豫西民间传统社火“闹阁”的戏剧特征

■ 刘雪蕊

河南省登封市位于河南省中西部，中岳嵩山南麓杨岭村是登封市颍阳镇的一个行政村，传统历史文化悠久。杨岭村坐落于嵩山余脉西侧，鞍坡山南麓紫云山脚下，村民人口约3000人，村中杨姓村民95%以上。历来在春节、元宵节等传统节日，都要做社、行社，唱大戏、请吹手、摆供桌、祀祖先、祭神灵。逢婚丧嫁娶、祝寿等重大事件，都会举行传统仪式活动。不同节日有不同的主题。主要传统活动有闹阁、踩高跷、骑竹马、推小车、张公背张婆、猪八戒背媳妇、二鬼摔跤、大头和尚、跳傩舞、赶小黑驴、说书戏，以及唱曲子戏（曲剧）、梆子戏（豫剧）、越调戏等。唐以后，儒、释、道三教文化传入，颍阳镇许多村都建起寺庙，逐渐开始发展神社、龙王社、奶奶社、中王社。这些民间组织都有社头，主要负责筹资、组织、指导祭祀、社戏和文娱活动。中华人民共和国成立之前，颍阳地区民间业余剧团（戏班）有14 个 ，乡民演员达600 多人。

1958 年起，乡政府在村中建立了文化管理组织文化站，农村群众文化娱乐活动不断发展，并对全镇文化遗产、非物质文化遗产进行挖掘和整理。经调查，全镇非物质文化遗产项目2100 多项，文化遗址16 处，每村都有舞台，先后建立业余剧团12 个，民间文艺队伍50 多个。2011 年，杨岭村“闹阁”被选入河南省非物质文化遗产代表作名录。

一、祭祀仪式到社火歌舞

（一）闹阁起源于祭祀仪式

关于杨岭村闹阁的起源没有具体的文献记载，但据杨岭村的老人讲述，杨岭村所处地区常年干旱少雨，始建于清代的杨岭村龙王庙是村民们历来祈神求雨的祭祀场所。相传，清康熙年间公元1703 年的夏季，天气炎热又逢久旱无雨，庄稼良莠不齐，村民为祈求甘露降临，到龙王庙拜神求雨。在前往紫云山山顶老龙洞途中，同行儿童随手向老龙潭扔了一块石头，祈雨祭拜仪式结束当天乌云密布，顷刻间下起暴雨，但却发现雨中夹杂着核桃大小的冰雹，庄稼因此惨遭损害。隔天，杨姓族长传话村民，往老龙潭中扔石头的小孩砸到了龙角，触怒了老龙王致使雨中夹带冰雹，村民得出个主意向老龙王赔礼请罪，祈求宽恕。这一次，村民一行盛装打扮。抬着事先准备好的贡品香纸钱，敲锣打鼓前往老龙庙举行祭祀，此次大人们特意带上自家小孩架在脖子上，以表虔诚。大人们一路前行，用手托着小孩。此情此景被同行队伍中的铁匠看到，想如果打造出能把孩子固定在肩上的铁具岂不省力许多。很快这一想法得以实现，闹阁由此诞生。此后，这便成为村民祈雨祭祀仪式过程当中不可缺少的活动。随着历史发展变迁，演变成今天杨岭村社火歌舞一部分的闹阁表演艺术，流传至今。

（二）“娱神”到“娱人”的演变

杨岭村闹阁主要起源于祈神求雨的祭祀仪式。据文化人类学研究，原始人类由于对土地与火的崇拜而产生了祭祀“社”与“火”的风俗，人们以社为单位“击器而歌、围火而舞”，故称社火。在传统的社火活动中，人们虔诚地顶礼膜拜神灵，求吉纳福，驱邪避害，祈求风调雨顺、人畜兴旺、国泰民安。为了向神表达真诚，祈求灵验，求得神灵欢心和庇护，除了给神灵献上丰盛的祭品外，演戏酬神也是一项重要的内容。在祭祀活动中，歌、舞、戏是不可或缺的一部分[1]，成为祭祀活动当中重要的仪式程序，目的在于“娱神”，也是为了“酬神”，即祭谢神灵。而祖先崇拜也是早期人类的原始信仰的一部分，祈求先祖保佑村民，风调雨顺。两者功能大致相同，主要表现为祭祀、交流、祈求、宣泄情绪，核心功能是以“娱神”为主的祭祀。其严肃而庄重的祭祀祭神仪式，是民众神灵文化崇拜的表现。

