配器新说的理论实践——于京君《帕格尼尼交响变奏曲》的音响形态特征

○ 吴京津

在当下国内各专业院校的作曲教学中，传统“四大件”中的配器主要以西方（苏联或德国）的教学体系为主导，教材大多使用的是里姆斯基·科萨科夫的《管弦乐原理》以及瓦西连科的《交响配器法》等，国内理论家的著作以杨立青先生的《管弦乐配器教程》为代表，而这本教程也是在西方的理论基础上构建的。而在2009年，于京君先生撰写的《配器新说》①于京君：《配器新说》（上、下），《中央音乐学院学报》，2009年，第1、2期。的发表在作曲技术理论研究领域引起了不小的轰动。于京君通过自己多年的创作实践，在配器方面提出新的思维与见解，打破传统西方对管弦乐器的分组结构，以新的方式划分乐器类别，给予配器新观念、新形式。该配器新理论以当下音乐创作的审美观念为基础，符合当今音乐创作的审美要求，其创新意识在一定程度上得到了业内专家学者的认同。

实际上在该文发表前，于京君已经开始运用其配器新理论进行音乐创作，其中最具代表性的一部作品就是作曲家2006年受昆士兰交响乐团委约而创作的管弦乐《帕格尼尼交响变奏曲》。这首作品全曲时长约16'50''，音乐以帕格尼尼经典的《a小调随想曲》主题进行四次变奏，并且每次变奏均设有标题，分别为《主题》、变奏1《大洋之路》、变奏2《童话故事》、变奏3《天堂漫步》以及变奏4《终曲》。本文以《帕格尼尼交响变奏曲》为研究对象，解析配器新理论在该作品中的具体实践方式。该作品独特的音响形态源于作曲家对乐队音色的控制与创新，本文将进一步探寻作品以配器作为主题变奏的主要路径—在不改变恒定性因素的变奏过程中，将音响与音色作为重要的可变因素，通过配器变奏实现主题性格的改变，吻合变奏的标题意象，由此形成作曲家变奏曲创作的独特风格。

一、乐器分类新方法

纵观西方管弦乐队的配器相关文献，从乐器法的分类开始已经界定了传统的配器规则与标准，弦乐组、木管组、铜管组以及打击乐组作为管弦乐的“四大家族”，它们之间的配合与协作构成了传统管弦乐作品的基本表达方式。《配器新说》一文所阐述的配器观点可以说在作曲技术理论方面具有突破性的创新意义。首先，于京君改变传统以材料与构造的不同进行乐器分类的方式，而以乐器发音的特质将乐器分为两大类，即非延音类乐器与延音类乐器。非延音类乐器的特征为“发音是一个点击或弹拨的音头，这个音头发响之后，音响随即自然衰减直至消失”②于京君：《配器新说》（上），中央音乐学院学报，2009年，第1期，第24；24；24页。，如钢琴、颤音琴、钟琴，弦乐的拨奏等。延音类乐器“只要气息或运弓等技术许可，在发出一个音后能够持续不断地延长，并可随意变化音响强度且控制该音的时值”③④于京君：《配器新说》（上），中央音乐学院学报，2009年，第1期，第24；24；24页。，如木管、铜管以及弓弦乐器等。

非延音与延音类乐器的分类突破了传统乐器的分类方式，同时也奠定了其配器理论的基础。为何采用全新的乐器分类方式，于京君在文章中已做详细解释，本文不再赘述。但笔者认为，除作曲家阐述的“传统”与“陈旧”的配器思路不足够再服务于当代音乐之外，新型乐器分类方式与风格也有着密切的联系。20世纪已不再是强调均衡音响的时代，作曲家们在创作中注重对新音色的挖掘，极端的、多维的音响成为当代音乐创作的主要追求。作曲家即为配器者，配器的思维方式决定了作品的最终呈现。由此，乐器分类方式的更迭是新型配器方式的基础，它将带来更为多元的音乐风格。

二、延音与功放配器实践

非延音类乐器在演奏中由于时值与音量不能够发生改变，所以需要借助延音类乐器的配合来达到作曲家所要呈现的音响效果，基于此，于京君提出了延音与功放配器法。“延音”是指运用不同手法延长音源提供的音响，而“功放”则是对音源进行扩音的方式。④这里的音源，于京君称之“原型素材”，即将要被配器的一段材料，也被称为“音头”。一般的配器方式是运用非延音类乐器演奏“音头”，再通过延音类乐器延续“音头”，通过两类乐器的“协力合作”来实现管弦乐队音响的精美呈现。具体配合方式主要有混响法、回声法、飒音法、堆砌法、粉刷法以及激活法六种，以下将其配器新方法在《帕格尼尼交响变奏曲》的具体实践进行逐一解析。

