摹写·建构·复原——音乐影像文本的生产方式与真实性

○ 刘桂腾

根据研究者与田野对象之间的关系及影像文本中主客观因素的构成，可将音乐影像志知识生产分为摹写、建构和复原三种基本方式。摹写，是取观察式民族志视角，由调查人主导、以“临摹”方法书写的一种“作壁观世相”①语出“壁上观世相”。黎小锋：《壁上观世相—“直接电影”在中国的嬗变》，《北京电影学院学报》，2011年，第1期，第43-47页。该文修改于2018年2月，转载于《电影作者》内部资料，2018年，第18辑。影像文本；建构，是取参与式民族志视角，由导演主导、以“创作”方法书写的一种“真实的虚构”影像文本；复原，是取参与式民族志视角，由导演或调查人主导的一种“非虚构的搬演”影像文本。简言之，摹写是“临摹”，建构是“创作”，复原是“搬演”。

作壁观世相：摹写法

创立了“电影眼”流派（cine-／kino-eye）的吉加·维尔托夫（Dziga Vertov，1896—1954），用“移动的眼睛”将观众带入现实世界并领略了民族志纪录片的纪实美学魅力，对后来的观察式民族志纪录片产生了深远的影响。纪录片史中的“直接电影”和“真实电影”流派，都直接或间接受到了“电影眼”理论的影响。1929年首映的《持摄影机的人》这部民族志纪录片经典（见图1），以“维尔托夫之眼”观察并记录了苏联乌克兰敖德萨市普通人从早到晚的日常生计与行为。维尔托夫钟情于“移动拍摄”的动机来源于他对纪录片真实性的忠诚与信仰：“应是忠实、坦诚地展现他们的生活，记录他们的思想，不虚假，不矫揉造作。”②〔法〕让·鲁什：《摄影机和人》，蔡家麒译，载〔美〕保罗·霍金斯主编：《影视人类学原理》，王筑生、杨慧、蔡家麒等译，昆明：云南大学出版社，2007年，第79；79页。如果你真的认真看了《持摄影机的人》，就会读出被后现代新锐们质疑的“电影眼”里的真实性是多么难以撼动！难怪让·鲁什（Jean Rouch，1917—2004）感慨不已：“多少年之后，今天的一切电影技术、民族志电影、探索性影片以及我们今天用的‘逼真的拍摄’（living cameras）方面所碰到的一切问题，都在这些激昂的陈述中找到了解释”③〔法〕让·鲁什：《摄影机和人》，蔡家麒译，载〔美〕保罗·霍金斯主编：《影视人类学原理》，王筑生、杨慧、蔡家麒等译，昆明：云南大学出版社，2007年，第79；79页。。维尔托夫在《持摄影机的人》片头就开宗明义：“没有字幕、没有剧本、没有布景和演员，这部试验性作品旨在创造一种剥离于戏剧与文学的电影语言。”什么是“剥离于戏剧与文学的电影语言”？非虚构也。

图1 《持摄影机的人》，吉加·维尔托夫，1929年

在摄制过程中，维尔托夫把拍摄行为也并入了电影“事件”，似乎是作为一条贯穿始终的线索把事件片段连接了起来。他在证明事件的真实性—持摄影机的人成为事件的见证人。但与鲁什的“真实电影”不同，《持摄影机的人》的拍摄者并不与被摄对象进行互动，而是作为旁观的记录者入画。作为一部“电影眼”理论实践的经典作品，维尔托夫主张：“我是电影眼，我是机器眼；我以机器所特有的方式向你们展示这个世界。”④同注②，第79；79、86页。这样，摄像机就成了拍摄者身体的一部分：

我看（我用摄像机看）

我写（我用摄像机记录）

我组织（我编辑）⑤同注②，第79；79、86页。

我观察、我拍摄和我剪辑之“我”—人机合一，是非虚构民族志影像文本理想的书写方式。对音乐影像志的田野作业来说，人机合一能够使无生命的“机器眼”具有调查人的思维洞察力—镜头是学者的眼睛。⑥刘桂腾：《镜头是学者的眼睛—音乐影像志范畴与方法探索》，《中国音乐》，2020年，第2期，第12-22页。虽然并非人人都能做到人机合一，但它应该是民族志纪录片拍摄者所追求的理想境界。

20世纪60年代纪录电影形成了两个重要的流派：滥觞于美国的“直接电影”（Direct Cinema）和发轫于法国的“真实电影”（Cinema Verite）。这个局面，既推动了纪录电影事业的发展，同时又给纪录电影的“真实”打上了问号。“直接电影”是什么？是否有足够的理由将其视为一个具有理论形态的概念？对此，电影史理论家们至今没有达成共识。评论家与电影人各执一词、莫衷一是，即使被冠以“直接电影”大师之名的当事人，有的也不以为然，如被誉为“直接电影”大师的怀斯曼（Frederick Wiseman）就从来未接受这顶桂冠。而“直接电影”的先驱者艾伯特·梅索斯（Albert Maysles，1926—2015）则旗帜鲜明地在他个人网站上宣示：

1.远离观点；

2.爱你的被摄对象；

3.记录事件、场景、过程，避免采访、解说、主持；

4.与天才一起工作；

5.非搬演（unstaged），不控制（uncontrolled）；

6.在现实和真理之间存在关联。对二者都保持忠诚。⑦黎小锋：《壁上观世相—“直接电影”在中国的嬗变》，《北京电影学院学报》，2011年，第1期，第43-47页。该文修改于2018年2月，转载于《电影作者》，内部资料，2018年，第18辑，第121；121、124页。

