拙论《万壑松风图》与《画山水序》

赵龙海

摘 要：《画山水序》作为我国最早的一部山水画论，不仅对宋代山水画产生了很大的影响，而且对后世的绘画也都具有珍贵的指导意义。创作了《万壑松风图》的李唐曾供职于南北两宋宫廷画院，其艺术修养之高不可忽视。李唐一生颠沛流离，曾到过河北、山东等地，这也为他后来的创作积累了丰富的经验。

关键词：《万壑松风图》;《画山水序》;笔墨;意境;畅神

一、意境

《万壑松风图》采取的是北宋时期典型的全景式构图，画面中心丰碑式的山石呈现出壮阔磅礴的气势。整个画面由山石沟壑、云、松以及激流几大部分组成，分为上、中、下三部分，画面虚实结合，虽然是取于实景但又不完全与实景相同。中国画讲求的是“畅神”，要“写胸中意气”。宗炳也提倡“畅神”，他曾写道：“余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”宗炳指出山水画的作用就是表达内心感受，重在似与不似之间，写胸中意气，愉悦精神。

何良俊在《四友斋叢说》中曾论述道：“画山水亦有数家，关仝、荆浩其一家也，董源、僧巨然其一家也，李成、范宽其一家也，至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备，后之作画者能宗此数家，便是正脉。”李唐师法于范宽，他的构图与皴法也借鉴了范宽，但是其山石又不同于范宽的严谨。李唐变范宽的小斧劈为大斧劈，皴法更加果敢、豪放，所表现出来的山石更为坚硬、威严。不同于范宽的繁密，李唐化繁就简，弱化了空间透视，把物象几乎平放于观众眼前，隐去了季节，突出万壑松风的整体氛围，使观众仿佛进入了山中。在《万壑松风图》的画面中，近景处两条瀑布于主峰两侧流出，最后汇入近景的水潭中，远处峻险的瀑布直流而下，潭中的水与裸露的杂石碰撞后又汇合向前。储光羲在《咏山泉》中写道：“山中有流水，借问不知名。映地为天色，飞空作雨声。转来深涧满，分出小池平。恬澹无人见，年年长自清。”诗中的意境与画中的意境完美地结合起来。其实文学与绘画的结合在汉代时就有，那时的结合形式是文学配合绘画，或者是绘画取材于文学作品。另外，诗画结合的另一种形式即画是无声诗，诗是有声画。这种结合始于唐代王维，他曾在诗中写道：“明月松间照，清泉石上流。”这就是一幅画。《万壑松风图》的画面右上角是远山，且关于山石的描绘古人讲求“近看取其质，远看取其势”，所以远山的皴法并不多，但是给人一种千仞绝壁的视觉感受。正如宗炳在《画山水序》中所说：“竖画三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”画山石不必过于在乎其形象，而是要画出它的气势，“不以制小而累其似”。关于此，倪瓒也认为“逸笔草草，不求形似”。虽然二人所表现的物象不同，但是都是在阐述“理”，都是画家的内心感受与个性的表达。

二、笔墨与物象

在《万壑松风图》中，山石的外轮廓线以中锋用笔，线条起讫有序，时轻时重，笔断意连。主峰由于雨水冲刷而腐蚀严重，需用墨线勾勒外轮廓再以线皴山石的内部结构，线条有粗有细，墨色有深有浅。而辅峰下部的画法又产生了改变，与其他部分的线条画法明显不同，用侧锋行笔，一带而下。山石的皴法则干净利落，用笔果敢。关于笔墨，石涛曾说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。”墨溅到笔要灵活，笔运用墨要神化，应根据所描绘对象使用不同方向、不同力度的运笔。黄宾虹曾提出“五笔七墨”之说，其中，“五笔”指平、留、圆、重、变。这强调的是笔墨的基本功。董其昌认为：“笔墨二字人多不晓，画岂有无笔墨者？”笔墨精妙，画面中所呈现的物象才能真正做到“度物象而取其真”。笔墨是作画的方法与手段，而不是真正的目的，真正的画面是作者思想感情的抒发。顾恺之谈及自己的用笔体会时说：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。”笔墨运用精彩自如，迁想妙得，应目会心为理，娴熟地运用笔墨再现自然之美。云是画面中极其重要的组成部分，也是画面中“势”的桥梁，因此行笔时要做到笔断意连;同样，画面也要有意连的部分，有云气的地方会让画面显得更加空灵。宋画的画面中山石多为大岩石，若有适当的云气则能在一定程度上削弱山石的刚硬感，形成刚柔并济的效果。如《万壑松风图》左侧的云丰富了画面的层次感，不仅让近景的树看起来更加茂盛，而且让中部的山显得更加开阔。此外，画面上部的云让远景的山更加雄伟壮观，加之前景的山路，让画面显得十分空灵，让观画者卧游于山水之间。宗炳在《画山水序》中言：“披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。”观看画面上的四荒野景时可以看到天际荒野的丛林，也可以看到杳无人烟的景色。透过烟雾的遮挡，人们可以走到画面中去，山路崎岖连绵仿佛看不到尽头，远处的烟霞遮盖更加引人无限遐想。画家主张多游历名山大川，搜尽奇峰再打草稿，进而饱游饫看，丰富内心，而后以笔墨表现出来。与西方画不同，中国画并不单纯是用线条表现物象，更重要的是抒发心中意气。绵延云气的掩映遮住了雄壮浑厚的山石，一阴一阳。凡天下之事物，不外乎阴阳，实为阳，虚为阴，虚实结合营造了画面的和谐氛围，色墨的谦让则让画面更加稳定，使观者在险峻的山壑中引发思绪。

