人体写生与十八世纪法兰西绘画中的“Historia”危机

[美]苏珊娜·卡维利亚

1747年，一场由皇家建筑理事会[Directorate of Royal Buildings]主办，目的是在公众怀有敌意的批评里捍卫与提升历史画家声誉的竞赛中1在他于1719年出版并且再版过数次（于1732年，1740年与1746年）的Réflexions critiques sur la poésie et la peinture（1770,vol. 2, pp. 177-180）中，迪博神父认为学院所招纳的艺术家相较组织的创建者而言地位更低。这种关于艺术衰落的言论在那时随着第一批沙龙批评的出现而传播开来：Étienne La Font de Saint-Yenne, Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, 1747, new edition, 1752; Abbé Jean-Bernard Le Blanc, Lettre sur l’exposition des ouvrages de peinture, sculpture, etc. de l’année 1747 et en général sur l’utilité de ces sortes d’expositions, à Monsieur R.D.R. (n.p.,1747; Gougenot, Louis. Lettre sur la Peinture,la Sculpture et l’Architecture a M＊＊＊, 2nd ed., Paris (Amsterdam), 1748。，夏尔·约瑟夫·纳托艾尔[Charles-Joseph Natoire]提交的一幅作品打破了一个母题惯常的画法（图1）21747年的这场被认为是自让·洛奎因的La peinture d’histoire en France de 1747 à 1785 , Paris, 1912; re-ed. Paris, 1978，出版以来提升历史画声誉的主要尝试之一的比赛并未被近年来研究18世纪绘画的历史学家认为是一种具有说服力的政治举措。参见Crow,Thomas. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, New Haven, CT, 1985,pp. 12—15; Michel, Christian. Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Ecole française de Rome, 1993, pp. 519—533。。沙龙的官方手册《利夫雷》[The Livret]中说：“这件作品画的是巴克斯的盛宴[A Feast of Bacchus]，出自阿那克里翁[Anacreon]一篇赞美诗。”3Guiffrey, Jules ed., Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, Paris, 1869, vol. 13, program 9, p. 18.然而，在这幅画作里，本应作为主角的酒神的地位被贬低，并与他的侍从们一起沉入了背景之中。相比之下，一个有力的女性形象位于画面的最前端，作为中心元素主导了整个作品的布局。一方面，她被认为是阿纳克里翁《颂歌49》[Ode49]中所描述的酒神：“她手提葡萄串，果汁沿纤指流下。”另一方面，她又被认为是奥维德《变形记》中伊卡里乌斯[Icarius]的女儿厄里戈内[Erigone]。作为伊卡里乌斯的朋友，酒神巴克斯将自己变为一串葡萄，从而诱惑了厄里戈内4“Liber ut Erigonen falsa deceperit uva.”Ovid, Metamorphoses, book 6, line 125.。她深情的凝视直指葡萄串，足旁围绕的酒神同伴与情节息息相关。画中这个年轻女人的形像生机勃勃，因其一语双关，占据了画面的中心。时间仿佛冻结在她欣赏作为神之象征的葡萄的那个瞬间，与此同时，这个年轻的女性正以妍好的坐姿散发着性感的特质，并将自己作为一个停滞于时空中的客体/主体奉与观者。而画面中的其他人物——巴克坎特斯[Bacchantes]、萨堤洛斯[Satyrs]、丘比特[Cupid]——则呈条带状排布在女主角的周围，唤起了画面中酒神故事的语境。

图1 Natoire, Charles-Joseph.The Triumph of Bacchus. 1747.Oil on canvas. 199 cm × 225 cm.Musée du Louvre, Paris

