“诗画之争”的意义

石雅如

【摘要】本文通过对莱辛的《拉奥孔》与温克尔曼的《古代艺术史》两个文本的比较性细读，试图揭示出莱辛与温克尔曼之争的背后二人各自关切的问题是什么，由此从历史的角度来理解“诗画之争”所具有的启蒙意义。

【关键词】莱辛;温克尔曼;诗画之争;古今之争

对于有艺术史背景的人而言，莱辛的《拉奥孔》不仅仅意味着一部文论或者美学名著，它还是20世纪艺术的形式主义批评极为重要的一个理论资源，因为20世纪最重要的艺术批评家之一的克莱门特·格林伯格，他的名著《走向更新的拉奥孔》正是借助《拉奥孔》开启了不同艺术门类自身独特性的探索，并将莱辛的逻辑推向极端，强调绘画作为一种媒介本身最重要的特性就是它的平面性，以此来确立绘画的自身价值，从而为抽象艺术奠定理论基础。本文试图站在已经被格林伯格奠定了基本走向的现代艺术史的今天，并且从历史与比较的角度去往回看诗与画之争，并对其中的若干问题作一点细致的辨析，以此来观察理论与历史之间存在的一致的一面和断裂的一面，以期能更深刻地看清楚理论的张力，并更深入地理解事实本身。

我们可以看到，无论中西，关于诗画一致的文论，其实大部分语境里都是画（造型艺术）在比附诗，很少有诗去比附画的。并且多数情况下，强调诗与画一致的比较，都是为了提高造型艺术的地位。西方古典文论意义上的诗指的是史诗以及戏剧，特别是古希腊罗马的戏剧，在西方文艺复兴之前，诗才是艺术体系里地位最高的艺术门类，被视为“自由的艺术”，而绘画、雕塑、建筑这三类造型艺术在文艺复兴之前并不被看做是一类叫做“艺术”的东西，并且被视为比“自由艺术”低不止一等的体力活。从文艺复兴开始，众多人文主义学者致力于论证绘画与雕塑同诗歌一样也属于“自由”艺术之列，目的都在于以此将画家、雕塑家、建筑师提高到同诗人平等的地位。温克尔曼要坚持的恰恰是这一点，作为艺术史家，温克尔曼的目的也很明显，他要高扬希腊艺术的重要性。而作为文学评论家的莱辛则觉得温克尔曼对维吉尔的评价太低，他要维护的是文学的地位。尽管后世的学者能够指出莱辛的各种问题，但站在今天的角度来看，以莱辛如此有批判精神的一个启蒙作家的性格来看，他以维护诗的地位为目的，但他并没有站在古代的立场以“自由”与“机械”这种带有智力上的优越感的标准来区分诗与画的高下，而以诗画的媒介不同为理由，认为不应该拿画来要求诗，这一点显示他在古今之争中已经站在了现代的立场，这一点是他超越文艺复兴的人文主义学者的地方，因为后者只是论证造型艺术同样是一种智力的活动，而非体力活动，所以与诗歌不相上下，这仍然是一种古典艺术分类标准的延续，其实也是关于艺术的本质的观念的延续。古今之别在美学上的一个体现，就在于为绘画、雕塑、建筑等今天意义上的“艺术”寻找到了“本质”，将它们的地位提高到了与诗歌一样的“自由艺术”的地位。而莱辛相当于更进了一步，开启了在艺术史上被看做是现代艺术寻找其自身区别于文学性和叙事性的建构先河，我们甚至可以说这是艺术的现代性问题的开端。这是莱辛的理论具有超越性的一面。