我国中原地区民间历来以社火作为节日、庙会和祭祀鬼神的活动内容。杨岭村闹阁演出时间为我国传统元宵佳节正月十五、十六两天。作为节日社火演出活动中的表演内容，早期的祭神娱神表演形式单一，内容缺乏观赏性，随着时代变迁、不断发展，逐渐走向以“娱人”为目的的表演活动，不断扩大其表演形式，丰富表演内容，增加演员人数，装扮服饰更加华丽，形式多样，并加入一些百姓喜闻乐见的故事情节融入演出当中，功能发生了本质性的转变。现代闹阁更加侧重于发挥其娱乐功能。每逢闹阁演出时，村民不分老少，均能参与到闹阁的表演当中，跟随节奏晃动，其鼓乐伴奏、神话传说、戏剧扮演及灵活多变的表演动作受到民众喜爱。

二、闹阁演出的形式与内容

（一）闹阁演出形式

杨岭村闹阁属于杨岭村民间传统社火表演内容，由杨岭村民间文艺社团杨岭村文武社负责具体操办。演出分为祭祀和表演两个部分。元宵节当天先由社长带领社团成员前往龙王庙、杨氏祠堂举行传统祭祀仪式，祈求来年风调雨顺，保佑村民子孙平安多福，然后再在村子里开始社团文艺演出。杨岭村文武社成立时间为2007 年，社团主要有“舞龙舞狮”“闹阁”“盘鼓”“竹马”“高跷”“秧歌”这六类表演队伍，其中闹阁最能吸引观众的目光。

杨岭村的闹阁演出规模可大可小，根据演出需要而定，表演形式独特，传统模式有六路、九路、十二路等，一般演出为“九路”，一个成年人加一个小孩为“一路”。首先由一位成年男性演员事先穿好特制的固定背架，再由一个4~8 岁年龄段的儿童演员站在背架之上，两个演员以叠起的形式进行表演。儿童演员多为女孩，因为女孩身体较轻，便于下面演员托起。铁制道具主要由背架、架杆等其他护具组成，制作工艺精良，安全轻巧、结实耐用。如此，表演时成年男性演员便可解放双手舞动，小孩也可以稳当立在架子之上。

（二）“闹阁”表演内容

闹阁的表演内容主要取材于民众所熟知的传统戏曲和民间传说故事，演员主要扮演的是传统戏曲当中的角色，九路演员分别扮演剧中不同的戏曲人物。闹阁演出由鼓乐伴奏和闹阁队伍组成，一般是鼓、锣、镲、铙等，常用伴奏鼓谱有《步步紧》《满堂红》《五锤锣》《长鼓帽》等。演出开始时，一名总指挥跟随鼓点伴奏挥动旗子，闹阁九路成员站成一排，首先表演的是“排山倒海”走势，下面负责托举的演员跟随鼓点伴奏扭动八字步，被托举的儿童演员也跟随节奏摆动双臂，在四个八拍之后下面演员以外八字步前行，如此变化队形在十六个八拍之后进行下一个走势。闹阁表演走势大致分为七种，主要分为“排山倒海”“二龙戏珠”“三阳开泰”“四季发财”“龙飞凤舞”“六定乾坤”“百花齐放”等，每种走势都代表了美好的寓意。表演如若达到了高潮，有时还会在演员的脚下燃起一挂鞭，演员则在烟雾当中来回扭动，场面惟妙惟肖，喜庆欢乐。

杨岭村闹阁历史悠久，表演形式独特，继承和发展了传统民间社火的精髓。近年来杨岭村闹阁逐渐走出杨岭村，出现在各式各样文化活动当中，深受民众的喜爱，逐渐成为当地文化生活中不可缺少的一部分。闹阁演出不仅丰富了民间表演艺术的形式和形态，还集中反映了民间的文化艺术和智慧。

三、闹阁表演的戏剧特征

（一）民间小戏的特点

曾永义先生在《戏曲源流新论》中解释：所谓“小戏”，就是演员少至一个或两三个，情节极为简单，艺术形式尚未脱离乡土歌舞的戏曲之总称；剧种初起时女角大抵皆由“男扮”；就妆扮歌舞而言，皆“土服土装而踏谣”（意思是穿着当地人的常服，用土风舞的步法唱当地人的歌谣）。而其“本事”不过是极简单的乡土琐事，用以传达乡土情怀，往往出以滑稽笑闹，保持唐戏“踏谣娘”和宋金杂剧“杂扮”的传统[2]。