画面的最终效果是通过反转构图中的人物地位从而扭曲故事的叙事性，而这也使阿尔贝蒂将historia视作绘画叙事基础的观点变得疑窦重重。阿尔贝蒂的historia意味着画中一系列构型复杂的人物组合，而这些人物往往在进行某种运动[action]的表演（我们可以按亚里士多德学派的观点，将这里的“运动”理解为一种人类的运动），并且还伴随着丰富的手势与表情5关于亚里士多德学派“运动”的概念，参 见Natali, Carlo. “Azione e movimento in Aristotele.” A. Alberti, ed., Realtà e ragione:Studi di loso a antica, Florence, 1994, pp.159—184。。正应如此，阿尔贝蒂的historia为18世纪以前的法兰西历史绘画提供了理论与实践的概念指导。而纳托艾尔的作品却通过改动传统颂诗的表现手法动摇了这一概念的根基，从而导致画面中叙事连续性的缺失。“再现之物”和看画人之间的关系，无论外形和看画人内心的理解在这张画中都不复存了，画中的“再现之物”成了“展现”人体的一种方式。这一术语最近被艾蒂安·若莱[Etienne Jollet]使用，从而指出蓬帕杜夫人时期[Madame de Pompadour, 1745-1764]许多作品中所体现出的十分局限的动作特征，并借此来支持这种在作品内部或者外部一个或多个人物直面观众的布局观点6Jollet, Étienne. “La peinture et l’histoire:Problèmes de poétique gurative au temps de madame de Pompadour.” La volupté du goût: La peinture française au temps de madame de Pompadour, exh. cat., Somogy Editions, 2008, p. 80。新美学政体的特征由苏珊娜·卡维利亚-布鲁内尔在《夏尔-约瑟夫·纳托艾尔》中提出[Charles-Joseph Natoire,1700—1777, Athena, 2012, pp. 66—7, 78—80,88—90]。。这些人物纹丝不动地站立着，身心都体现出一种意味深长的“沉浸”[absorption]之感。这种关联让人自然而然地想起了迈克尔·弗里德[Michael Fried]曾使用此术语描述18世纪中期绘画中的一种现象，即反对洛可可美学中的轻浮特质，同时也体现了对恢复严肃道德主题绘画的赞同与支持7Fried, Michael. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, University of California Press,1980; University of Chicago Press, 1988。在The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, University of Chicago Press,1983, pp. xix—xxvii的引言中，阿尔珀斯引用弗里德所研究的18世纪后半叶的画作作为描述具有意大利源头的叙事性艺术及与人与物的存在紧密相关的描述性艺术之间的对立。。然而，早年间类似的内在性特征便已体现在了历史画作的人体绘制之中，反映了一种更早出现的沉浸式状态，并且它的来源完全不同。这种稳定的内在精神活动与画面中人物落单的构图特征不谋而合。出于复杂且综合的艺术与美学目的，这些人体“展现”在了观者面前。

几乎所有学者都是通过图像学和主题研究的方式来考虑和研究路易十五时代兴起的历史画新形式，显而易见，这种研究思路显起源于让·洛坎[Jean Locquin]和托马斯·克劳[Thomas Crow]的古典研究8Locquin, La peinture d’histoire en France;Crow, Painters and Public Life.。与这种岿然屹立的研究方法相比，本文则认为historia的危机出现在那些在1700年前后出生，并于18世纪30年代初露头角的一批画家的作品中。这些画家包括皮埃尔·叙布莱拉[Pierre Subleyras]和艾蒂安·若拉[Étienne Jeaurat]（1699），纳托艾尔和米歇尔·弗朗索瓦·当德雷-巴尔东[Michel François Dandré-Bardon]（1700）, 让-夏尔·弗龙捷[Jean-Charles Frontier]和雅克·迪蒙·勒罗曼[Jacques Dumont le Romain]（1701），弗朗索瓦·布歇[François Boucher]和皮埃尔-夏尔·特雷莫利埃[Pierre-Charles Trémolières]（1703），卡尔·范洛[Carle van Loo]和路易斯·加布里埃尔·布兰切特[Louis-Gabriel Blanchet]（1705）91970年，罗森贝格[Pierre Rosenberg] 经常在他关于18世纪法国绘画的文章中提及所谓的“1700一代”。而在1700年的这一代画家中，只有当德雷-巴尔东和纳托艾尔成为了学者撰写专论的目标。参见Chol, Daniel.Michel François Dandré-Bardon, ou L’apogée de la peinture en Provence au XVIIIe siècle, Aix-en Province, 1987; Caviglia-Brunel,Charles-Joseph Natoire。自从亚历山大·安拿诺夫于1976年在洛桑出版了两卷本专著《弗朗索瓦·布歇》[François Boucher]之后，出现了众多献给布歇的展览图录，特别是2003年纪念布歇诞辰三百周年的那一次。参见Joulie, Françoise and François Méjanès, François Boucher: Hier et aujourd’hui, exh. cat.,Réunion des Musées Nationaux, 2003; Lang,Alastair. The Drawings of François Boucher,exh. cat., Scala, 2003; Hyde, Melissa and Mark Ledbury, eds, Rethinking Boucher, Getty Research Institute, 2006。特雷莫利埃、卡尔·范洛和叙布莱拉仅仅是一些回顾展图录的 目 标，参 见Méjanès, Jean-François and Jacques Vilain, Pierre-Charles Trémolières:Cholet, 1703—Paris 1739, exh. cat., Musée des arts de Cholet, 1973; Rosenberg, Pierre and Marie-Catherine Sahut, Carle Van Loo,Premier peintre du roi, exh. cat., n.p., 1977;Michel, Olivier and Pierre Rosenberg, Subleyras, 1699—1749, exh. cat., Ministère de la culture et de la communication, 1987。而若拉[Jeaurat]和迪蒙·勒罗曼则还是几乎未知的。。诚如下文所述，这些艺术家即体现了学院派叙事画取得的成就，也颠覆了这种成就。