应该指出的是，虽然莱辛开启了从艺术媒介的角度来进行艺术批评的新的批评方向，但如果我们将“艺术自律论”也追溯到他的《拉奥孔》，则是受格林伯格的《走向更新的拉奥孔》的影响的一种误读，因为莱辛的艺术观坚持的是艺术必须有伦理的目的——善。以研究德国现代思想著称的美国当代哲学家弗里德里克·C.拜泽尔对这种误读有比较深刻的批判①，拜泽尔极富洞见地指出，莱辛之媒介论貌似对各门类艺术平等视之，实则莱辛并无具体的造型艺术知识，甚至不重视造型艺术之经验②，甚至不区分画与雕塑、历史画与静物画等具体的艺术门类与种类，实际上他也无意于了解造型艺术，他的潜台词仍然是造型艺术是低于作为智力活动的诗的体力活，而以此来维护文学在自由艺术中的最高地位。这其实秉承的仍然是古希腊人的艺术观。笔者认为这一点值得商榷，拜泽尔也许是对的，但莱辛对造型艺术的看法也许要更复杂一些，毕竟连拜泽尔也承认莱辛同样受同时代的夏尔·巴托为自由艺术寻找到单一原则——美——的影响，而视诗与画的目的都在于表现“美”，并且对他而言“美”与“善”是一体两面，这同样是自古希腊以来的古典美学的传统。并且莱辛还认为造型艺术应该表现“包孕性的瞬间”，这其实是将诗所需要诉诸想象力的标准用于造型艺术的批评，显然莱辛确实认为画（造型艺术）从属于诗，但理由很可能并非是前者属于“体力活”这么简单，而是秉承了古希腊的传统观念——模仿论。我们不难看到，莱辛和温克尔曼同样认为诗与画的本质都在于“模仿”，而二人的区别在于，莱辛认为的“模仿”是对时间性活动的直接模仿，由此指出由于媒体的局限性，造型艺术在对时间性活动的模仿上是不如诗歌的。这样的看法已经是学界的常识了。笔者认为更值得辨析的是，自柏拉图以来，“模仿论”实际上就是对艺术的贬低，贬低的理由是艺术只是对理念的模仿物的模仿，所以离真理很远。不过，尽管在柏拉图看来诗与画都与真理隔了两层，但诗人在迷狂的状态下可以实现对理念的模仿，所以有意思的是在柏拉图的笔下已经隐含了“诗画之争”的雏形，即诗人因为迷狂而有“为神代言”的时候，而画家永远只是在制造假象，诗因而在与真理的关系上高于画。而对作为新柏拉图主义的温克尔曼而言，“模仿”被倒转过来成为向上接近真理的途径自然是新柏拉图主义题中应有之义。而且，在温克尔曼看来，“模仿”更不是对自然的直接照搬，因为自然并不完美，所以他强调艺术家要能够从自然中提取各种美，然后根据美的最高原则来创造艺术③。在这个意义上，他对当时与今天主流艺术史观所推崇的文艺复兴艺术是持貶低态度的，至少也认为文艺复兴艺术是不如古希腊艺术的，原因就在于文艺复兴的艺术不过是由于迷恋技术而只会逼真地再现自然，而没有追求更高的美的理念。应该说，温克尔曼的艺术观有强烈的古典美学与伦理的意味，他认为艺术应该具有神性，进一步说，他的伦理观在于人应该追求更高的英雄德性，以神性为最高的标准，这构成了他“高贵的单纯、静穆的伟大”的静穆美学的潜台词。