“直接电影”流派深受维尔托夫记录电影风格的影响。其后期的特征可以归纳为：“不介入，不控制，如苍蝇作壁上观……”⑧黎小锋：《壁上观世相—“直接电影”在中国的嬗变》，《北京电影学院学报》，2011年，第1期，第43-47页。该文修改于2018年2月，转载于《电影作者》，内部资料，2018年，第18辑，第121；121、124页。对此，虽然票房大多时并不买账，但这种纪实美学风格还是吸引了众多青睐“自然而然”纪录片风格的追随者。艾伯特·梅索斯晚年时曾语重心长地对青年纪录片导演们说：“你不用控制现场，故事会自己呈现。……电影会自己向我讲述生活故事。”⑨张同道、李劲颖：《直接电影是纪录片最好的方式—阿尔伯特·梅索斯访谈》，《电影作者》，内部资料，2018年，第18辑，第20页。我在想，如果我们的音乐影像志能够放松下来—丢弃功利心来拍一部梅索斯式的片子该有多么惬意！现实是，“直接电影”的真实性主张只是在民族志电影理论之弦的一端震颤，却从未达到真正的满弦共鸣。有些人（包括专业的电影人）对“直接电影”的真实性不以为然，而“直接电影”的灵光却一直在坚持以真实性为底线的民族志纪录片作品中闪烁不已。作壁观世相方法，是“直接电影”理念的精神栖息地。虽然不能将“直接电影”呈现的事实视为绝对客观，但其努力追求民族志纪录片真实性的理念是不容置疑的。应当承认，即使不介入、不控制—“如苍蝇作壁上观”也不意味着那里绝对没有拍摄者的主观性渗透其中。鉴此，我将“电影眼”和“直接电影”流派的民族志影像文本视为一种“摹写”出来的事实。

对一个音乐现象的摹写，犹如书法之“临摹”—以逼真为要。尽管摹写的音乐影像志知识不是事实本身，但它必须最大限度地逼近事实真相。摹写出来的音乐现象，该是化妆镜而非哈哈镜之映像。所以，真实性是音乐影像志的立身之本。通过镜头所观察、记录的影像，是一个事实的映像—对事实的摹写而非事实本身；并且，无论多么事无巨细，摹本都不可能囊括原本的全部；再经过案头的非编，摹本中又融入了写者更多的主观因素。所以，把民族志影像文本视为事实的摹写，就是承认写者主观因素的存在。这是当代民族志与传统民族志在影像文本真实性问题认知上的理论分野。但是，这并不表明据此就可以任由主观性的无限膨胀、任意挥发。摹写，意味着必得缩小摹本与原本之间的距离，须要摹得更像—最大限度地逼近事实真相；并且，摹写法还可有效避免文化主体权利关系的混淆：我在“摹写”他者文化。

那么，究竟该如何理解民族志书写的“真实”呢？没有绝对的真实，但存在相对的客观。摹写的事实应该具有民族志知识的真实性，这种真实性由生活的事实、学术的事实和审美的事实所构成。

生活的事实

所谓“生活的事实”，是指现实生活中实际发生的事，即在文化持有人中流传并真实存在的生活事件。“真实存在”，是指音乐现象的构成要素（时间、地点和人物）具有可验证性。亦即事件的对象、地点和时序是非虚构的事实。在对象的选择上，应该是现实社会生活中实际存在的音乐事件，拒绝假非遗、伪民俗；在场所的选择上，不能根据拍摄者的审美诉求而改变事件的空间关系。譬如，把音乐行为发生的特定生活场景置换为更为“好看”风景背景中；在时间的选择上，保持事件发生和进程的时序，特别是那些具有周期性循环规律的节庆活动、民间信俗仪式，不能以拍摄方的时间、经费和气候条件等因素而改变。时下流行的一些所谓的“传统”之所以被目为假非遗、伪民俗，就是因为它们并非真的存在于现实生活之中，因而不具备生活的可验证性。

学术的事实

学术的事实，是民族志书写者的描述与阐释。它以研究者（调查人）亲身参加的田野调查为前置条件，是一种符合“生活的真实”要件并由研究者采录、呈现出来的田野事实。由于“学术的事实”里也会带入研究者的主观因素，所以，田野人应该具备相应的学科训练和符合田野伦理的职业操守，不能任意摆布田野对象，不能以“共谋”之名编造事实；尤其是田野作业拍摄的环节中，不能预设、操控田野事件发展的进程：

人类学家和观察性电影制作人对参与观察二者的重视程度都会有所不同，但不管如何融会二者，都有一个共识，即必须通过逐渐发现的进程，也即通过参与关心对象的日常生活，而不是把他们置于预先设定的模型中来获得一种认识，不管这种预先设置的模型是电影制作人的脚本还是人类学家的调查表。⑩〔英〕保罗·休利：《民族志电影：技术、实践和人类学理论》，吕卓红译，载庄孔韶主编：《人类学经典导读》，北京：中国人民大学出版社，2008年，第583页。