然而，17世纪中期以降在法国兴起的关于历史绘画叙事形式的详细论述却是以对文艺复兴以来的意大利进行反思为基础的10参 见Kirchner, Thomas. Le héros épique:Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVII siècle, Paris, 2008, pp. 141—205。。夏尔·勒布伦[Charles Le Brun]认为，真正的艺术家只有在创作一幅多个人物的画作之时才能展现自己，在画中所有人物都面向位于中心的英雄，而所有的历史线索也都归集到了画面中质性相同的行动与姿态之中11Le Brun, Charles. “Conférence sur Les Israélites recueillant la manne dans le désert de Poussin”, 5 November 1667, Mérot, Alain.ed., Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle,Ecole nationale supérieure des beaux-arts,1996, pp. 99—112; Lichtenstein, Jacqueline and Christian Michel, eds, Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture(1648—1752), École nationale supérieure des beaux-arts, 2006, vol. 1, part 1, pp. 156—173.。历史学家安德烈·费利比安[André Félibien]（1668）也同样支持这种“行动统一”的想法。费利比安所引出的“历史”[History] （在此指与世俗和宗教题材相关的历史主题）和“神话”[Fable]（在此指与史诗题材相关的主题）之间的不同是以再现形态来区分的，且这种区分与礼仪相关12“你必须像历史学家那样描绘伟大的事件，或者像诗人那样描绘令人愉快的主题。”Félibien,André. preface (1668) to Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, in Mérot, ed., Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pp. 50—51。。但是这种区别并没有引发对历史画当中叙事准则的讨论，而这种绘画类别也被法兰西人称为“宏大题材”[grand genre]。因此，费利比安坚持认为画中所描绘的行动应当与戏剧一样，具备开端、高潮与结局这几个部分。17世纪末，安托万·菲勒蒂埃[Antoine Furetière]在他的《世界字典》[Universal Dictionary]中写道：“历史画家就是描绘特定行为的人，而在他的表现当中，一众人物都要与他想描绘的动作发生关联。”13Furetière, Antoine. Dictionnaire universel,Paris, 1690, s.v. “Histoire” .根据彼时的语境，菲勒蒂埃在描述历史[histories]一词时所使用的复数形式，无疑加强了阿尔贝蒂解释的historia和叙事性行为之间的关联14关于叙事的概念，参见Baroni, Raphaël.La tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, 2006，附有参考文献。。

自18世纪30年代开始，“宏大题材”的官方定义和年轻画家对这一题材的重塑之间产生了巨大矛盾。诚如人们所设想的，“历史”的危机并不能用疏远17世纪的标准程式这一说法来解释。相反，它的产生将归因于画家对传统的信奉，或者更具体地来说，是对学院派惯例的信奉。信奉学院派理论则导致了画家在艺术实践方面所产生的显著差异，而这便意味着现代艺术的主要改革之一——主导叙事性绘画的文本的丧失——并不是起源于一系列“新”的美学教义所汇集之处，而是萌生于传统本身不断发展的过程之中。目前我正在撰写一本有关18世纪30年代到60年代历史画作的书15题目是“The seriousness of pleasure: the crisis of narrative and the rise of a new ‘grand genre’ in the era of Louis XVth”。，旨在探索潜藏于“宏大题材”美学背景之下的社会、历史和文化因素。在当下的语境中，我想集中讨论的一个重要方面与学院派的创作实践相关，因为它不仅改变了历史画的创作方式，还改变了这一类型画的概念本身。更确切来说，我想证明自1648年出现于皇家学院的严格教学体系发展到巅峰时期之时，学院非常看重的人体写生练习究竟如何成为描绘历史画人物新形象的重要原则。在被认为是具有自主性的重要实体的同时，这些颠覆叙事基础的人体成为了画作的真正主题。而这样的观点在宏大题材的基础训练中不断被加强，最终形成了上述的结果。