（一）混响法

混响法，又称为踏板式延音法，即由非延音类乐器演奏出原型素材，再通过延音类乐器延长音头，从而达到类似于钢琴演奏时踩住延音踏板所呈现的效果，由此制造出一种立体感的乐队音响。

谱例1 变奏3《漫步天堂》第3—4小节

《帕格尼尼交响变奏曲》第三次变奏《漫步天堂》的开始部分就非常形象地运用混响配器法。谱例1中我们可以看到颤音琴作为非延音乐器演奏原型素材，同时两支单簧管、低音单簧管与四支圆号先后进入，将原型素材进行延音功放。同时，作曲家考虑到延音乐器音色的特殊性，为避免功放乐器会淹没颤音琴声部，因此使用弱奏来达到整体音响的平衡，并且营造出天堂般的朦胧感。实际上，在这种混响配器法中，由非延音与延音类乐器配合构成了一种新音乐的运动方式，即音色的运动。

（二）回声法

从具体配器方式上看，回声法实际上与混响法十分相似，同样使用非延音类（或延音类）乐器演奏出原型素材，再通过延音类乐器延长音头。如果说混响法的原型素材是个别音高，那么回声法就是一个整体，特别是单声部旋律更适宜运用回声法进行延音功放。这种回声法实际上与传统的卡农有着异曲同工之处，旋律紧接进入的卡农形成一种音群的运动，进而构成一种山谷回声的音响色彩。

谱例2 变奏3《漫步天堂》第37—40小节

谱例2中，原型素材由英国管演奏，紧接两支单簧管、低音单簧管以及圆号声部依次演奏同度卡农，以八分音符的距离依次进入，乐器的弱奏构成了自然且柔和的回声效果。于京君认为回声法配器中，在原型素材呈现后进入的卡农声部最好在四部以上，并且进入距离不易较远，这样才能够达到良好的回声效果。实际上这首作品的第三次变奏整体就是以回声法为基础进行创作，以此达到漫步于天堂的虚缈梦幻意境。

（三）飒音法

所谓“飒”是一种形容风声的拟声词，在这里飒音法指的是在配器中，将静态的原型材料“动”起来。具体有两种方式：一种是从音高出发，如使用快速的同音重复或者密集的音高进行；另一种从演奏法出发，如管乐的花舌、双吐，或者弦乐的震音等。总之使音乐达到“摇曳”的效果是飒音法运用的初衷。

谱例3中由非延音类乐器颤音琴以及延音类乐器低音长号的短时值和音构成音头，延音类乐器圆号、小号以及长号以快速的三十二分音符使音乐构成了强烈的动感，同时伴随着打击乐小鼓的同时值演奏，使整体动感的音效更加鲜明。

谱例3 变奏1《大洋之路》第79小节

胡琏听了总司令的一席话，为自己刚才的小器感到愧疚，同时也为长官对自己的信任感到激动。他再次向陈诚敬礼致敬，说：“谢总司令信任。”说完他转向走出司令部，带上夏国良，直奔码头，两人上了一条小船，顺水而下，回到了石牌要塞的第十一师驻地。

（四）粉刷法

粉刷法是延音功放配器法中唯一限定乐器范围的一种，“粉刷”的过程主要是通过弦乐的泛音或滑音（两者分别使用或者混合运用）来完成。具体有两种形式，其一为表层式，即将原型素材中音与音之间的空隙通过弦乐的滑奏填充；另一种为交叉式，是将两声部（或多声部）对称且同时逆向交叉滑奏到对方声部的音位中。⑤同注②。在《帕格尼尼交响变奏曲》的变奏4中作曲家就运用了表层式粉刷法。

谱例4 变奏4《终曲》第93—94小节

谱例4中我们可以清晰地看到作曲家在这一部分运用非延音类乐器木琴、颤音琴以及竖琴演奏出原型素材，第一小提琴、第二小提琴以及中提琴声部由低至高运用滑音进行“粉刷”，构成功放的效果。

（五）激活法

“激活”一词借鉴了计算机软件术语，也就是将静态的原型素材转变为动态形式，在这过程中添加新的因素，从而使音乐呈现出多样性。于京君提出激活法的具体形式有很多，《帕格尼尼交响变奏曲》一曲中主要运用以下两种形式：

1.音浪

也称作“涟漪”，具体方式是由非延音类乐器演奏出一个音响厚重的和音，继而用与其音色相似的一组延音类乐器将和音中的各音打散，以波浪式的音型造成水波涟漪的效果。

谱例5 变奏1《大洋之路》第17—19小节

2.触发

所谓触发是将单一层次的静态原型素材转变为多层次的动态织体形式。

谱例6是《帕格尼尼交响变奏曲》第二次变奏对比段中的连接句，铜管声部与定音鼓以短促的跳音演奏出原型素材。为了达到触发的效果，作曲家以弦乐作为激活后的动态织体，并且将其分为两个层次：第一层由第一小提琴、大提琴与低音提琴声部构成，第二层由第二小提琴和中提琴声部构成，两个层次以快速的十六分音符交替演奏，形象地营造出音乐被激活的动态感。