而作为启蒙作家的莱辛，看到的是古希腊神话中的神也有人性，文艺复兴以来的人文主义传统就在于高扬人性，使人摆脱封建伦理的束缚。在艺术上，他的目的则在于通过戏剧向新兴的市民阶层启蒙，以摆脱法国宫廷趣味。温克尔曼同样对艺术上的法国宫廷审美趣味同样反感，这一点他和莱辛是在一条战线上的，只不过莱辛认为戏剧对启蒙的作用要高于造型艺术，我们站在今天的立场来看，莱辛在媒介论的意义上已经开启了现代艺术批评的大门，这其实是莱辛所始料未及的。从观念史的角度看，这场论争最后是莱辛胜利了，因为他的《拉奥孔》对诗歌与视觉艺术的最终分离起到了至关重要的作用④。从艺术史的角度看，尽管温克尔曼有“艺术史之父”的称号，并且他的《古代艺术史》确实是艺术史写作的经典名著，但温克尔曼的无限回溯古代的“退步论”的艺术史观在今天早已被扬弃，近代以来几乎所有的艺术史叙事，都采取的是进步论的立场。而且，更有意思的是，从现代艺术史的立场看，以温克尔曼为代表的体系型的艺术史写作也早就难以为继，而现代艺术发展到今天也一直以摆脱宏大叙事为目的，所以对现代艺术最有效地描述也是个案型的艺术批评。也就是说，从现代艺术史的叙事的发展来看，莱辛可以说也最终胜过了温克尔曼。当然，这不是说莱辛就比温克尔曼更重要，应该说两位启蒙作家都为德国的文学与艺术摆脱法国的影响，在文论与艺术史领域里分别打下了最重要的一块基石。

在分析完莱辛胜过温克尔曼之后，笔者想换一个角度，为温克尔曼作一点理解之同情式的辩护。根据今天的艺术史研究的成果，我们同样可以看到，古希腊以来的造型艺术之所以不表现莱辛所谓的“丑”的东西，除了由于媒介的原因，造型艺术很难表现时间性的活动外，其实最重要的还是古典原则不允许表现“丑”，因为从文艺复兴以来写实技术高度发达的程度看，表现“丑”在技术上并不难，即便是表现一系列的活动，事实上文艺复兴之前的中世纪绘画艺术，都是将不同时空的活动画在一个画面内，所以再现时间性的活动在某种程度上对造型艺术来说也不存在真正的媒介的局限性，不表现仅仅是因为古典原则在不同艺术门类上的要求不一样。造型艺术由于其再现的直观性，所以在古典趣味的原则下对“丑”是要避免的，事实上，古典造型艺术只表现神、貴族与英雄人物，不表现平民与世俗生活的。所以温克尔曼认为雕塑的拉奥孔之所以不哀号是因为他英雄德性的高贵，在这个意义上是对的。而诗歌（戏剧）作为一种以文字为根本的艺术门类，它本身就不具备直观性，并且需要读者诉诸想象，本身就与现实的“丑”隔了一层，并且古典诗歌对丑的描述同样是遵循古典的美学原则，并不是为了再现丑而再现丑，同样是要高扬主人公的德性，“丑”的一面当然承认英雄也有人性的弱点，但悲剧的意义就在于英雄虽然有人性的弱点，并最终成为了悲剧的主角，但他的所有选择都体现了神性的光辉和高于常人的德性。就此而言，古典诗歌与古典造型艺术在本质上并无不同。所以温克尔曼在当时对莱辛批评的不满同样是可以理解的。进而言之，温克尔曼认为艺术的最高标准就是模仿不可模仿的古希腊艺术，从温克尔曼在世之日到今天都有人认为是一种悖论⑤，这一点笔者不能同意，因为即便从温克尔曼的逻辑出发，他的模仿论强调的是模仿古人的精神，艺术的堕落就是由于今人丧失了古人的德性与理想的生活方式，所以从逻辑上说这并非什么难以理解的悖论。尽管我们可以说温克尔曼看到的希腊只是一个被他理想化的希腊，一个乌托邦的希腊，但出于对现实的不满而提出改革的目标，向前看齐和向后看齐，只是方向不一样，未必就有高下之分。只不过我们今天最熟悉的是一种进步论的观念，觉得向后看才是对的而已。事实上，向前看，同样有进步的意义，正如孔子出于对他所处的礼崩乐坏的时代的不满而呼吁回到三代一样，他心目中的三代同样是他建构出来的理想的时代，通过复古来开新同样是一种改变现状的努力。