调查人的田野行动，或多或少、自觉或不自觉都要受到本己文化观念的影响。因为，调查人与文化持有者往往具有不同文化背景。在那里，不同族群、性别、年龄、习俗和宗教信仰，以及装束、工具、言谈举止等因素相互作用，研究者对研究对象的干扰和影响是难以避免的；并且，在最终形成的民族志文本中，调查人往往使用本己文化的语言描述和阐释异己文化中人们的行为。但是，调查人不能使用一个“预先设定的模式”来进行田野作业。

“预先设定模式”的形成，是社会主流意识形态对音乐诠释影响的结果。如大量经过“民族”型塑、审美提纯以及商业化构建出来的族群音乐，通过公共媒介（演艺、广播、电影、电视、大众传媒、音乐出版、印刷等）和专业音乐教育而成为“经典”。同时，那些因强化分类而形成的音乐知识体系也在影响着研究者的文化认知。于是，族群音乐中某些固化了的旋律、节奏等形态特征成了音乐审美判断的标识，进而，成为“预先设定模式”的音乐观念基础。当“经典”成为一种辨识音乐文化的眼镜，就产生了“他者凝视”效应：研究者在田野中有意无意地将这些“标识”投射到客体，而对象也从“他者凝视”中也看到了“自己”并自觉不自觉地迎合之。

2004年8月，我第四次踏上了科尔沁沙地。不巧，色仁钦萨满外出行博不在家。我们追踪到了库伦旗的鄂勒顺苏木，准备一起返回色仁钦家—左翼中旗腰林毛都苏木南塔嘎查。当我们行至舍伯吐的三岔口时，面临一个选择：向左走是珠日河，一个有奔马和蒙古包的草原文化旅游区；往右走是腰林毛都，是一个居于沙地、杨树林中的嫩科尔沁蒙古人的土坯房聚落。我选择了向左—舍伯吐三岔口的这个一念之差，使我们来到了珠日河旅游区。我第一次见到了真正的草原：蓝天白云、草原上的奔马……当晚，就在这个“预设”的场景中心满意足地展开了我的田野作业。

在田野现场，我有意安排了在牧场的毡房里进行采录。这是一个“预先设定模式”，也就是说，从现场的一度作业（采集）中便是按照自己对那个文化的想象来搜集甚至制造“证据”。回到案头，我将当年采录的田野数据进行了整理，剪出了关于嫩科尔沁蒙古萨满仪式音乐考察的第一部短片《离离原上草》（见图2）。在非编中，我任意发挥着对“蒙古音乐”浪漫的田野想象，而这些想象则来源于被定义了的那些蒙古音乐“经典”。为了更加符合我的“蒙古音乐”想象，影片中，大量运用蒙古族典型的文化符号（草原、毡房、跑马等）为背景，使用“标识”性的蒙古族音乐配乐（传统马头琴音乐、腾格尔的创作音乐等）。在剪辑中，还特意剪掉了那些带有当代元素的画面。这个由“预先设定模式”制作的蒙古萨满仪式音乐，是按照我对嫩科尔沁蒙古人生活方式的想象生产出来的。而当时真实的生活场景，却是农耕、土坯房、沙地和杨树林。

图2 《离离原上草》，刘桂腾，2004年

2017年，我将当年采录的田野数据重新进行了整理，又剪出了关于嫩科尔沁蒙古萨满仪式音乐考察的第二部短片《绝响：色仁钦的塔拉亨格日各》。经过反思，为尽量克服“他者凝视”出来的东西，我剔除了那些特意安排的背景镜头（草原、蒙古包、跑马等），放弃了典型化的蒙古族音乐配乐，并把被舍弃的一些具有当代生活元素的素材（如毛泽东画像等）重新加以使用（见图3）。

图3 《绝响：色仁钦的塔拉亨格日各》，刘桂腾，2017年

同样的素材，不同的理念，其结果大不相同。尽管片子呈现中依然有其不可避免的主观因素，但还是纠正了由于违背“学术的真实”原则，放任因“他者凝视”而产生的造假问题，以及对文化权利人的不尊重甚至侵害的问题。所以，实现“学术的真实”，要求音乐人类学家必须自律，并有坚守音乐影像志真实性底线的理论自觉。

审美的事实

有时，音乐影像志成果也需要与普通观众分享—作为因应观众审美需求而产生的公共文化知识。因此，音乐影像志也不必完全排斥审美因素。但音乐影像志影片是从田野事实中产生出来并提供给公众的一种民族志知识。音乐影像志的美学价值依然是要遵循“真实性”原则，以满足人们对族群风习、社区音乐现象等人文景观的好奇心、探索欲，以及对事实真相的渴求。