在《帕格尼尼交响变奏曲》这首作品中，延音与功放配器法得到了充分的实践。从名称上看，该方法非常形象又易于理解，可以说是于京君基于多年的音乐实践对配器新理念的归纳与总结，体现了作曲家对新音响的追求以及在音乐创作中的创新意识。延音与功放配器法与传统的配器方法并不是毫无联系的，有一些方式在传统配器中也可以解释。从分析中我们也可以看到，非延音类乐器中的色彩性乐器在于京君的作品中得到了更多的应用，这改变了它们在传统配器中居于次要甚至是不被重视的地位，也是作曲家音乐风格的一种体现。可以肯定的是，这种延音与功放配器方法为我们的创作与研究提供了新的思路。

谱例6 变奏2《童话故事》第43—44小节

三、配器变奏展开路径

以帕格尼尼这首经典的《a小调随想曲》主题进行变奏曲创作的作品不胜枚举，于京君所创作的这首《帕格尼尼交响变奏曲》采用主题与四次变奏构成变奏套曲结构，作曲家给予每次变奏以不同的标题，由此主题与四次变奏具有相对独立性。由于于京君在配器方面有着独特的观念与理论，因此在这首变奏曲的创作中，作曲家充分调动乐队中的每件乐器，通过其单独、叠置与交织等方式对主题进行诠释，通过音响色彩的变化突出变奏的标题意义。实际上，这首变奏曲的主题仍然是以传统的音高材料作为变奏的主要参数，但是在他的笔下，这些音高材料能够通过合理的逻辑手段转化为音响材料，并且通过材料的拆解、变化、混合等方式形成“造型化”的处理，通过配器变奏实现主题形象的改变，增强音乐戏剧性的对比与展开，由此达到变奏的效果。在变奏过程中，作曲家并没有完全脱离传统意义上的配器方式，而是在保持音响平衡的传统思维之上融入新的配器理念，扩展乐器功能、追求音色创新、拓宽声音维度，从而形成其变奏曲独特的声音样式与音响形态。

（一）主题的多八度分解

主题的多八度分解是指作曲家在创作中将主题中的音高材料有意识地进行拆分，以一个音（或两个音）为单位，将旋律中的音高分散于不同的八度之中，使原本流畅的旋律线条呈现出不同的面貌。

谱例7是《帕格尼尼交响变奏曲》的主题，于京君将帕格尼尼主题旋律的音高分配给弦乐组的五个声部，单独观察每个声部演奏的都是独立的音高，而所有乐器组合起来又构成了整体流动的旋律。在纵向上并没有和声的支持，而是借助弦乐的不同音区与音色，以中板的速度和拨弦的演奏法构成“折线型”旋律，塑造具有跳跃感的音乐形象。

谱例7 《主题》 第1—4小节

实际上这种配器方式类似于旋律的多声部处理，在乐队作品中作曲家常常借助多种乐器，将旋律交错分配在不同声部中，比如柴可夫斯基《第六交响曲》第四乐章的主题就是通过第一小提琴与第二小提琴交替演奏出完整旋律。而于京君的主题多八度分解是在该方式的基础上，打破原始以同一音区为主所呈现出的流畅旋律形态，点描式的手法强调音乐整体的音响，更富有创新性。

（二）主题的整体音色转换

通过乐队语言实现变奏的另一个途径就是充分利用多种乐器结合构成音色的混合与变换，在这一过程中根据音乐展开的需求配合力度、速度以及乐器演奏法等方面的转变，以此达到变奏的效果。

谱例8 变奏3《漫步天堂》

a.第1—3 小节

b.第10—14 小节

谱例8是《帕格尼尼交响变奏曲》第三次变奏中主题的三次呈现，首先，主题第一次由小提琴独奏出旋律，第10小节主题转入颤音琴声部，同时短笛、长笛、单簧管以及低音单簧管声部从高至低运用混响配器法对主题旋律进行延长，以立体感的乐队音响营造出漫步于天堂的朦胧感。第50小节进入音乐的再现部，主题回归到小提琴声部，并且在原旋律的上五度音高再现。在这里，作曲家同样使用了混响配器法，与之前不同的是再现部分对主题进行延长的乐器配置扩大至整体木管组以及圆号和小号声部。同时，除第一小提琴声部演奏主题旋律之外，其他弦乐声部以长音作为音乐的背景，使整体以丰满的音响构成主题再现。从以上主题三次呈现的变化可以观察到，主题从弱奏至强奏、从单一乐器独奏至多声部齐奏，在此基础上混响声部的增加也使主题音色逐渐浓重，表现出音乐渐进向前的态势。

c.第50—53 小节

在运用整体音色转换对主题进行变奏的过程中，作曲家不仅考虑到主题形象的变化，同时也配合音乐的整体结构布局。《帕格尼尼交响变奏曲》第四次变奏是采用回旋曲式结构创作完成的，在这次变奏中主题共呈现了四次，每次乐器音色的使用与分布都构成了对比，同时又具有整体的逻辑规划，笔者将四次主题的具体配器信息通过图表展示出来。