三、诗画

在《万壑松风图》中，松历经风雨而依然挺拔，李唐借松的这种坚强的品质表达了自己坚贞的气概。正如宗炳所说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”贤者往往通过画面借景思情，但其实不仅画家这样做，诗人同样多借物抒情，如王勃在《滕王阁序》中写道：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”读此诗时，人们的脑海里就会浮现出孤鹜飞往日落的天边的画面，一种宁静之感与孤独之感扑面而来。苏轼评论王维的山水诗时曾说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”《万壑松风图》中就有这种意境美。意境美是艺术家通过观察自然景物后迁想妙得、情景交融而得出的优美的境界，诗和画表达这种境界的方式不同，但内容是一样的，都是要营造一种境界。宗炳在《画山水序》中说道：“旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”画里饱含着作者的情感。诗与画都是作者把客观物象经过思想与艺术的处理而得来的，诗是无形画，画是无形诗。《万壑松风图》在画面中并未题诗，只是在远山上题了款，一方面是为了配合画面构图，另一方面是诗画结合是逐渐演化的过程，诗后添图画、画后题诗句是诗与画的相互衬托和相互补充，这样的处理手法使人们对书画艺术的理解更深入了一个层次。画面中有阴阳虚实关系，且在诗的创作中也有音节与韵律的结合，这都有利于意境的营造。清代原济曾说：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。”作画者胸中若有诗，则其画面也会高雅脱俗，同时一位懂画的诗人作诗也会传达出深远的意境。无论是诗还是画，创作者内心都要有创作情感从而使作品打动人心。如《石村画诀》中“余作画每取古人佳句，借其触动，易于落想，然后层层画去”正是表达了这一细节。诗画结合是我国书画艺术中的一个特色和优良传统，也一直延续至今。

四、理法

《画山水序》为山水画创作提供了很多理法。如《万壑松风图》是由三幅绢拼构而成，但是却能表现出壮阔的山石，这是因为《万壑松风图》是李唐位于山脚以外的地点加上胸中所想画出的。宗炳在《画山水序》中写道：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。”西方的画强调透视与光影效果，宗炳率先提出前后空间的视觉因素这一论述为后来的绘画提供了理论指导。《万壑松风图》中的山石勾勒多用中锋，以侧锋辅助，这是为了表现山石的厚重感，同时用斧劈皴表现山石的坚硬。松树的树根深深扎入岩石中，于是用中锋行笔体现其力量感。松根与山石是两种物象，所以松根的用笔不能和山石的用笔一样。此外，松树的坚韧、沧桑需要用笔来体现。董其昌曾评价王蒙“笔力能扛鼎”，说其用笔沉着有力，能给人以厚重而有力量的感觉。笔僵则无法度，笔枯则如瘁竹，笔浊则如昏镜浑水，笔弱则无骨力，但松树孤傲苍劲，所以用笔应浑厚有力，不能单薄脆软。《万壑松风图》中松树的树叶是用石绿复勾，岩石是以茶褐色赋彩，二者既是对具体事物的描绘，又是对画家精神世界的表现。《万壑松风图》中的松树经过雨水的冲刷，树根错落于岩石之外，更显盘虬之势;松针虽繁盛茂密，但分布合理，不乱不繁，疏密不一，墨色的浓淡干湿发挥得淋漓尽致。此外，松针的生发也符合疏可走马、密不透风的布局，松针虽繁密复杂，但不可无法度，落笔应圆浑不板;松叶杂密，但是不应取其形而弃其神。宗炳说：“是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似。”作画时不要只追求形，正所谓“论画以形似，见与儿童邻”。松针用墨勾完再用三青复勾以体现它原本的苍翠的感觉。宗炳有言：“以形写形，以色貌色也。”观察自然多了自然就知道自然物象应该怎么表现，也会知道它原本是什么颜色，因为“身所盘桓，目所绸缪”，这时就不需要在画的时候再次进入山间观察，自己也能根据所积累的素材进行创作。

