大提琴左手演奏技法研究

文／赵嘉楠

引 言

大提琴因其音域宽广、音色优美淳厚、表现力强，又以其中音区与人声相近的特点，备受广大音乐爱好者的喜爱。近年来，一方面由于国家对艺术教育的重视和推广；另一方面，因马友友、王健、秦立巍等优秀华裔大提琴演奏家在国际舞台上的优异表现，使得大提琴在中国的普及度、演奏与教学水平日益提高，也对国内大提琴教育体系与教学水平提出更高要求。

左手技巧的掌握对于大提琴演奏和音乐表达具有重要意义，为此笔者在学习与研究国内外先进教学法的基础上，结合自身教学经验，阐述影响左手演奏技法的相关因素，并由此提炼出训练提高的有关方法。旨在帮助演奏者能够更为清晰、便捷地建立并掌握左手把位概念，把握音准稳定性，明确揉弦的基本方法，提高音乐表现力，提升演奏水平。

一、把位体系确立及相应基本功训练

大提琴的历史最早可追溯至16世纪，此时大提琴作为古提琴家族中的一种低音乐器，仅限于乐队和室内乐的低音伴奏，且呈现出相对简单的演奏技法和指法结构。17世纪中叶，伴随主调音乐的发展，作曲家创作出更多的大提琴独奏作品，由此也对大提琴演奏技术提出更高要求。18世纪下半叶，随着欧洲提琴制造的发展，现代大提琴形制得以确立，大提琴在作品创作和演奏技巧方面得到快速发展。

关于大提琴指法、把位体系的建立，学界普遍认为杜波尔①确立了现代大提琴指法体系，明确了大小把位体系的概念；明确了高把位（拇指把位）拇指和1指之间为大二度的基本拇指把位手型架构。大提琴的左手技术和演奏技巧更加完善，展现大提琴高超演奏技艺的优秀作品大量涌现，进一步促进了大提琴演奏艺术的发展。

建立清晰的把位概念是演奏者在大提琴学习过程中便捷、稳定掌握音准的关键环节。大提琴的把位主要可分为“低把位”与“高把位”（拇指把位）。在“低把位”中，基本把位分为“小把位”和“大把位”，其中“小把位”指“一二三四指均为小二度半音间距”的把位，“大把位”则为“一二指为大二度，二三四相邻手指间距同小把位一样为小二度”的把位类型。“高把位”（拇指把位“拇指、1指、2指、3指”）的最基本把位结构（手指间音程关系）有“大二度—大二度—小二度、大二度—大二度—大二度、小二度—大二度—大二度、大二度—小二度—大二度”等。

演奏者应尽早对上述几类基本把位和相应手指关系充分理解和掌握，并特别注意在学习过程中，尤其是在低把位的大小把位之间转换时，其拇指在琴颈后需保持松弛并进行随动；在高把位（拇指把位）练习时需特别注意以下两种情况：其一，注意在2、3指之间为大二度时，要由指根关节而不仅仅是从指尖打开，避免出现大二度不够大的情况；其二，拇指与1指呈小二度时需避免出现手指不够近，小二度不够小的情况。

系统的三、四个八度大小调音阶、琶音、双音训练，为大提琴演奏者熟悉把位结构、巩固调性感觉、提高音准稳定性的有效方法。音阶指法体系多样，现在教学中常用的为两种，一是“Duport指法体系”，其低把位呈常规大小把位，高把位则使用“1212123”指法，即“1指—2指、1指—2指、1指—2指—3指”的上行叠置结构；另一指法体系载于宋涛老师《大提琴教程音阶练习分集》一书中，其全程使用整把结构，强调把位整体的概念，各调音阶从第三个音就换为1指，并以整把进行演奏至最高音，在低把位时为大小把位转换，高把位为1—2—3指整把进行。

笔者建议演奏者在练习过程中可将两种指法体系交替使用，以增强手指的控制力。为强化整体把位的概念，特别倡导在同一把位保留手指位置的基础上进行反复上下行练习，在建立好整把位感觉后再换把至下一把位进行练习。与此同时，此类方法也可运用到琶音练习中，由此加强同一把位横向多弦的整体把位感，在双音练习时也可使用类似方法。

在各项把位练习过程中，演奏者应注意以下三个方面：

其一，在全部大小把位的训练过程中，应全程保持各个手指关节均为支撑状态，特别是指根关节（从指尖开始数的第三手指关节）；左手虎口部位打开呈C字状，拇指依据演奏者手部自然条件，对应二指或居于一二指之间落在琴颈后侧，左手始终保持松弛，避免因“捏”“挤”导致手部紧张僵硬。

其二，演奏者左臂高度需适中。在练习过程中，演奏者应在放松状态下，减少不必要的手臂高度变化，并以在低把和高把间自如换把为前提确定左手臂的基本高度，避免因左臂过多的高度变化导致换把不流畅及音准不稳定。

其三，尽量保持各个把位手型的稳定性。由于高把位拇指抬至指板上方，容易造成很多演奏者从低把位到高把位转换时因手型变化较大造成技术动作变形的情况发生，进而产生音准问题。由此，大提琴家斯塔克②建议，演奏者在练习拇指把位初期，可将拇指仍放至指板后侧，以此确保把位由低到高转换时，手型和按弦方法可尽量减小变化；待手型基本固定之时，再将拇指放到指板上方并对手型进行微调，增强手型的统一性和稳定性。