皇家学院的人体写生：教学与创作

一个画家的最高成就即通过画人体从而掌握比例，而这也是成为一个历史画家的重要前提。正因如此，人体写生在学院派训练中具有举足轻重的地位。这些专业训练主要是基于意大利学院的教法，尤其是卡拉奇一派16自詹姆士·亨利·罗宾的展览图录Eighteenth-Century French Life-Drawing: Selections from the Collection of Mathias Polakovitz, Princeton, NJ, 1977以来，便有很多致力于探索皇家学院那部分课程的发展历史。见esp.Zouaq, Nadia. “Les Académies dessinées des professeurs de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts.” thesis for the DEA (Diplôme d’Études Approfondies),Paris, Université de Paris IV-Sorbonne; Cahen,Antoine. “L’école du modèle au XVIIIe siècle:La pratique de l’enseignement à l’Académie royale de peinture et de sculpture.” master’s thesis, Paris, Université de Paris IV-Sorbonne,1991; Cahen, Antoine. “Les prix de quartier à l’Académie royale de peinture et de sculpture.” Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art français, 1993, pp. 61—84; Foster, Carter E.“Jean-Bernard Restout’s ‘Sleep: Figure Study’:Painting and Drawing from Life at the French Royal Academy of Painting and Sculpture.”Cleveland Studies in the History of Art, vol.3, 1998, pp. 48-85; Rihal, Hélène. “Études des académies dessinées, de 1740 à 1760,dans l’ancienne collection de l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture.”2 vols, master’s thesis, Lille, Université Charles de Gaulle-Lille 3, 2002; Bédard, Sylvain. “Les académies dans l’art français au XVIIe siècle (1630—1720).” 2 vols,3e cycle doctoral thesis, Paris, Université de Paris IV-Sorbonne, 1999; Bédard, Sylvain. “Le nu historié: Les envois des pensionnaires de l’Académie de France à Rome au XVIIIe siècle.” Studiolo, vol. 4, 2006, pp. 213—242;Brugerolles, Emmanuelle. ed., L’Académie mise à nu: L’École du modèle à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, exh. cat.,Beaux-arts de Paris, 2009。。直至1706年为止，皇家学院是唯一得到国家允许而使用真人模特的机构。这样的垄断导致了一个十分重要的转喻，即以Académie命名写生人体。例如，在法语中，某张人体习作就叫an académie。每隔一个月，十二个讲师便负责在学生进入教室之前指导模特摆姿势17P.V., 1, p. 253 (“Articles VI, VII des Statuts de 1655; déliberation du 16 mars 1663”)。那个指令在1664年11月得以重申（P.V., 1, p. 270）。。除了周日和节假日之外，每天的人体写生课持续两个小时18Article IV of the Statuts et réglements,February 1648 (P.V., 1, p. 8)。1663年，这一课程又增补了透视与解剖学，此外还有一讲座形式开展的理论部分课程。。课程所颁发的奖励即给予名列前茅者十分重要的官方地位。1661年颁发的新章程第24条规定：“奖项会颁发给被选中的学生，依据是这些学院学生在每周周六的考试中所画的写生作品。”191661年1月27日的研究；1655年章程中的Art. XIX，选自Vitet, Ludovic. ed.,L’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1861, p. 269。1648年，四分之一奖[prix de quartier]和小奖[petit prix]被设立，为的是在每四分之一学年来临之际，奖励在皇家绘画与雕塑学院的人体写生课程中，从所有候选人里脱颖而出的最优秀的学院派人体画家20P.V., 2, p. 273 (session of 24 March 1684).In Cahen. “Les prix de quartier à l’Académie royale.” and Piotrowska, Anna K. “Chardin: Van Loo and the Académie Royale during the Regency: New archival information.” Burlington Magazine, vol. 150, May 2008, pp. 296—300.。而这也是受资助者[pensionaires]一项必不可少的日常工作，自罗马法兰西学院[Académie de France à Rome]于1666年设立，画家和雕塑家们便开始在这一机构进行训练与学习21Art. XIV of the Statuts et règlements que le Roy veut et ordonne estre observés dans l’Académie de peinture, sculpture et architecture, que sa Majesté a résolue d’establir dans la ville de Rome, dated 11 February 1666, in C.D., 1, p. 11.。

但是，掌握人体画法不仅是成为历史画家的唯一条件，而且也是唯一能够使画家之后进入皇家学院学习，并有可能成为官方认可的专业画家。1663年12月颁发的新章程第13条规定：“只有助教才能成为教师，只有用绘画和雕塑证明自己能驾驭人物和历史题材的人，才能成为助教。”221660年的研究，选自Vitet, ed., L’Académie royale de peinture et de sculpture, p. 265。在那篇于1665年12月5日的会议上被重申的文章中，“人体”和“历史”被认为是两个截然不同但却相互关联的重要画种，同时也是判断历史画家资质的标准。1666年，皇家学院（批准者）就接受候选人（有抱负者）方面也设立了类似的规定：“候选者在参加入学考试必考科目之前，他们必须要在学院教师监督下进行绘画和雕塑，从而展示自己的人体塑造水平23Vitet, ed., L’Académie royale de peinture et de sculpture, p. 304 (session of 29 May 1666).。在此情形之下，候选者对尚未被置入历史画中的人体的表现被认为是其精通绘画技巧的有力证明。因此，这也成为了艺术家在职业生涯各个阶段的艺术实践中不可或缺的重要组成部分：在学生时期，画家们研究并学习如何描绘人体；成为教师之后，他们必须“描绘和塑造人体，而这些人体作品也成为了学生学习的范画。”24P.V., 1, p. 253 (“Articles VI, VII des Statuts de 1655; délibération du 16 mars 1663”)。那一指令在1664年11月得以重申（P.V., 1, p. 270）。最后，成为了成熟的艺术家后，仍然会继续进行人体画创作，以此来丰富自己的绘画技巧，增进对人体更为深刻的了解。

