“中和”观

王茂竹

关键词：书法艺术;中和;形式美

引言

一件书法艺术作品，除了文字内容，还有更为重要的点画、结构、章法等形式方面的元素。“形式美”作为书法艺术美的本体，发挥着基础和决定性作用。书法形式美感程度的高低与形式中所包含元素的多样性、矛盾性有着紧密的联系。纵观书法史长河，古代所流传下来的经典碑帖以及传世书论中所阐述的“中和”思想以及书家的“中和”观如同主心骨一般对书法艺术的形式美起着极其重要的支撑作用。不仅是在古代，直至今天，“中和”观对我们临习和创作过程仍然有很强的指导和借鉴意义。

一、儒家思想中的“中和”观

早在上古时代，“中和”观就已经发轫。尧曾经对继承者舜说道：“咨！尔舜！天之历数在尔躬，允执其中，四海困穷，天禄永终。”[1]292其中的“中”大致指的是“中间”“正确”“公平”之意。明确提出“中和”概念的是孔子，并且该观念可见于丰富的儒家经典之中。

值得一提的是，在早期，“中庸”与“中和”有着极其相近的含义，郑玄将“中庸”解释为使用“中和”，将“庸”当作“使用”之意。由此可见，“中庸”最初含义为“用中”，只是后来在儒家思想的传播过程中“中庸”和“中和”二者所涵盖的范围出现了一定的区别，但是其核心内涵却是一致的。《中庸》说道：“中也者，天下之大本也。”[2]可以说，“中”就是指天下之“大本”、天下事物之根源，“和”则指人的情绪释放要符合节制而不过分。“和也者，天下之达道也。”[2]这句话是说“和”是天下各事物通行的准则。所以说“中”“和”共同构成了世间万物的本源和规律。做到“中和”就可以实现“天地位焉，万物育焉”[2]。总而言之，“中和”观是对人类主体以及客观事物的内在运行和发展规律进行了极高的概括和总结，其中自然也包含了书法艺术形式美的准则。

二、书法艺术中的形式美

“形式”一词来源于西方哲学体系。亚里士多德在《形而上学》一文中将“形式”定义为肉眼可见到的一物之内的结构和本质。在这里应当指出的是，只有明确书法的“内容”和“形式”，才能够更好地利用“中和”观对实际的书写进行有效的指引。

“盖书，形学也。”[3]123自书法带有艺术属性以来，书写者就格外重视对形式美的把握和追求。如蔡邕《九势》云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”[4]康有为《广艺舟双楫》云：“至于作书，先从结构入，画平竖直。先求体方，次讲向背、往来、伸缩之势，字妥帖矣。”[3]127这并不是“形式至上”论。毫无疑问，书法艺术的最高审美层次是神韵和天然，但是对形式美的把握为通往更高艺术层次的必经之路，并且对形式美的解读相对于对意境、神采的追寻来说更有现实意义。

三、脉脉相通—“中和”观与书法形式美的联系

《周礼·春官》中记载：“以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友;以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语;以乐舞教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。”[5]在孔子生活的时代，音乐是最受重视的艺术形式。它不仅有供人欣赏的功能，还是一种维持统治秩序的工具。前文所述，儒家思想将“中和”视为天地运行的规律和法则。《礼记·乐记》记载：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，煖之以日月，而百化兴焉，如此，则乐者，天地之和也。”[6]《论语·八佾》中同样说：“子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”[1]42朱熹注解：“淫者，乐之过而失其正者也;伤者，哀之过而害于和者也。”[7]可见，“中和”“和谐”不仅是儒家关于处世的标准，还是为音乐艺术制定的最高准則。

音乐是时间的艺术，书法是时空的艺术。音乐和书法都包含节奏的动感，组成音乐的基本元素是音符和旋律，声音要随时间的发展而展开，并在旋律的安排下有序地组合。构成书法的基本要素是线条。线条是一个点，随着时间的推移，线条本身也就具有了时间性。音乐和书法在艺术的维度上面存在着很多交集。另外，书法和音乐都是通过抽象的符号来表达作者的情感，塑造艺术的形象。除此之外，音乐与书法还有很多相似之处，在此不再赘述。故二者俱可放在同一标准下考量，二者都应该遵循“中和”的规律和标准。