二、揉弦技法的重要性及其基本训练方法

揉弦作为大提琴演奏中最为常见也是最重要的技法之一，对于增加音乐色彩变化、提升艺术表现力、拓展乐器音量都起到关键作用。虽然揉弦作为一种个性化元素较强的音乐表现手法，但是却无法运用音乐符号对其作以明确标识，所以在大提琴系统教学中关于揉弦技法的理论阐述相对较少。早期弦乐的揉弦是用于模仿人声歌唱时的颤音，由手指摆动产生音高变化从而达到颤音的效果。在揉弦技术的发展过程中也存在着诸多争议和讨论，演奏者担心揉弦会影响音准和音乐的纯粹度，由此对其使用十分谨慎，到18世纪的时候还仅限于在部分音的开始将揉弦作为装饰音进行使用，而不保持音的全部时值。学界普遍认为，19世纪中期，德国大提琴学派代表人物多皂尔③作为最早教授揉弦技术的大提琴家，对揉弦技术的推广起到了至关重要的作用。直到19世纪后期，波帕尔④在教学中推广揉弦技法在演奏中的持续使用，使揉弦成为大提琴音乐表现中不可或缺的手段，并将其发展成为当时非常时尚的演奏技法。

关于揉弦技术的基本原则和练习方法，笔者通过以下阐述进行说明：

有关开始学习揉弦的契机，不同演奏者对此有着不同的需求。笔者建议演奏者在具备基本的音准概念、把位概念后即可开始揉弦的学习，以此确保揉弦不会影响音准及左手的基本手型和把位框架。

在教学过程中，建议选择在大小臂角度略微打开，更易放松的第三和第四把位开始，将小臂从肘部关节向手腕方向约5～6公分处作为中轴点，以中轴为固定点手肘和手腕呈反方向上下摆动，其运动方向大致与指板平行，在练习过程中注意肘部和大臂动作的松弛介入，以及小臂、手腕和手指动作的整体性。为方便初学者的理解，在教学时可表述为模仿“擦玻璃”“挥手再见”或“摇晃火柴盒”等动作感觉。揉弦练习重点强调整臂有机联系的松弛摆动，在基本动作掌握以后，学习者可以从更大幅度的摆动切入，以大臂、小臂、手指为整体，进行宽广松弛的揉弦训练。教学中，有时可以音符时值作为揉弦次数的依据，通过由慢到快再到慢的练习加强演奏者对揉弦动作速率的控制。此外，揉弦的幅度与指尖支撑按弦的角度相互关联，指尖与指板间角度越大，手指尖“肉垫”触弦部位少，摆动幅度较小，揉弦幅度相对紧凑，相反指尖与直板间角度越小，手指尖“肉垫”触弦部位多，摆动幅度较大，揉弦感觉比较宽广。

另外，演奏者常遇到揉弦的方向问题。20世纪初，以卡萨尔斯⑤为代表的大提琴家们提出揉弦需明确和声的方向与倾向性，如在降D音进行揉弦，应依据和声调性向C音倾斜摆动，由此产生和声倾向性，但在现代演奏与教学中，揉弦的倾向性已经逐渐弱化，更强调按弦手指以绝对音高为中心上下摆动造成音高波动产生揉弦效果。

作为初学者的必要训练，揉弦练习与日常音阶练习的融合有两方面益处：一方面可松弛把握各把位、各手指揉弦动作以及控制揉弦速度与幅度，从而在演奏乐曲过程中自如运用揉弦进行个性、丰富的音乐表现；另一方面，音阶练习揉弦的方式还可帮助演奏者在揉弦过程中保持动作的连贯性，不会因为演奏过程中换指、换把、换弦等动作导致揉弦的停顿，影响音乐的连贯性和歌唱性。

在音阶中练习揉弦的连贯性时应注意以下两方面：其一，动作的整体性。应将整个把位中的各手指作为一个有机整体，各手指的抬起和落下均不能影响手臂、手腕、手掌揉弦的整体动作；其二，方向的一致性。即换把动作的方向要和揉弦动作的方向一致。

揉弦作为音乐表达的一种技术方法，究其根本是作为音乐表现的艺术手段而存在，不同时期、不同风格、不同色彩的音乐需要不同的揉弦使用。同时，揉弦也因其个性化的表现通常被认为是最难教授与学习的大提琴演奏技法之一，由此本文仅对揉弦的基本原则和方法进行阐述。

结 语

本文为笔者在大提琴演奏与教学过程中，总结左手把位感训练、揉弦技法的常见问题及解决方法，并借此与各位同仁进行相关问题的探讨。此文写作期间，恰逢比利时伊丽莎白国际大提琴比赛决赛时期，笔者在观摩和研究的过程中，发现决赛选手在展现超强音乐表现力、极具个性音乐诠释的同时，也体现出在把位整体感、指法结构与揉弦连贯性，及其速度与幅度掌控等基本功的扎实训练，以此也印证了各个国家和学派都非常重视左手技巧的系统训练。中国选手陈亦柏在本次大赛中取得第二名的优异成绩也展现了中国大提琴教学在近些年的快速发展。本文希望通过对大提琴左手技术问题的相关研究进行抛砖引玉，由此引起更多大提琴教学问题的探讨，共同为中国大提琴事业的发展注入多元智慧。

注释：

①让·路易·杜波尔，Jean-Louis Duport，（1749-1819），法国大提琴家。

②亚诺什·斯塔克，Janos Starker（1924－2013），美籍匈牙利大提琴家，

③弗里德里希·多皂尔，Friedrich Dotzauer（1783—1860），德国著名大提琴家。

④大卫·波帕尔，David Popper（1843—1913），捷克著名大提琴家。

⑤帕布洛·卡萨尔斯，Pablo Casals（1876—1973），西班牙大提琴家。