关于民族志纪录片究竟是“学术的”还是“艺术的”—学术性与审美旨趣之间的关系，始终是个困扰电影理论家和影视人类学学者的问题，吵吵嚷嚷之中，至今亦无共识。影视人类学家玛格丽特·米德（Margaret Mead）和格里高利·贝特森（Gregory Bateson）晚年的一次激辩，就是个典型的案例。这对影视人类学夫妻档，他们最有名的影视人类学实践成果是20世纪30年代后期在巴厘岛的田野调查。其后，他们出版了《巴厘人的性格：一项摄影研究》（1942年）一书。这对搭档最后为什么分道扬镳不是我们的兴趣点，而他们在视觉人类学上的学术理念分歧却是一个值得关注的问题：民族志纪录片的艺术属性和科学价值。民族志纪录片究竟是“艺术的”还是“学术的”？米德和贝特森的这场争论，既是对民族志纪录片属性的反思，也反映了20世纪中叶以降影视人类学的时代风向。当贝特森回答为什么不喜欢使用三脚架时，直言影像纪录应当是一门艺术。而米德则仍然坚持民族志纪录片的学术性：一位艺术家能够把他认为存在的东西呈现得十分漂亮，但你就无法对这些资料展开后续的任何分析了。米德批评“艺术论”者：“他们往往在追求艺术制作时忽略了对情节的忠实。这种过分的要求一直占据着电影界。而与此同时，很多文化没有得到记录便消亡了。”⑪〔美〕玛格丽特·米德：《文字训练中的影视人类学》，载〔美〕保罗·霍金斯主编：《影视人类学原理》，王筑生、杨慧、蔡家麒等译，昆明：云南大学出版社，2007年，第5页。她的“学术论”主张及其田野实践有一个鲜明的学术指向—民族志影像文本是一种文化的“客观记录”。“学术论”和“艺术论”争鸣的实质在于民族志纪录片的客观性。今天看来，虽然玛格丽特·米德将民族志影像记录视野定格为“正在消失的行为类型”有些狭隘，却也道出了“客观记录”的文化典籍价值。与此同时，米德还指出了这种“客观记录”对于比较研究的重大意义。民族志的根基在其“志”上。志者，记也。因此，抛弃了“记录”属性的影片就不是民族志纪录片。当然，民族志知识的传播与阐释可以有多元化的路径，但其“客观记录”的基点不能动摇。其实，即使那些致力于超越科学证据功能的情感体验的优秀影像文本，也是建立在“客观记录”的基础之上，具有鲜明的纪录美学风格特征。

真实的虚构：建构法

“你幸福吗”？

如今，这个纪录片经典的设问形式已经是个再寻常不过的访谈模式。而半个世纪前当“鲁什之问”首现纪录片中时（见图4），⑫埃米莉·德·布里加德在《民族志电影史》中评论道：“在某种意义，鲁什和莫兰在1960年完成的拍摄的《夏日纪事》成了《美洲虎》拍摄过程的浓缩：略去了拍摄前的剧情表演设计，略去了拍摄后与演员的对话和解说词的录音。借助于Eclair摄像机、Nagra录音机和‘你快乐吗？’等问题，《夏日纪事》的人物在现场拍摄中被塑造了出来。”其中，采访人的设问“你快乐吗？”，就是我所说的“鲁什之问”。埃米莉·德·布里加德：《民族志电影史》，杨静、杨昆译，载〔美〕保罗·霍金斯主编：《影视人类学原理》，王筑生、杨慧、蔡家麒等译，昆明：云南大学出版社，2007，第35页。或许还没人意识到它对后来纪录片形式的影响所具有的划时代意义。虽然“介入式”的纪录片拍摄方式在罗伯特·弗拉哈迪（Robert J.Flaherty，1884—1951）的《北方的纳努克》中早已初露倪端，但让·鲁什明确主张并实施了将作者介入事件进程之中，这意味着“真实的虚构”成了参与式民族志纪录片拍摄的新范式。从而，催生了“真实电影”流派的诞生并影响了一代民族志纪录片的发展路向。

作为“真实电影”（Cinema Verite）理论的代表性人物，鲁什曾有人类学的学术背景，这就使他的电影观察视角、拍摄方法和影像表达方式都具有民族志色彩。鲁什的“介入事件”主张，也使纪录片对社会事件的冷静旁观也多少沾染了政论式宣示真理的味道。《夏日纪事》诞生时的法国正处于与阿尔及利亚脱离属地关系的阵痛中，鲁什从文化冲突的角度反映了非洲移民在法国都市的文化差异问题。这种介入式的带着政治意图的文化接触，显然打破了传统纪录片强调价值中立和“客观记录”的要求。所以，埃米莉·德·布里加德（Emilie De Bergard）指出“真实电影”中蕴含着文化接触并具有政治性功能。这是很中肯的评论。⑬埃米莉·德·布里加德：《民族志电影史》，杨静、杨昆译，载〔美〕保罗·霍金斯主编：《影视人类学原理》，王筑生、杨慧、蔡家麒等译，昆明：云南大学出版社，2007，第36页。鲁什在给民族志纪录片带来了新鲜感的同时，也带来了至今仍然争论不休的民族志纪录片是否应该“虚构”和“介入”的问题。（见图4）了弗拉哈迪的“参与”观察，将前辈在拍摄现场的实战经验创造性地融合起来，纳入了纪录片理论的工具囊中。最具创新精神的是，鲁什在《夏日纪事》（1961年）等一系列试验性电影中将“虚构”引入了纪录片，从而开创了“参与式”纪录电影的先河。鲁什把纪录片与故事片的元素结合起来，力图使电影成为人们真实生活的纪录。这就产生了虚构。其目的，是为了追求一种更为强烈的“生活真实”。他首创了纪录片的“访谈”模式，导演和采访人等都入画了—我们拍的，我们见证了事件的发生。拍摄者在场以及拍摄活动过程入画，把拍摄活动并入电影“事件”，这在杰·鲁比看来“有助于证实人类学研究结果的真实性”⑭〔丹麦〕彼特·伊恩·克劳福德、〔英〕大卫·特顿主编：《民族志电影》，高辉、郝跃骏译，昆明：云南大学出版社，2014年，第113页。。