五、形神

《万壑松风图》所画的是北方的山石。北方环境干燥，山石多为裸露的岩石，环境也缺少南方的氤氲之气。中国画讲究意境的营造而不是刻画，所以形神就显得尤为重要。《万壑松风图》不仅在构图中注意形象，而且对于每一个具体物象都描绘了其精神面貌。形是神赖以生存的躯壳，形无神不活，神是形的灵魂，神无形则不存，因此绘画不应只是求形似，而应“以形写形，以色貌色也”。《万壑松风图》中，不同生长程度的松树其枝干的粗壮程度也不同，李唐用分组的方式进行组合构图，而不是一一描绘。树虽生长年龄不同、远近不同，但也不丢失其内在的苍劲之神。刘道醇在《宋朝名画评》中说：“善观画马者，必求其精神筋力，精神完则意出，筋力劲则势在。”只需反复观察物象，读取其精神，便可得其真。宗炳也认为人所看到的、感受到的一切都会反映到心里去，从内心传达出来的才是所谓的神。那么纸上反映的是什么呢？只不过是胸中意气的表达罢了，正如宗炳所说的“畅神而已”。

六、生活

现在的生活指人的活动。俞剑华认为，生活是体验事物的意思;吴冠中认为，生活应是指复杂多样的万象形态;石涛在《画语录》中也说他认为生活是指生面、生机、生理。其中，生理为本，生面是外在表现，生机则是由生理之本转为生面之内，内与外的结合使内心达到与天地精神的高度统一。李唐因为时局动荡而长期在外流离，正是因为这一过程，他见到了下层人民群众的酸甜苦辣，并且这些见识与经历成了他创作的源泉，从而表现至画面上就凸显出作品的生命力与画家的思想深度。相反，宗炳好游山水：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游走。”这也正是他在《画山水序》中说的：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭。”这是他饱看山水并对心中物象写生的过程。《万壑松风图》是李唐技法纯熟时期的作品，也是他前期在康王府的作品，他对北方山石的理解达到了一定的高度，对于环境的熟悉也在画面中得到了体现。画面中的泉增加了幽深静谧的意境，而对于这一细节的把控正是作者结合自然环境与心中精神的表现，每一物象的韵致都是作者结合内心精神的表达。关于“卧游”，宗炳也有自己独特的艺术见解。在闲暇之时，抛出一切杂念，饮酒弹琴，铺开画卷坐在那里看，仿佛置身于画面的山林之中，感受天地之氣，陶冶其精神，从而可达到“卧游”的状态，这与顾恺之提出的“迁想妙得”不谋而合。顾恺之认为在作画前要先观察所描绘的对象，然后深入体会对象的思想感情，在慢慢地了解和掌握了对象的精神特征后经过分析、提炼，即可取得艺术构思。

绘画离不开画论的指导，画论又是从画面中总结而来的。绘画如果没有正确的理论指导就会产生习气。子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”因此绘画与画论必须相辅相成，二者不应分开进行而是要齐行并进。当代大学生在认真学习传统时不应摒弃外国的优秀艺术，在学习上要做到合理扬弃，取其精华，去其糟粕，不断学习优秀的艺术进而丰富自己。

参考文献：

[1]李唐.中国画经典临摹范本：李唐与万壑松风图[M].成都：四川美术出版社，2018.

[2]刘兴珍.中国巨匠美术丛书：李唐[M].北京：文物出版社，1998

[3]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2013.

作者单位：

天津美术学院