杨岭村“闹阁”在发展初期演员人数较少，由三路演员扮演角色，当众表演简单的故事情节，服饰装扮粗糙，跟随乐器伴奏扭动简单的舞蹈步伐，使用方言演唱民间小曲，整体表演风格为滑稽调笑，呈现出民间小戏的基本特征。今天发展至由原来的三路增加到现在的六路、九路和十二路演员，服饰装扮逐渐精美，采用戏曲人物扮相，演唱传统戏曲剧目唱段，如《卷席筒》《闹酒店》《打店》《桃仙洞》《杨家将》《三娘教子》等。但由于其跟随社火队伍“游艺”的表演方式，使得故事情节不宜表现得复杂曲折，并且仍与祭祀仪式活动相关联，所以仍保持民间小戏的风格特点。

（二）独特的观演关系

闹阁的演出是在节日社火流动的表演队伍当中进行的，所以其特殊的表演形式造就了独特的观演关系。在闹阁的表演中，先由社长带领社团成员到村里的龙王庙与祠堂进行祭祀仪式，祭祀仪式完毕社火演出正式开始。由村东头出发一路演出至村西头，中间根据村民观看的人流量选择原地表演，演出也由这时进入高潮部分。演员们各展神通，场面非常热烈，观众看得津津有味。这种流动的表演方式，表演空间自由，观众可以近距离地参与到演出活动当中。演出场地就是村里的空地，村民围成圆圈进行观看，观看过程中也可参与到表演活动当中。这种表演形式使得观演关系高度自由与生活化，流动的表演方式使得观演关系也处于一种流动的状态，使演出场面更加生动，观众也都积极地参与其中，形成特殊的戏剧表演活动。

（三）滑稽调笑的表演风格

滑稽类的表演在我国民间民俗活动中经常出现，扮丑的塑造，滑稽的表演，更能够吸引观众的目光。传统戏曲中更是有种说法叫作“无丑不成戏”。根据杨岭村闹阁传承人讲述，“闹阁”原来也叫作“丑故事”，这不是没有缘由的，闹阁表演场面充满了滑稽调笑，时常逗得观众忍不住发笑。

据唐崔令钦《教坊记》中对唐代歌舞小戏《踏谣娘》“丈夫着妇人衣，徐行入场。行歌，每一迭，旁人齐声和之云：‘踏谣娘和来，踏谣娘苦和来’”[3]的记载，男扮女相使得演出场面充满滑稽调笑之感。闹阁队伍中负责托举任务的演员只有男性，这是因为能够托起一个小孩在肩上表演需要有足够的力气才能胜任，这样的情况下剧情当中的女性角色便无人扮演，因此部分男性演员需要以女装扮相出现，穿旦角服饰，佩戴抓髻大头的头饰，带长长假发辫子，造型滑稽，引人注目。还有的演员面部装扮则与传统戏曲角色行当中丑角的脸谱画法相似，如额头点一点红、勾勒蝴蝶形状于鼻梁处、两腮涂红等。“丑扮”用来表现滑稽场面，表演时成年男性演员手持秧歌扇子，模仿女性姿态舞动身躯，跟着锣鼓的节奏外八字步伐前行，因表演队伍大队都是成年或中年男性，身材胖瘦不均，有的略微发福，体态偏胖，加上女装扮相，看上去十分滑稽诙谐。

四、闹阁到曲剧艺术

（一）河南曲剧

河南曲剧也称之为“高台曲”“曲子戏”，前身是高跷曲子，起源于河南南阳，是在河南民间说唱艺术鼓子曲的基础上（“洛阳曲子”与“南阳大调曲子”），与当地民间的踩高跷表演结合创造出的一种“高跷踩唱”的表演形态。早期演员较少，演出故事情节简单，被称为“三小戏”。据记载，1926 年5 月18 日，汝州市艺人朱万明与临汝县艺人关遇龙带领临汝县“同乐社”到登封县李洼村演出，因遇下雨，不能踩高跷演出，便甩掉跷腿，登上用牛车临时搭起的“舞台”表演，获得民众的认可，于是，“高跷曲”演变为“高台曲”。艺人的双腿被解放出来，直接促进了表演动作的发展，表演形态也逐渐向舞台表演形式靠拢，被群众称为“曲子戏”[4]。