图4 《夏日纪事》，让·鲁什，1961年

“直接电影”和“真实电影”流派以及大量的民族志纪录片实践者（诸如罗伯特·弗拉哈迪、吉加·维尔托夫和让·鲁什等）留下的纪录片实践和理论遗产，被电影理论家和评论家们总结为“观察式”和“参与式”两种民族志纪录片创作方式。注意，民族志书写的语境里“创作”一词并非文学、戏剧意义上的那种“虚构”，而是一种必须遵守民族志真实性原则的作业方式。要谨慎使用“创作”一词，因为它的常规意义会扰乱人们的视线，使人将其与文学、戏剧意义上的“虚构”等同起来。

真实与虚构，一直是民族志纪录片理论纷争中的焦点。事件，或真或假；而事实，则是一个真实

鲁什坚守了维尔托夫的“移动拍摄”，又借鉴存在的事件；虚构的事件不是真实的存在，所以虚构的事件不是事实。但是，虚构的事件可能具有民族志意义上的某种“真实性”。譬如那些曾经发生过的事件、回忆的事件等。这种虚构建立在事实的基本面上，事件中的人物是真实存在的。有的民族志作品为避某种忌讳而使用假名，但他依然是个真实存在的人物而非艺术创作中的所谓“人物原型”。以《夏日纪事》为例，“在鲁什看来，《夏日纪事》绝不仅仅是一部纪录片，因为影片中的人们都被激发表现出了他们的虚构部分；同时，它又绝不仅仅是一部故事片，因为它所展现的虚构部分是真实的”⑮邓卫荣、刘静：《影视人类学—思想与实验》，北京：民族出版社，2005年，第15页。。所以，民族志纪录片并不完全排斥“虚构”，但这种虚构的事件应该是一种“真实的虚构”。

后现代思潮的新锐们把民族志视为一种“文化建构”⑯文化建构：“‘民族志’不是一个绝对的词语，也不是某种一成不变的东西（今天人类学者做的许多事情，我们的先辈们不会认为属于人类学的一部分或者甚至从未考虑过），而是一种文化建构，一种产生人类学学科的社会类型的产品。”马库斯·班克斯：《哪些电影是民族志电影？》，载〔丹麦〕彼特·伊恩·克劳福德、〔英〕大卫·特顿主编：《民族志电影》，高辉、郝跃骏译，昆明：云南大学出版社，2014年，第120页。。这个颇具叛逆精神的理论揭开了民族志自命“客观”的面纱，似乎摆脱了“真实”原则这个民族志纪录片的符咒。与此同时，建构论也带来了一场民族志的表述危机。人类学早期对影像手段的青睐，是看重影像文本的记录功能。标榜民族志“客观真实”的经典人类学时代，人们相信影像文本是以其“客观真实”而优于文字文本。而今，已经没有多少人会“像哈登、斯宾塞和博厄斯那样，相信摄影机的价值在于它是一种客观的图像资料的记录手段。一个世纪之后，绝大多数人类学家发现这个信念太过天真”⑰同注⑩，第578页。。也就是说，尽管民族志书写的客观真实依然是其基本原则，但几乎已经没有人类学家再标榜这个“客观真实”多么纯粹，音乐影像志也不可能做到绝对“客观”。问题是，如今，虚构式民族志纪录片走得越来越远了。虽然有人声称这是与文化当事人“共谋”出来的事实，但在影像文本生产过程中导演居于主导地位的事实始终是一个挥之不去的阴影。与文化持有者的合作并不意味着双方的文化阐释权是平等的，这种“合作”出来的民族志纪录片是否已经失去了民族志的应有之义？在反思人类学思潮的影响下，民族志文本绝对“客观”的神话被打破，却陷入另一个极端—放弃民族志书写对事实真相的追索，按照预设模式制造“事实”，譬如“非遗”运动中涌现出来的大量“申报片”。在我看来，民族志书写虽然做不到绝对客观，但也要努力呈现出一个相对客观的事实，不能信马由缰而无底线。具体说，就是尊重文化当事人的权利而不能任意编造事实。此外，在当下传统复兴运动出现功利化的情势下，“建构”一词所隐含的主观意图极易混淆，甚至颠倒文化主体的权利关系，为某些建构论者任由主观性无限膨胀提供了说辞。与摹写的事实不同，事实的建构，是一个文化再生产的过程。因而，它与事件的真实性拉开了一定的距离。人们无法彻底摆脱从本己文化立场出发建构一种解释体系的影响，即使貌似公平的“共谋”也难掩文化本位的侵入。学术话语权的强势地位以及公众影响力，或能够为一个社会群体或个人带来某种利益的诱惑，往往会使当事人屈从于这种虚伪的解释而成为共谋者，从而为这类“建构”提供合法性的外衣。但是，这会导致文化当事人以及他所依托的族群或社团丧失自己的文化权利，最终异化自己的文化传统甚至导致文化物种的消失。

如果我们从方法论的意义上将“建构”视为一种文化再生产的“创作”行为呢？

这种“创作”意义上的“建构”，可能由学者而为，也可能由文化持有者而为；或者，由双方“合谋”而为。无论是哪一种，都有其存在的合理性。但作为人类知识生产的一种方式，创作应该是创作人的权利。生产者不同，其文化属性就有所不同，不能因为有了当事人的合作就将其伪饰为当事人的传统，更不能将局外学者的“建构”当作局内的文化事实。我们从不打算否定这种“建构”类型纪录片存在的合理性，只是主张对其加以必要的界定。某些声称为“民族志电影”的影像创作作品充斥了大量由导演编排出来的故事和异文化想象，它们是否真的属于民族志范畴的确令人生疑。在我看来，这顶多可算作“纪录风格的故事片”。其实，故事片也不错。为什么一定披上一件“民族志纪录片”的外衣呢？所以，本文所言的“建构”是方法论意义上的民族志影像文本写作方法—采取参与式田野方法进行的一种“真实的虚构”。