四、以“中和”寻书法形式美之迹

中国古代文人几乎一直生活在儒家思想浸润的生活中，自然也会受到儒家“中和”观的影响，并在作品和相关论述中有所体现。所以，我们有必要在实际的学书过程中，同样使用“中和”的观念来面对所流传的作品，并且汲取其处理形式美中各种矛盾关系的思维方式以应用到我们当今的创作中去。在书法发展的长河中，处处涌现着“中和”之思，“中和”观甚至可以被视为书法艺术形式美的核心观念。《魏源集》云：“技可进乎道，艺可通乎神。”[8]其中的书法之“道”就是“中和”，“中和”观念同样也是书艺“通乎神”的重要路径，是书法艺术形式美的规律与法则。

（一）点画线条

线条的变化是笔锋在纸上运行过程形成的。在点画和线条的维度之内，要寻求“中和”之美，首要的是营造线条内部矛盾，利用线条质感的润或涩、线条行进时的快与慢和点画线条外轮廓线的凹与凸等方面来体现其多样性、矛盾性和冲突性，并在众多关系中保持整体的和谐统一。“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”[9]在实际的书写过程中，对待每一个点画、每一根线条都要调和各种关系，尽力将迟速、曲直、藏露、起伏等关系表现在线条中以增强线条的丰富性和多样性，只有这样才能够使作品耐人寻味。在追求线条多样化的过程中，要时刻利用“中和”观来规划自己的用笔动作，若动作过多则显矫揉造作，若动作过少则显得死气沉沉。

如前文所述，线条的变化有许多方面，这里以“方圆”为例进行分析。从“中和”观的角度来看，方与圆相辅相成，在一定条件下是可以相互转化的。在临习或者创作时我们不难发现，一味追求二者的任意一个极端，则会使作品陷入轻浮无力或者呆滞刻板的泥沼。从王羲之《丧乱帖》中的“毒”字（图1）来看，在笔画的起笔和转折之处形成了方、圆来回交替使用的现象，当观者刚察觉点画刚劲之时马上又辅以圆笔之温柔来中和，仿佛音乐的音调高低配合一般。再如被称为“方笔之极规”的《始平公造像记》，当我们初次看见这件作品的时候，不免会留下所谓的第一印象，那就是“方”，若是在临摹《始平公造像记》或者以此为创作的取法对象时，只强调其“方”的特征，则违背了“中和”的观念，忘记了在关注其“方”的同时要兼顾其“圆”的次要特征，其结果是显而易见的。单单以“灵”字（图2）为例，上半部分因左边刀落而形成斩钉截铁之势，后面必然会辅以圆浑来进行中和。下方“巫”字的两个横画的起收笔仍然存在同样的对比关系。虽然不知这一切的发生是否为王右军或工匠在书写、刊刻时导致的，但毋庸置疑的是，“方圆”的“中和”关系对其形式美的塑造作用是非常重要的。

正如康有为在《广艺舟双楫》中所说：“妙处在于方圆并用，不方不圆，亦方亦圆。”[3]121书法的线条要刚柔并行、方圆并用，营造出刚中寓柔、柔中带刚的“中和”之美。在学书过程中，不仅要留意“中和”带来的形式美感，学会用“中和”的眼光来面对每一个点画，还要在创作的过程中自然地将其融入，只有这样才能在形式美的基础上追求风神、意趣。

（二）字形结构

字形结构可以被视为组成书法形式美的第二层级。汉字源于人们对自然万物的刻画，所以以汉字为基础的书法艺术在字形结构的变化上与点画一样，存在着无数种变化组合。其中“收放”是众多矛盾关系之一。《画禅室随笔》云：“作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”[10]1其中的“放纵”即指将字形结构的一部分向字外轮廓延伸，“攒捉”则指点画结构向字的中心收缩。

黄庭坚云：“用笔不知擒纵，故字中无笔耳。”[11]即便是以“长枪大戟”为主要书写风格的黄山谷也将“收”作为其作书的重要参考维度。以《曹全碑》（图3）为例，我们可以发现大部分的字形都有向外延伸的主笔（且只有一个），但是还有一部分字形外轮廓规则，字形结构都收束紧密。这是为了在整件碑刻作品中避免字形的单调而营造出的对比感，收与放这对矛盾关系在字内和整件作品中实现了巧妙的平衡和统一。相对规整的隶书如此，活泼飞动的行草书亦然。在结构之间寻找微妙的矛盾冲突，在矛盾对立中寻找符合“中和”思想的平衡点更是右军书法的特点之一。还是以《丧乱帖》为例，第四行下方的“当奈何”三字（图4）在单字的结构和三字的组合结构中都具备“收放”之美。就“当”字来看，其上半部分与下半部分形成了明显的对比关系，上半部分的空间被完全打开，如同被微风轻轻吹起的丝带一般飘逸;而下半部分则如有人用脚从左向右踩下，整个部分紧紧地蜷成一团。这种大胆的结构创造似乎与“阴阳冲和”有异曲同工之妙。再如“奈何”二字，“奈”承接了“当”字下部的浓厚之感，到了“何”字，上面积蓄已久的力量在此处爆发，依靠字形的优势将力量转换为轻盈之姿，再次形成了包含“收放”“粗细”等复杂对立关系的形式美。如周星莲在《临池管见》中言：“擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒;醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。”[12]在收放之中，仿佛字间也有了呼吸的生命感，整个作品也变得神采奕奕起来。