说到以复古来开新，也就涉及古今之争的问题，这个问题虽然是个老问题，尽管今天主流的批评观念与历史叙事模式都是进步论的立场，也就是今必胜古的观念是主流，但今不如古的问题并不是不存在，从今天的艺术实践来看，这个问题只是被取消了而已，比如西方艺术史由于写实艺术发展到顶峰出现之后，特别是照相术出现之后，写实的任务相当于被取消了，只能改弦更张，走向抽象艺术，而古典艺术达到的高度仍然是无法超越。我们以中国的例子来看，情况同样如此。比如文学评论学者常说的“文必秦汉、诗必汉唐”，书法史中的“二王”，绘画史中的“四王”，都被认为是中国古典艺术难以逾越的高峰，无论是学习古典写作还是古典书画，它们都是必经的模仿的范本，同时它们又是难以企及的高度。而中国当代的水墨实践也和西方现代艺术本质上是十分接近的，即既然无法超越古典，就只能改弦更张。比如取消古典以书法入画的笔墨趣味，并且在题材上表现当代各种在古典原则看来是不可入画的题材，包括不入大雅之堂的情色内容。即便是“新文人画”，号称要重新复兴文人画的价值观，新文人画家群体在文化修养与精神生活的强度与古人相去甚远的现实，也常常为方家所诟病，这其实未出温克尔曼所谓要模仿希腊人的精神与美的最高理念，但这又是难以企及的观念。如果说温克尔曼所谓的模仿不可模仿的希腊是悖论，那么这种悖论并不是温克尔曼自身逻辑的问题，而是事实层面到今天为止都客观存在的问题。我们今天的书画仍然以文人画的价值观为主流，并且认为模仿古人的笔墨是不够的，重要的是体会古人的精神，这种看法其实从未超越温克尔曼。在这个意义上，温克尔曼的观念其实从未过时，他道出了艺术家在艺术史的长河中永恒的焦虑，这种焦虑也成为推动艺术史发展的动力。所谓今能胜古，中西现代艺术的实践其实这在本质上都是一样的，走的是取消了今不如古的问题的路径。当然，路径并无对错，我们也只是对已然的事实和应然的价值观之间的断裂，作一点思辨，以期以一种理解的同情来理解古人与现实，或者说把古今的问题看得更清楚一点而已。最后笔者还试图指出的是，莱辛和温克尔曼著作的开篇都表达了对他们当时的艺术的不满以及对当时的艺术批评家的不信任，在他们看来，时代的坠落就在于艺术不再表现真理而只是在媚俗，启蒙的意义就在于通过批评让艺术向公众显现真理，而在格林伯格看来，艺术与真理相关本身就是一种意识形态，它必然是虚假的，艺术之所以是艺术，就在于它通过显现自己不是别的东西本身，来向观众指出一条如何不被意识形态侵蚀的道路。格林伯格对莱辛的“媒介论”的借用与发挥当然是一种现代意义上的启蒙，艺术是否仍然有启蒙的力量，是否能走向更新的拉奥孔，还是仍然无法摆脱媚俗的命运，也许仍然是我们这个时代的艺术需要自省与自觉的问题。

注释：

①参见弗里德里克·C.拜泽尔：《狄奥提玛的孩子们从莱布尼茨到莱辛的德国审美理性主义》，人民出版社，2019，第298页。

②拜泽尔此论应该是指莱辛在著《拉奥孔》时并未见过原作，也无意看原作，仅仅是借温克尔曼《在绘画与雕塑中模仿希腊作品的思考》的文本中关于拉奥孔雕像的描述，展开自己的论述。

③参见乔治·亨利·洛奇（George Henry Lodge）1849—1872年的英译本《古代艺术史》（History of Ancient Art）卷四第二章，第315—319页，载于《温克尔曼艺术史与美学文集》（Essays On The Philosophy And History Of Art）卷二，Thoemmes出版社1880年出版。

④莱辛的《拉奥孔》促成了诗画分离的说法，笔者采纳的是门罗·比厄斯利的看法，参见比厄斯利：《西方美术简史》，高建平译，北京大学出版社，2006。

⑤关于“温克尔曼悖论”的说法，参见曹意强：《欧美艺术史学与方法论》，《新美术》2001年第12期，第59—60页。