如果把我们形成影像文本的过程分为获取事实的素材拍摄和为呈现事实的案头非编两个阶段的话，建构，首先必得以非虚构的方式获取事实，在尔后的书写过程中，以对事实的整体性把握为前提进行有限“虚构”。就此而言，是否以非虚构方式获取数据（素材），就成了我们判断影像文本的真实性的首要条件。所谓“真实的虚构”，是说音乐影像志在获取影像素材时要遵循“一无三不”原则：无剧本，不摆拍，不置景，不使用专业演员，这就与一般的电影创作做了原则性的区隔。对于音乐影像志的实践来说，坚守这个原则是田野影像文本建构的基本前提。同时，把“介入事件”作为获取逼近事实真相的触媒，亦具民族志意义上的合理性。不过，由于介入的“事件”中“包括拍摄人员到达某处、选取某些人生活的某个方面包含在电影中的活动，这样，事件便是由意图促使的一个范畴”⑱马库斯·班克斯：《哪些电影是民族志电影？》，载〔丹麦〕彼特·伊恩·克劳福德、〔英〕大卫·特顿主编：《民族志电影》，高辉、郝跃骏译，昆明：云南大学出版社，2014年，第113页。。也就是说，把拍摄者的活动同时并入的“电影事件”具有某种“虚构”成分。毕竟，这个“事件”是由拍摄者选取的，它隐含了拍摄者的意图。所以，拍摄者就必须尽力克服本己文化和主流意识形态的潜在影响，拒绝功利性目的诱惑，从而使由建构法书写的影像文本具有民族志意义的真实性。

非虚构的搬演：复原法

罗伯特·弗拉哈迪的民族志纪录片开山之作《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）究竟是真实还是虚构的？这是纪录电影史上的一个“弗拉哈迪之谜”。今天我们已经知道，它既不是“虚构”也不是“真实”，而是关于因纽特人祖辈生活的一场“表演”。用电影评论家的话来说，这是一种“非虚构的搬演”。⑲聂欣如：《认识弗拉哈迪—〈弗拉哈迪纪录电影研究〉导读》，载〔英〕保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，贾恺译，上海：上海人民美术出版社，2006年，第12-16页。

《北方的纳努克》这部纪录片奠基之作诞生之后（见图5），又涌现出大量仿效之作。普通观众视为关于因纽特人生活的“真人真事”，而电影评论界却始终纠结于真实与否—纪录片是否可以以虚构方式拍摄的讨论之中，至今不绝于耳。其实，这是一种“历史复原”方法。其合理性在于这个事件具有靠谱的历史事实基础，而且是文化持有者对祖先生活的真实记忆。就音乐影像志的学术使命而言，在文化当事人对祖辈历史尚有记忆的情况下对其进行复原式记录，对保存濒临消失的音乐文化基因具有重要学术意义。

图5 《北方的纳努克》，罗伯特·弗拉哈迪，1922年

尽管有人对弗拉哈迪的“非虚构搬演”是否有悖纪录片真实性的质疑至今不断，但这部纪录片的里程碑意义至今无人撼动。在《北方的纳努克》面世半个世纪后的20世纪70年代，因纽特人建立了自己的“因纽特广播公司”（Inuit Broadcast Corporation，IBC）。导演萨克·库努克（Sak Kunuk，因纽特人）还与当地人一起合作建立了一个以社区为基础的制作团队，“创作极富戏剧性的故事，来呈现20世纪30年代定居点建立前伊格鲁利克周边的生活状况”⑳关于因纽特广播公司（Inuit Broadcast Corporation,IBC）和萨克·库努克的情况介绍，可参见〔美〕费·金斯伯格、里拉·阿布-卢赫德、布莱恩·拉金编：《媒体世界：人类学的新领域》，丁惠民译，北京：商务印书馆，2015年，第70-71页。。萨克·库努克拍摄的13集电视连续剧《我们的家园》（Nunavut，1993—1995），由依格鲁利克居民自己饰演影片中的角色。这与弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》的方法何其相似乃尔！不过，当作为“真人”的纳努克走红欧美电影市场后，他的扮演者—阿拉卡利拉克就在北极死于饥饿。而萨克·库努克等人的影像实践却为原住民带来了福音：“他们的作品在一代熟谙传统知识的人行将逝去的时候，记录了此前不曾记录过的文化遗产，而且通过让年轻人参与历史剧的拍摄，促使他们学习因纽特语及其他与文化遗产相关的技能，从而帮助减缓因纽特人生活的社会和文化再生产中存在的危机。”㉑〔美〕费·金斯伯格、里拉·阿布-卢赫德、布莱恩·拉金编：《媒体世界：人类学的新领域》，丁惠民译，北京：商务印书馆，2015年，第72页。这一点，正是复原法的价值所在。

