而带来的幸福感让父亲感到安心。

让“家”真正得到和解或者团聚的是母亲的话。在那个不可思议的年份，父亲与母亲根本想不到几个女儿会不约而同地回家过春节。在其他人激动朗读报纸标题时，母亲突然抽泣起来，父亲十分不解，他觉得母亲败坏了大家的兴致，“父亲的误解令母亲突然失去了耐心”，母亲气愤又激动地说，“这是我们这个家第一次真正的团聚”，又强调这是“有史以来的第一次”19。小桃和二桃痛哭起來，父亲和大桃都忍住没哭，但后者也都觉得母亲是在责备自己。尽管大桃想起了自己对家庭发起猛攻之后所受到的种种屈辱，但还是忍住没哭。父亲折服于母亲的发现力，“她总是能够发现生活里最深层的‘逻辑’，他自己发现不了的逻辑。每次被母亲的发现震撼之后，父亲都会有一种对‘优越’的自卑，觉得男人不如女人，觉得受过高等教育的男人比不上只读过一点私塾的女人”20。在一起生活了近半个世纪之后，父亲终于从理智层面意识到母亲的“存在”。母亲为“我们这个家”一哭，是对人间伦理最深切的情感呼唤，经过无休无止的离家（决裂）、逃难、回家之后，母亲的哭诉，诉出“家”的重要价值是“团聚”，所有的歧路都有机会在“团聚”面前和解。于绝望中描绘希望，这是母亲身上最令人惊叹的力量。人生苦短，和解的机会并不多见，它幸运地发生在那个不可思议的年份，这又说明，单靠“家”的力量，没有时间的偶然性，歧路是无法交叉并和解的。母亲的绝望是出于理智，理智看到，“有”终有一天会“无”，时间的偶然性会稍纵即逝。母亲的希望是出于情感，情感是委曲求全、忍辱负重、顾全大局、舍弃自我，是那些逼得母亲抽泣起来的大局观。母亲去世以后，父亲才在一定程度上懂得母亲的情感，但仍然没能真正懂得母亲的理智。依照母亲的临终要求——像谜语一样的要求，她要求父亲在“那天将我的骨灰撒掉”21，父亲最终猜出谜底。他在自己生日那天，“自信和坚定地走上了从祖屋往水库方向的小路。那是他们家人用最公开和最传统的方式给他们的祖先送终的路”22。父亲想象母亲当年如何给他的父亲送葬，在死亡问题上试图理解母亲，“也许就是因为那翻天覆地的变化让自己共同生活过将近半个世纪的女人对‘安息’完全失去了向往和信赖。她要加入那些无家可归的亡魂……她要像它们那样，‘聚拢是一股气，散开是一阵风’”23。父亲没有想到的是，在那将近半个世纪的共同生活里，母亲其实也没有什么向往和信赖，告别她最爱的湘妃竹后，她就“失去”了向往和信赖。“成家”之初，不仅父亲充满了恐惧，母亲同样充满了恐惧，母亲临死之前，对虚无充满了向往和信赖。在小说的最后，作者把母亲幻化为贝雅特丽齐（《神曲》）的“影子”，这个影子（母亲的骨灰）引导父亲走向温情的桃花源与世俗意义上的精神家园，父亲甚至认为母亲的质朴信仰就是大地的水与土，“她相信有井水喝的地方就是自己的家……这突然的意识令父亲的全身心立刻充满了暖意和醉意”24，父亲唱诵起《桃花源记》，陶醉于想象中的激情与恩爱。这违背了母亲对虚无的向往，但这也许是作者的无法之法。历史很难让人透气，虚构未来的难度也极大，传统意义上的乌托邦，足以让人放下挣扎与审判，对以书为护身符的士人来讲，桃花源几乎是最后的精神家园。历史消解了母亲的献身意味与哲学意味，但是，这丝毫无损母亲这一形象在小说中的突出地位，这是一个让人拍案叫绝的人物。

最后，父亲跟外孙之间关于祖屋而发生的冲突，在关于“故事”的讨论这里，得到了和解。这种和解，通往人性的深处，最终让小说回到了文学的祖国。《“李尔王”与1979》表现出来的恐惧与执念，与阿特伍德对祖先的观察是一致的，“在她看来，所有伟大的写作都根源于对腐朽的恐惧和对不朽的痴迷”25。理智唤起人类对腐朽的恐惧，情感激发语言对不朽的痴迷，薛忆沩成功地实践了文学与历史的押韵，更借此打开历史的缺口，让情感去修补历史的缺口，“尤利西斯”的“大影子”，既是对文学经典的致敬，也是对文学祖国的致敬。

对“奥德赛”“李尔王”“尤利西斯”的致敬，神似列维纳斯所说的形而上学的欲望，不是对真正生活的在场证明，而是对别处、对他者的转向，“从一个我们所亲熟的世界——无论与这个世界所接壤的或为这个世界所遮蔽的那些尚属未知的地方是怎样的——出发，从我们所住的‘家’（un‘chez soi’）出发，向着一个陌异的他乡、向着一个彼处而去”，“形而上学的欲望并不渴望返回，因为它是对一块我们根本不是在其中诞生的土地的欲望。对一块对于任何自然来说都是陌异土地的欲望，这块土地并不是我们的故土，我们也永远不能亲身踏上这块土地。形而上学的欲望不是建立在任何预先的亲缘关系的基础之上”，“形而上学的欲望有一种别样的意向，它所欲望者在一切能径直填补它的东西的彼岸”26。回到文学的祖国，正是“形而上学的欲望”，薛忆沩对李尔王、尤利西斯的“欲望”——对不可得更不可见者的“欲望”，有“别样的意向”。“思之行为——作为行为的思——可能要先行于正思考着或意识着一个行为的思想。行为概念本质上包含着一种暴力，那种为思想之超越所缺乏的传递性（transitivité）暴力。这种思想的超越仍封闭于它自身之中，尽管有其全部的冒险，这种冒险最终仍是纯粹想象的或如尤利西斯所经历的那种为了回家的冒险。”27写作的行为是暴力的，而薛忆沩要传递的思想超越，同样仍封闭于自身，所有的写作，不过是一场想象的冒险，薛忆沩的“尤利西斯”，最终是不会回到有“亲缘关系”之“家”的。然而，这样的写作，这样的暴力，这样的冒险，是必须去做的事情，因为这就是“存在超出于思想的盈余——它声称包含存在——乃是无限观念的奇迹”28。

也許薛忆沩最想说的是：“别了，乔伊斯！”

【注释】

①③17[英]莎士比亚：《李尔王》，参见《莎士比亚全集》（增订本）第6卷，朱生豪译，裘克安、沈林校，译林出版社，1998，第88、110、109页。

②华明：《从恐惧到愤怒（译者序）》，载[英]哈罗德·品特《送菜升降机》，华明译，译林出版社，2010，第3页。

④⑦⑧121415161821222324薛忆沩：《“李尔王”与1979（下）》，《作家》2020年第5期。

⑤孙梁、宗博：《译后记》，载[爱尔兰]乔伊斯：《都柏林人》，孙梁、宗博等译，浙江文艺出版社，2002，第218页。

⑥林岗：《漫识手记》，花城出版社，2021，第32-33页。

⑨⑩11131920薛忆沩：《“李尔王”与1979（上）》，《作家》2020年第3期。

25薛忆沩：《文学的祖国》，生活·读书·新知三联书店，2015，第224页。

262728[法]伊曼纽尔·列维纳斯：《总体与无限：论外在性》，朱刚译，北京大学出版社，2016，第3-4，前言第8、8页。

（胡传吉，中山大学中文系）