人体：整体与部分

与论述一样，绘画要表现复杂的历史情节，需要有序的身体语言来表达激情。而勒布伦曾将此作为学院教学中最基本的原则。学院派绘画创作就是探索人体表现力和相关潜力的过程。自从这一实践开始制度化，教师们所创作的学院派人体画不是单纯的人体写生，画作背后还有历史典故25参见Bédard. “Le nu historié.” p. 215。。这些作品中，大都画有一些场景，且部分为真实的舞台布景。以皇家学院助理亨利·泰斯特兰[Henri Testelin]的绘画为例（图2），如图所示，画中的所标记的日期为“1669年5月”。就在这个月，泰斯特兰被任命指导学院的写生课程26Academy Figure of a Seated Man Frightened by a Monster. 1669, Paris, Ensba,EBA 3191.。泰斯特兰的人体写生表现了人在恐惧的表情与姿态，描画了他们直面怪兽时的反应。怪物[monster]一词的拉丁词源monstranum也指“预见的凶兆和不可思议之事”，正如图中所展示的那样。因此，这种生物便可以被认为是可见物的隐喻，是激发人物反馈或行动的事物。自牛顿以来，作用力和反作用力这一对概念便成为了“生命力”的同义词，所指的就是人类在面对危险时所具有的与生俱来的反应27参见Starobinski, Jean. “La vie et les aventures du mot ‘reaction’.” Modern Language Review, vol. 70, no. 4, October 1975, pp. XXI—XXXI.。

图2 Testelin, Henri. Academy figure of a seated Mman frightened by a monster. 1669. Red and white chalk on beigepaper. 51 cm × 57 cm. École nationale supérieure des beaux-arts, Paris

总而言之，以某个故事充当背景把人体画在其中，就能够表现相应的情绪，这样的话，也能增加模特的潜在表现力。实现这一情形的方式主要有两种：其一，根据人物的生理反应与心理反应，可以让人体的姿势随之改变；其二，让一对模特摆出姿势，从而表现他们所共同的经历。这种实践练习往往能够让学生在历史画绘制中具备设计更具野心的构图的能力。17世纪晚期，尼古拉斯·德拉尔吉利埃[Nicolas de Largillière]，安托万·夸佩尔[Antoine Coypel]，邦·博罗庚[Bon Boullogne]和路易斯二世·德博罗庚[Louis II de Boullogne]成功推行了一种描绘身体运动的教学方式。正因如此，艺术家们开始绘制更多具有表现力的造型，在这样的造型中，身体的张力，手部的姿态以及对于激情的表现都成了他们主要关注的问题，而这也与宏大题材绘画的传统密不可分。在众多画作中，拉尔吉利埃在1706年的一幅作品（图3）中表现了更为强烈的面部表情和肢体动作28Academy Figure of a Man as Thunderstruck Titan. 1706, Paris, Ensba, EBA 2992.，在这个例子中可以看到人物因为恐惧而变得身体僵硬且面目扭曲，而在现实中，真人模特是无法完成这些动作的。

图3 Largillière, Nicolas de. Academy figure of a man as a thunderstruck titan. 1706. Black and white chalk on beige paper. 38.9 cm × 55.3 cm.École nationale supérieure des beaux-arts, Paris

然而在18世纪，人体写生画又有了新的发展方向。20年代中期始，人体表现开始向一个更为正式的方向发展，这是一种向简单学院派人体画回归的趋势，画中往往没有任何设定和附加物，走向一种孤立状态（图4）。人物都被描画成孤寂之态，譬如画中经常出现的忧郁和睡眠（暂时或永久），此外画家还会表现人物的背部，因为这个角度往往能够进一步强调画中角色内向的特质（图5）29为了只引用一个例子，雅各·杜蒙·勒·罗曼在其教员时期所绘的学院派人像中一般会表现模特死去的模样（巴黎，卢浮宫，平面艺术系，inv. 263711r）或者背面的样子（巴黎，卢浮宫，平面艺术系，inv. 26370r；和巴黎，恩斯巴，EBA 2888）。。自此为止，可知人体写生可以像泰斯特兰的“怪兽”那样被表现得似有画外之物与之互动。而此时的画家往往将人体置于孤立的位置并排除任何与他者互动的可能性。每个画中的人物似乎都生活在自己的世界里，完全的沉浸且忽略其他任何事物。整体而言，人物所在的语境始终在强调这样一种孤立的造型。在这一时期，曾有两位未知画家用不同的方式去绘制同一位模特30《城墙前的男人体侧面坐像》[Academy Figure of a Seated Man in Left Profile, outside a City]，18世纪上半叶，第戎美术馆，DEV 1-1-7，以及《隧道前的男人体侧面坐像》[Academy Figure of a Seated Man in Left Profile, in front of a Tunnel]，18世纪上半叶，第戎美术馆，DEV 1-1-20 bis。感谢Nelly Vi-Tong将我的注意力引到这两幅画作中来。，这两件作品现藏于法国第戎美术馆[Musée des Beaux-Arts in Dijon]。由图可知，画面通过不同的处理方式强调了人体与世隔绝的状态（图6、图7）。画中两个静坐的人物皆以左侧面示人，展现出了一种自我反思的神态，且人物都被置于能够加强他们孤立状态的封闭空间之外：其中一个被放逐于城市之外，而另一个人则孤身面对不知通往何处的隧道。此外，当两个人物在同一幅画中出现时，他们通常只是简单地被并置在一起——就像卡尔·范洛那幅通过德玛托[Demarteau, c.1755-1776]复制版画而闻名的作品一样（图8）31吉尔斯·德马托根据卡尔·范洛作品制作的版画，《学院派双人像》；右侧，背对观众以头部左侧示人的学院派男子坐像；右侧，直视前方斜倚着且双手持有绳子的学院派人像[Double Male Academy Figure; on the Right, Academy Figure of a Seated Man, almost from the Back, with Head Turned in Left Profile; on the Right, Academy Figure of Man Viewed Frontally, Leaning Backward and Holding a Rope in Each Hand]。这幅版画的模范由伦敦大英博物馆收藏，1894.0151.45。。构图中表现了两种不同的痛苦：左边的人物经历着内心的愤怒，而右边的则承受着身体的疼痛。他们在各自痛苦的世界中动弹不得，但是从视觉上来看，彼此之间确实毫无关联。由于两个人物就这样并列于画面中且没有任何身体接触，这便导致了他们虽然身处同一空间且有着某些共同的经历，但是彼此却无法相互联系，最终只能各自为折磨所困的状态。因此，学院派绘画逐步从最初的对运动的再现进一步转变为对隐匿的情绪状态的呈现。