中华人民共和国成立之后，从1957年至1976年，全国人大民族委员会委托中国科学院民族研究所以及国内最高水平的纪录电影制片厂，在西藏、新疆、黑龙江、云南、四川、海南等边疆地区，摄制了16部“中国少数民族社会历史科学纪录电影”。这批民族志纪录片，使用了“历史复原”方法进行拍摄，动员了大批当地少数民族担任“演员”。自1957年开拍，主要由中国社会科学院民族研究所牵头，八一电影制片厂、北京科学教育电影制片厂、中央新闻纪录电影制片厂等单位参与拍摄、制作，历经20年（“文革”间断了10年）陆续完成了16部民族志纪录片，如《额尔古纳河畔的鄂温克人》（张大凤，1959年）、《鄂伦春族》（杨光海，1963年）等。民族学家参与了当时的拍摄工作，并进行了大量前期民族学调查。经过中华人民共和国成立初期的民主改革运动，这些地处边疆和偏僻地区的少数民族的许多传统生活方式、民间信仰风俗和原有的社会组织方式产生了某种程度的变化甚至消失。因此，在许多场景中组织、使用了历史复原法进行拍摄。这批民族志纪录片，虽然带有时代的意识形态印痕，却也留下了相当数量的边疆民族历史文化资源，具有重要影像文献价值。

杨光海导演的《鄂伦春族》，是其中一部大量复原了鄂伦春人历史场景的民族志纪录片（见图6），作为一种民族志知识的记录与传播，社会公众通过影片了解到鄂伦春人鲜为人知的社会形态、风俗、宗教信仰和劳动生活。《鄂伦春族》面世以来，曾参加过哥廷根、莱比锡、赫尔辛基、台湾、云南等地举办的国际影视人类学电影节上展映，影响广泛。

图6 《鄂伦春族》，杨光海，1963年

以下，我们从复制法的运行机制、工作流程、拍摄方法，以及录音、布光和剪辑等方面，结合当年直接参与复原拍摄的核心成员杨光海、满都尔图、蔡家麒诸先生的回忆和记述加以分析。

复原机制

《鄂伦春族》与《北方的纳努克》一样，都采用了复原法进行拍摄，导演没有采用职业演员，而是由局内人来“表演祖辈的生活”。所不同的是，《鄂伦春族》没有以某一人物为核心为叙事中心，而是围绕一个族群整体社会生活、民族风俗、劳动生产方式展开民族志影像叙事。并且，与《北方的纳努克》由商人资助、弗拉哈迪个人的拍摄行为不同，《鄂伦春族》是动用社会资源，由政府推动、电影摄制单位组织实施的“国家叙事”。中国社会科学院民族研究所的秋浦、赵复兴、吕光天、满都尔图先生都是著名的民族学、宗教学学者；八一电影制片厂、北京科学教育电影制片厂、中央新闻纪录电影制片厂都是国内顶级的电影制片厂。由此可见，这是一个由官方领导，以专家学者为主导，以电影摄制单位为主力，以地方政府为后援的运行机制。

以个人学术研究为旨归和以完成国家科研课题任务为目标的拍摄项目，是在不同的运行机制中操作的。对于大多数人来说，在选题上应当取类似《北方的纳努克》的“微观视角”，而不宜做《鄂伦春族》这样的重大题材。这是由调动社会资源的权利和设备技术条件等因素所决定的。

工作流程

《鄂伦春族》是按照事先撰写的拍摄提纲进行拍摄的。据杨光海先生的记述：拍摄提纲“是以原哲学社会科学部民族研究所民族学研究员赵复兴、吕光天、满都尔图三位学者提供有关鄂伦春族的社会历史调查报告文字资料作参考，并听取了他们口头介绍有关鄂伦春人生产生活习俗。我又到纳尔克气、朝阳等鄂伦春猎民村观察体验，和猎民们座谈，有了感性体验和认识。然后返回鄂伦春旗阿里河，和三位学者共同讨论拍摄提纲整体内容框架后，由我执笔编写”㉒杨光海编著：《纪录片档案：鄂伦春族》，北京：民族出版社，2011年，第44页。。其工作流程是，从专家学者的调查研究资料入手，再做进一步的田野调查、撰写拍摄提纲，形成由“拍摄提纲”和“解说词”构成的剧本。最后，导演再出分镜头剧本和“完成台本”，进入拍摄现场。《鄂伦春族》的摄制，有剧本、有导演，由当地人“表演”其先民的生活。由此可见，复原什么、如何复原并不由文化事件本身所决定，而是局内外一系列权利相关方协调、平衡出来的结果。