在作品的第四次变奏《终曲》中，主题四次出现的主要声部都运用了大提琴与低音提琴，由于第二与第三次呈现时整体乐队音色的加厚，作曲家就在原大提琴与低音提琴声部的基础上加入了大管声部，这样使处于低音的主题更加突出，并且异质音色的融合也使主题更加立体（见图1）。四次主题主要音色的布局十分巧妙，首先主部主题的第一次呈示由弦乐组来演奏，除个别地方加入色彩类乐器予以装饰之外，整体强调弦乐队的单纯音色。第二次与第三次则在弦乐的基础上融入了铜管与木管音色，在音乐的展开部分通过组合音色予以对比。最后一次主部主题呈示时回到弦乐组的纯音色，构成回归之意。作曲家在高潮布局方面也相对传统，在音乐能量不断聚集之下，高潮段落为主部第二次再现，音响强度在该段落中呈现出多次高点，并且力度也达到了峰值。之后通过乐器的减少、力度的降低构成了音响强度的逐渐回落。因此，综观《终曲》的主题变奏，作曲家运用配器变奏实现了整体音响层次从疏渐密再从密返疏的形态，进而也构成了与结构布局相匹配的音色布局。

图1 变奏4《终曲》主题配器变奏图

音响形态在于京君的管弦乐变奏曲中扮演者着重要的“角色”，《帕格尼尼交响变奏曲》的编制十分传统，乐器的选择与演奏方法也中规中矩，但是就在此基础上，作曲家运用延音功放配器方法与传统配器原则相结合，构成了丰富多彩且别具一格的音乐音响形态。作曲家通过配器对主题原型进行塑造的同时也充分给予变奏空间性，使原型音响与变体音响之间既保持独立意义，同时也具有一定的联系。作品中主题变化的过程不仅仅强调各变奏之间的音色对比，同时，作曲家更加关注音响整体的发展与布局，这就是说，音响整体的逻辑结构成为于京君音乐创作中着重考虑的方面。

结 语

通过上述对《帕格尼尼交响变奏曲》音响形态的分析笔者观察到，于京君十分擅长运用乐器音色的选择与组合来实现主题变奏，同时由于作曲家对配器方式有着独特的见解，因此对作品的音响构建也有着个性化的塑造与追求。他认为作曲者作为配器者本人，写作的过程就是配器的过程，创作中并不需要拘泥于配器理论，能够达到“合理的自由”即可。另外，从配器变奏的展开路径这一过程来看，作曲家仍然以音乐性作为首要的考虑因素，以其丰富的配器经验以及新颖的配器思路实现作品的标题意义。

在管弦乐队创作中，乐队的编制决定了该体裁不同于室内乐或是独奏音乐作品的特殊性，作曲家在对音乐进行构思与描绘的过程中有了更为多样的选择。“作曲家根据其表现意图将音乐语言的诸因素—旋律、对位声部、和声填充声部及低音等，恰当地分配给单个的乐器或乐器组的技术，从本质上讲，就是音色分配和音色处理的艺术。或者说，是怎样利用管弦乐队丰富多彩的音色来体现音乐构思的艺术。”⑥杨立青：《乐思·乐风—杨立青音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社，2006年，第4页。那么作曲家在对音色分配与处理的过程中所表现出来的独特性，也就是个人风格的展现了。于京君作为当代华人作曲家，其音乐创作被关注最多的一方面就是他的配器技术。该配器理论体系是由作曲家经过多年的创作与教学经验总结出的，它能够将传统的配器方法与配器新理论做到良好的结合并付诸实践，并构成独树一帜的管弦乐配器风格。于京君认为，从创作的角度来说，乐队音色的分配与处理是与作曲家写作构思紧密相连的，作曲者作为配器者，在创作之初就应予以作品立体的构思，也就是说，乐队创作整体应该是一个无法脱离配器的整体。实际上，管弦乐创作中的配器风格是在音响音色、音区力度等多方面元素的统一与对比关系下的总和，是多种元素相互作用与辩证发展的结果。配器技术作为音乐创作中的一个特殊组成部分，伴随时代的发展，音乐风格应产生一定的变化。于京君在《配器新说》一文中所提出的配器新方式，正是基于当下音乐创作的审美观念而总结提炼出来的，可以说，该方法源于音乐实践，同时它的产生也将服务于未来的音乐创作。