图4 Boucher, François. Academy figure of a seated man, seen from the right-hand side, reclining on his legs. c. 1740. Red and white chalk on beige paper. 33.5 cm × 23.5 cm. Private collection

图5 Romain, Jacques Dumont Le. Academy figure of a lying man seen from the back. 1742. Red and white chalk on beige paper. 35.3 cm × 53 cm. École nationale supérieure des beaux-arts, Paris.

图6 Unknown artist. Academy figure of a seated man in left profile,outside a city. mideighteenth century. Red chalk on beige paper.42 cm × 50.7 cm. Musée des beaux-arts, Dijon

图7 Unknown artist. Academy figure of a seated man in left profile, in front of a tunnel. mid-eighteenth century. Red chalk on beige paper.32.4 cm × 53 cm. Musée des beaux-arts, Dijon

图8 Gilles Demarteau after Carle Van Loo.Academy figure of a seated man, almost from the back, with head turned in left profile (left); academy figure of man viewed frontally, leaning backward and holding a rope in each hand (right). mid-eighteenth century. Print. 45 cm × 58.3 cm. British Museum, London.

这种转变伴随着艺术家们对人体本身的兴趣，人类被认为是由多个明确部分所进行的复杂集合（也即一个“预置的构造”，其词源是拉丁语中“figura”一词）。这种新趣味自17世纪末开始随着莱布尼茨[Leibniz]理论的传播而兴起，并且将重置分析知识的方法作为创作的手段。这一观念涉及对整体与部分关系的再思考，即整体是由不同的部分构成（莱布尼茨称之为“细微的知觉”[little perceptions]），只要我们不受众多其他构成的干扰，就可以感知到这些部分。个人的身体被认为是由单子集合而成，且人们认为这一现象有据可依32当谈到一种能够感知整个宇宙的物质时，莱布尼茨经常通过我们对海浪的感知来说明这一点：“那些接近海边的人所听到的混乱杂音来自无数海浪影响的累积。”Leibniz, Gottfried Wilhelm. Philosophical Papers and Letters, Chicago,IL, 1956, Edit. Leroy E. Loemker, vol. 1, p. 501。。而在学院艺术界中，人体组成取决于各个独立身体组成部分集结的观点是由1725年到1737年出任罗马法兰西学院院长的尼古拉斯·弗卢格尔斯[Nicolas Vleughels]正式引入的。

这些年间，弗卢格尔斯为年轻的受资助者设立了新的练习方式，包括在研究真人模特的同时也要关注其身体的各个部分。他声称“在每一个模特身上都必须花上一年的时间……为了去画一只手，一条手臂或其头部”的必要性，为的是纠正画家们在这一方面技术上的不足33C.D., 7, p. 108.。这种方法致力于将组成人体的不同解剖图分离出来，目的是为了探索和熟悉个体的形式特征，表现肢体的新方式以及如此去画在观念上的可能性34弗卢格尔斯留下了很多关于那种练习的例子：其中一些优美的作品现藏于卢浮宫的平面艺术部。尤其见《行走男人腿部习作》（inv. 33300），《行走女人腿部习作》（inv.33299），《女性弯腿习作》（inv. 33302）以及《脚部画稿》（inv. 33301），所有的作品都使用色粉笔。。自文艺复兴以来，分解的解剖图被认为是最终服务于绘画的预备画稿，是了解形态学知识以及发掘在预先存在的语境中所给定人体的表现潜力的重要工具。绘制草图的工具非常简易且容易上手——黑色与红色的粉笔——而这也确定了这种绘画练习是纯粹从认知层面出发的。时至今日，独立的解剖图案反而能够成为一幅独立画作的独特主题。身体的各部分在画面中具有真正的自主权，且与预先确定的构图毫无联系。这种在二维绘画方面的逐步积累渐渐为新艺术形式的出现奠定了基础，这种艺术形式则以作为各个“自足”部分总合而成的身体的概念为出发点，代替了构图中各个部分相互作用的叙事性。