（二）闹阁对河南曲剧的影响

闹阁演出的演员装扮并没有戏曲舞台上的演员精致讲究，演出在乡间田野，服饰装扮相对粗糙，符合当地民俗文化，展现乡土风情，可谓是有闹阁的地方就充满了欢声笑语，闹阁作为民间小戏的一种，突出表现滑稽调笑的表演风格，形成了独具滑稽幽默的小戏特色。杨岭村与河南曲剧诞生地李洼村同属登封市颍阳镇下的行政村，闹阁与曲剧艺术的前身高跷曲子都是民间小戏，两者发展在地域上互相影响。河南曲剧吸收了闹阁滑稽调笑表演风格，例如河南曲剧经典剧目《卷席筒》故事主要描写了登封县曹家湾村的曹保山一家从家庭琐事发展到闹出人命，曹保山历尽生活的苦难，最终得中头名状元，以及小仓娃替嫂坐牢等一系列故事。剧中便以丑角小仓娃为主要角色，作者通过讲述小仓娃为异母的哥哥筹措路费，代嫂嫂入狱赴死的故事，塑造了一个善良正直的丑角人物，歌颂了一个幽默诙谐的丑角形象。作品延续了豫西地区观众所喜爱的滑稽调笑的表演风格，说明河南曲剧发展过程中吸收了杨岭村民间传统社火闹阁的表演特征，闹阁对河南曲剧艺术的发展产生了一定的影响。

五、闹阁的传承与保护现状

（一）杨岭村闹阁所面临的困境

杨岭村闹阁是我国宝贵的民间小戏表演艺术，其中蕴含了丰富的民俗文化，为研究中原地区民俗文化、戏曲艺术提供了丰富的资料。该村表演艺术队伍曾因时代变迁、无人问津，演出中断长达八年。演出复兴后经过十代人的努力传承，再次成为民间艺术中佼佼者流传至今，现已被列入登封、郑州、河南省“非遗”名录，得到了一定保护。但目前还存在两方面主要问题，一是传承人大多年事已高，民众虽然喜爱，积极参加表演，但未能完善保护、传承、传播传承人体系，传承人因培训力度不够，依然存在着断代的危险。现当代，登封杨岭村闹阁已由家传扩展到社会传承和师徒传承，但传承人队伍普遍都是年龄偏大的老年人，虽有年轻人参与，但重视程度远远不够，影响力也越来越弱，因此培养年轻一代的传承人、巩固现有传承队伍还需要一定时间。二是社会关注度不够，杨岭村闹阁目前传习所、传习基地仍未建立，也没有成立相关的研究机构；其表演形态仍是民间民众自娱自乐，尚未得到社会各界关注和重视；杨岭村闹阁因缺乏理论的深入研究，史料的保护力度也欠缺，致使其保护和传承面临窘境，需要政府加强政策的支持，增加人力、物力、财力的投入。建议地方相关文化部门介入管理，加大扶持力度，重建保护体系，使得杨岭村闹阁能够得到良好的保护和持久发展。

（二）保护措施

首先，进一步发扬全民文化自觉性。习近平总书记在《中国文联十大，中国作协九大开幕式上的讲话》中曾提出：“民众是非物质文化遗产的保护者，保护与传承非物质文化遗产这件大事，应当成为全民的共识、全民的自觉行动。”相关部门应加强宣传力度，强化人们对闹阁的认知和认同，激发民众对闹阁的兴趣和热爱，培养地方文化自信。二是采取有效的保护措施：1.相关部门成立保护机构，抽出专人负责民间社火闹阁的保护、传承、培训和表演等工作。2.每年选拔一批热心闹阁社火的青年，让代表性传承人和老艺人传授表演技艺。为闹阁表演团队注入新鲜的血液，保证后继有人。3.专人负责保管、制作、更新闹阁表演的各种器具和服装。4.对参加闹阁表演的会首、指挥者，及其积极参与者，给予适当奖励和照顾。5.对70 岁以上、身怀绝技的老艺人，指定专人跟踪学艺，把古老的乐器、鼓谱记录下来，摄影、录像记录保管六路、九路、十二路等表演场路及形态。6.在村部指定专人保管已收集到的闹阁资料、图书，及其学习外地表演经验的有关书籍，在农村书屋妥善保管。7.群众集资经费和捐献的乐器、服饰，登记造册，妥为保管。

综上所述，杨岭村闹阁的传承现状与发展保护并不乐观，作为非物质文化遗产，要让其以“活态”的形式留存下来，需要社会各界的关注与相关政府的共同努力。杨岭村闹阁不是独立的表演艺术，而是依存在民间社火当中，与其他民俗活动形成一个有机整体，除了对闹阁的关注和保护之外，还要对杨岭村社火文化以及豫西地区戏曲艺术加以关注和研究，使得闹阁艺术找到适当发展的生存空间，这样才能尽可能地焕发光彩与生机。

注释：

[1]赵翔宇：《从娱神到娱人：土家摆手舞功能变迁研究》，《民族艺术研究》，2018

[2]曾永义：《戏曲源流新论》，北京：文化艺术出版社，2001

[3]郭汉城：《中国戏曲通史》，北京：文化艺术出版社，2014

[4]楚小利：《“非遗”视野下河南曲剧渊源与现状调查》，《中国戏剧》，2019