因此，在学书的过程中要做到字形收放结合，强调二者的对比关系，在矛盾和冲突中用“中和”之思寻找汉字构形的魅力。除了“收放”这一关系，在字形结构中的“黑白”“疏密”“虚实”等元素均可以放在“中和”的维度内考量。欧阳询在《八诀》中云：“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。”[13]只要在字形结构这一形式美的层次中以“中和”为尺度，把握“中和”构形规则，时刻将“中和”的思维融入字形结构中，一定能够在形式美的基础上有所突破。

（三）章法布置

“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”[14]孙过庭此言道出了“中和”观下的书法形式美中章法的规则。章法的构成无非字与字之间、行与行之间关系的经营布置。明代解缙在《春雨杂述》中云：“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱;浑浑沌沌，形圆而不可破。”[15]在章法的经营中要追求字与字、行与行的相互配合，根据前文所提到的点画和结构的变化，随时根据“中和”的标准进行调整，以达到一种行气通畅和谐的审美状态。在章法上践行“中和”之道，诠释“中和”之美的非《兰亭集序》莫属：“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”[10]4在《兰亭集序》中，每一行中轴线的摆动都与相邻两行相互交织，左揖右让，在不断的冲突中寻找平衡点。同时，每一行第一字的起笔位置由低到高再到低，形成了一种循环式运动节奏，仿佛有韵律藏于其中。除了《兰亭集序》，王羲之平日书写的手札作品中的章法安排更具有“中和”的气象。同样，单字笔画的粗细和字形大小同样会对章法产生重要的影响。以《丧乱帖》倒数第二、三行（图5）为例，我们可以发现，“奔”“临”“毒”“哽”四个字以重笔为主，它们虽然分裂为两行，但是通过交叉配合的方式，将两行的章法有机融合到一起，形成了由重到轻再到轻的和谐节奏。其在章法安排中所隐藏的“中和”的巧思，使整件手札作品成为一个有机的整体。

董其昌于《画禅室随笔》中云：“古人论书，以章法为第一大事。”[10]4在实际的书写或创作中，若是没有对章法形式内部各种关系的调和搭配，则会令整件作品显得杂乱无章。只有将“中和”的观念应用于章法的安排之中，才能让书作浑然一体，气体通畅。

结语

“中和”观在诞生之时就与音乐有着密切的联系，而书法艺术作为用点画来塑造形象的造型艺术与音乐有着许多相似之处。相较音乐艺术来说，书法艺术能够将儒家“中和”“和谐”的观念体现得更加具体。自古以来，书法艺术的形式美一直遵循着“中和”的原则。在学习书法形式美的过程中，从点画、结构、章法这三个方面入手能够更加直观地体会到“中和”对书法艺术形式美感的影响，这也为我们在师法古人、追求创新的过程中提供了一个重要的思考角度与方式。

另外，在强调“中和”观的同时，我们一定要反对“平均主义”。《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书。”[16]“中和”观是指在一个不断运动变化的过程中寻找平衡点，是在不断的调和中寻求和谐，而不是程式化、簡单化、绝对化地将形式因素一分为二来看待。若是将“中和”观误认为“平均”观，只会使书法艺术失去创造力，更何谈追求神韵？此外，体会一件书法作品整体“中和”同样重要。在面对类似摩崖石刻、简牍帛书等类型作品的时候，不要只关注局部是否符合“中和”观念，而要注重作品整体的和谐之美，只有这样才能“领略丑中妍”，才能将书法的形式美理解得更加全面、深入。

总而言之，“中和”观是理解书法形式美的重要路径。“中和”观不仅为我们领会古代经典碑帖的形式美感提供了便利，还为我们当今书坛的继承、发展、创新问题的解决提供了一个可行的参考方案。

约稿、责编：史春霖、金前文