来自18世纪20年代中期的例子清晰明显地证明了这一点。其中拉尔吉利埃在1715年前后所绘制的《各类手部习作》[Study of Different Types of Hands]十分具有说服力（图9）35巴黎，卢浮宫。。这是一幅真实的绘画作品，从中仿佛能够感知到十一只手之间的复杂对话。通过将这些差异甚大且不论男女的手集中到同一个空间之中，拉尔吉利埃创造了一种动态构图，这种构图不仅探索了每一个个体图案的表现潜力，也使得它们之间的相互联系产生了更多可能性。在这种相辅相成的关系之中，显著的纯粹审美将每只手所附加的语义学含义整合在了一起。拉尔吉利埃只需要一些小装饰（如字母、花朵和蕾丝），就可以唤起一种当代沙龙的氛围；并且在表现那一时期作为艺术对话典范敏捷活泼特征的众多图样间建立起复杂多样的关系。拉尔吉利埃将这些独立的母题视作训练精湛技巧与原创主题的手段。通过这样的安排，从而唤起了一个具体的地方、一种现代的境遇、一个世界、一种潮流与模式。

图9 Largillière, Nicolas de.Study of different types of hands. c. 1715.Oil on canvas. 65 cm × 52 cm.Musée du Louvre, Paris

生于1700年前后的这一代画家持续探索并进一步激发了这种训练模式的潜力。1737年左右，叙布莱拉绘制了一幅与拉尔吉利埃主题相似的手部研究图像36巴黎，私人藏品，收录于Michel and Rosenberg, Subleyras, 31, pl. III, and 218, ill.no. 47。。他的《手部习作》[Study of Hands，图10]可能是一幅主题取自当代历史的绘画草图的一部分，而这段历史被称为“圣艾尼昂公爵给瓦伊尼王子戴上了圣灵勋章的腰带”[Duc de Saint-Aignan Investing Prince Vaini with the Sash of the Order of the Holy Spirit]37巴黎，私人藏品，收录于Michel and Rosenberg, Subleyras, 214, no. 43。。这幅画表现了四只手，其中两只是左手，两只是右手。出现于上半部分的两只手在定稿中被用来充当“荣誉”[Honor]的化身。但《手部习作》却似乎被认为是一幅完整的作品，而不是作为定稿的一个初步阶段，它的主题是被设想为自主实体的手。通过把一个图样安排在另一个上面的方式——两只右手位于一侧而两只左手位于另一侧，艺术家塑造了一种巧妙且永恒的对话。布歇的粉彩作品《脚部习作》（图11）创作于1751年至1752年之间，这件作品包含了身体各部分自主化及形式隐喻在画作中后续发展的情况38巴黎，嘉年华博物馆[Musée des Arts Forains]。。这幅粉彩画是基于布歇过去创作的两幅《金发女郎》创作的，而画中的模特被认为是路易十五[Louis XV]年轻的情妇，路易丝·奥墨菲[Louise O’Murphy]39《金发婢女》[Blonde Odalisque]的其中一个版本藏于科隆（瓦尔拉夫·理查尔茨博物馆），而另一个则藏于慕尼黑（老绘画陈列馆）。关于这些画作的细节研究见Frankl, Paul. “Boucher’s Girl on the Couch.” Millard Meiss, ed.,Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York University Press, 1961, pp. 138—152。。《脚部习作》综合加强了这类绘画中所透露出的性感特征。厚重的镀金窗帘占据了整个画面的右半部分，而这只脚只位于左半部分。仅仅从小腿开始表现的下肢柔弱无力地搭在软垫之上，且软垫也与腿部一样，延伸至画布边缘便戛然而止。画面所呈现的效果即女性身体的某个部分本身就被当作一个有意义的画面元素，她们在被赋予一种特定情色隐喻的同时，也被安置在了那种情色语境里。这一简单主题不但成为了观赏者所渴望的对象，在再现的虚拟空间与公众的真实空间之间建立起真正的关联，而且成为了对作为隐秘空间的图像的创造性重构。所有这些画作都主张了作为整体的人体这一概念，而人体各个部分则倾向于从特定的画面安排中获得独立。那种处理人体的新方法也隐藏在了出现于18世纪中叶有关美学、语义学和功能定价[functional valorization]的两种新形式之后，即学院派人像版画作品集与模特集。