据实复原

《鄂伦春族》纪录片的拍摄，一开始就提出“据实复原”的原则。据满都尔图先生记述：“编剧和摄制人员的共识是，为了使影片内容具有完整性和科学性，对于已经消失或即将消失，而且有确切的文献记载和人们尚在记忆的社会事物，据实加以复原是必要的。”㉓满都尔图：《民族科学纪录片〈鄂伦春族〉的民族学特色》，转引自杨光海编著：《纪录片档案：鄂伦春族》，北京：民族出版社，2011年，第156；156页。影片中复原拍摄的内容主要有：弓箭、扎枪和滑雪板等在鄂伦春人当时已经不使用的劳动生活工具，以及桦树皮和毛皮用品的制作及铁器加工，夏秋季的采集、捕鱼和“乌力楞”迁徙、婚礼和丧仪，“安达”制度中与外族的实物交换和氏族会议、田野耕种、萨满跳神活动等。这些镜头，“都是经过必要的组织安排而复原拍摄的”㉔蔡家麒：《记民族志影片〈鄂伦春族〉的拍摄》，转引自杨光海编著：《纪录片档案：鄂伦春族》，北京：民族出版社，2011年，第160；160页。。即使是作为道具的弓箭、扎枪和滑雪板这些传统生产工具，也是请鄂伦春匠人复制的。㉕在设计、复原拍摄这些镜头时，导演都充分听取了当地鄂伦春人的意见，特别是老人们的看法，“同时强调了应该按照他们平时的习惯了的方式来行动。……只要将每个场景的主要内容交代清楚被他们领会之后，具体的演示活动则让猎民们放手去做，不加干预，不做特别的要求”㉖。亦即，导演在拍摄过程中不对具体的“表演”行为加以干预；即使是“复原”，也应当尊重当事人的复原权利，以局内人的“记忆”而非局外人的“民族想象”为依据进行历史复原。导演只掌握事件进程的总体框架和节奏，而不编排“演员”的具体动作。可以说，复原法的基本原则是“据实复原”。

拍摄与剪辑

纪录片《鄂伦春族》的复原内容，首先是传统狩猎活动。据蔡家麒先生的记述，影片中冬季猎狍子、黑熊和松鼠等镜头，都是跟随猎人进入山林实地拍摄的。只是猎捕马鹿场景的拍摄，由于拍摄团队条件有限，没有长焦镜头和变焦镜头，采取了“嫁接”方法进行拍摄：“在养鹿场内近距离拍马鹿，躲过鹿场的围栏等建筑，待剪辑时再接上猎民在猎场架枪射击的镜头，作为一种补救。”㉗同注㉔，第160；159；159页。这种“虚构的真实”，是通过后期剪辑运用蒙太奇手法完成的。另外，在实地拍摄的过程中，剧组也灵活地根据实际情况对某些内容做了某些更动，但总体上还是按照分镜头剧本来拍摄。“这就保证了基本内容逻辑性贯穿，避免了因随机拍摄而浪费胶片。剪辑中的各种意见，以导演的为主。”㉘同注㉔，第160；159；159页。当时，猎民们的游猎生活虽然已经结束了10年之久，但当年鄂伦春人族群生活、劳动的老年亲历者尚在，许多风俗习惯和逸闻轶事仍存于鄂伦春人的记忆之中。并且，鄂伦春人的狩猎生活方式和大部分服饰、生活用具等，还没有因为下山定居而消失殆尽，这就为《鄂伦春族》的复原拍摄提供了符合“据实原则”的历史依据。

布光与录音

除了个别镜头（撮罗子中）使用了反光板补光外，《鄂伦春族》的拍摄现场没有使用照明设备；当时没有同步录音条件，使用了半导体便携式磁带录音机，在当地录制了鄂伦春人演唱的民歌、氏族会议和萨满跳神等场景的实况（后期将其编进影片中），音效也是后期剪辑时所做的拟音。㉙同注㉔，第160；159；159页。这些设备条件和技术性问题，如今已不是什么难题了。对于音乐影像志的田野作业，需要格外注意的是，作为音乐影像文本真实性特征的同期声必须予以保障。

以当代影视人类学的眼光来看，限于当时的历史条件局限，《鄂伦春族》渗入了浓厚的意识形态因素。但其拍摄流程和方法，还是为我们今天运用历史复原法进行传统文化的影像记录、传承与保护提供了可供参考的经验。以参与式民族志视角为基础的复原法，虽然是以导演／调查人为主导并介入了事件进程，但以“据实复原”为原则的拍摄，还是为民族志纪录片的真实性提供了保障。毋庸讳言，作为一种“非虚构的搬演”，复原式民族志纪录片的真实性一直遭到学术界的质疑。然而，平心而论，这些质疑的产生并非完全由影片本身所致；而在于，你是把复原的影像文本伪饰为“现实的存在”抑或明示为一种“复原的历史”。如果从方法论意义上理解复原法的价值，这种通过族群生活记忆来复原历史的影像书写方法至今仍具生命力和应用价值。在急剧变化的传统社会中，依凭族群的个人或集体记忆来复原历史生活、劳动和音乐活动情景，可以重构一段音乐文化历史的断层。

纪录电影史表明：自《北方的纳努克》以降，无论是“电影眼”理论，还是风靡于20世纪中叶的“直接电影”和“真实电影”，尽管人们对“真实”的理解与阐释存在差异，但它始终都是纪录片理论的核心命题，百年后的今天依然如此。民族志纪录片先驱们的这些实践和理念，对音乐影像志的理论建设具有重要借鉴意义。“真实电影”的导演主动介入事件过程，希望创作更贴近现实却不为“真实”所奴役的电影；而“直接电影”的拍摄者作壁观世相，扮演不涉入的旁观者；“真实电影主张触媒而发的方式，获取日常生活被遮蔽的真相；而直接电影主张采取伺机而动的方式，保持相对客观，等候真相的浮现。”㉚同注⑦。但他们都恪守无剧本，不摆拍，不置景，不使用专业演员的“一无三不”原则；亦即追求民族志影像文本的真实性。而复原法虽然有剧本、有摆拍，但“据实复原”—非虚构的“搬演”，依然体现了对真实性的追求与坚守。对于音乐影像志知识生产的摹写、建构和复原法来说，虽然“真实”的边界从来就没有一个无可争议的尺度，但，民族志的真实性是一个不可逾越的底线。