图10 Subleyras, Pierre. Study of hands.c. 1737. Oil on canvas. 63 cm × 47.5 cm.Private collection（左）

图11 Boucher, François. Study of a foot.c. 1751/1752. Pastel on beige paper.29.6 cm × 29 cm. Musée Carnavalet, Paris（右）

学院派人体画：从客体到主体

学院派人体画刻印出版并不新鲜，且这类教学性著作也被认为是适合年轻艺术家或艺术爱好者的。17世纪晚期，在如让·勒波特[Jean Lepautre]，塞巴斯蒂安·勒克莱尔[Sébastien Leclerc]和让-巴普蒂斯特·波伊[Jean-Baptiste Poilly]等数位雕刻家的提议下，这类作品集在1677年到1698年之间相继出版。然而，在收藏家、出版商和雕刻家加布里埃尔·乌基尔[Gabriel Huquier]的领导下，雕版的生产制造和交易活动直到18世纪才真正如火如荼地开展起来。在1737到1750年之间，他至少出版了七套版画。1737年，两卷被冠名为《学院派人体版画——皇家学院教师作品选》[Book of Engraved Academy Figures, Some by Instructors at the Académie Royale]的版画集出版了。在布夏登之后，另一套两卷本选集出版了，每一册都有十二幅人体画。紧随其后，由让·雅克·帕斯基耶尔[Jean-Jacques Pasquier]雕刻，纳托艾尔所作的《学院派人体画》[Book of Academy Figures]于1745年问世；1747年出版的《学院派人体写生——弗朗索瓦·布歇和潘特·杜·罗伊》[Book of Academy Figures Drawn from Life by François Boucher, Peintre du Roy]则收了由路易斯·费利克斯·德拉鲁[Louis Félix de La Rue]和乌基尔制作的十幅版画，此外还有两幅由布歇亲手制作；最后一套作品集于1750年问世，内容是“最好的艺术大师之后”的十二幅学院派人体画40参 见Brugerolles, ed., L’Académie mise à nu, 75, no. 111。。

这类作品的兴起伴随着一种全新的审美潮流，这种美学潮流反映了学院派人体逐渐独立化的特征，并使人体绘画习作日益流行。学院派绘画的特征标志着一种被安托万·卡昂[Antoine Cahen]称为“主体之潮流”的现象逐渐消失41Cahen. “Les prix de quartier à l’Académie royale.” p. 47.。第一批作品集汇集了使用历史化风格处理的人像，即“历史化人像”[historicized figures]。就人物的大部分细节而言，画中所表现的应是赫拉克勒斯和河神，这应当是受到了导师的作品启发，比如安托万·科佩尔的《波吕斐摩斯》[Polyphemus]42巴黎，恩斯巴，EBA 2852。。到18世纪的第二个二十五年为止，人们开始关注学院派人体画本身，同时画面背景被尽可能的消减，甚至于完全消除。这些作品集通常被用于“大师”的学院派人像创作，尤其是皇家学院的讲师们。彼时学院派的绘画实践的确价值非凡，且一些画家，如卡尔·范洛和布歇等，都将它作为自己的专长。这些画家中的大部分只是提供作为版画模板的绘画作品，如科林·德韦尔蒙[Collin de Vermont]，卡尔·范洛（1743出版了自己的画册），纳托艾尔和特雷莫利埃，而其他的画家，如布歇，则是亲自制作版画。18世纪60年代，女性形象开始出现在学院派人体画的作品集中，而在大约同一时期，乌基尔·菲斯[Huquier Fils]和让·巴普蒂斯特·米歇尔[Jean Baptiste Michel]在布歇之后创作了一套有六个女性学院派人体画册43参见Bédard. “Les académies dans l’art français au XVIIe siècle.” pp. 212—213。。在艺术家发展版画技巧的过程中，人体画自主发展的特征与学院派人体画的功能相互关联。从最初仅仅被作为研究对象开始，学院派人体逐渐成为了一种颇具潜力的图样，并被纳入到艺术家的创造性构图之中。在1751年艾蒂安·费萨尔[Étienne Fessard]根据纳托艾尔的学院派人体画制作的一块雕版之上44参见Caviglia-Brunel, Charles-Joseph Natoire, 375, under D. 456。，刻有这样一行题词：“据一幅油画的素描稿翻刻”[d’après un dessein communément appelé Etude pour peindre]，这证明了这种做法很常见。画家从他的作品集中抽选出一幅人体图样，并将其融入到正在创作的构图之中，在此过程中，人物通常不存在任何形式上的改动。这种在18世纪30年代开始逐渐系统化的新方法，体现了学院派人体画与历史画之关联的决定性逆转。

自皇家学院的人体写生训练制度化以来，学院派人体画便始终受到了古代雕像和早期大师绘画杰作的影响。画中人物的姿势通常从著名作品中借鉴而来，如图所示，在由帕斯基耶尔雕刻的《夏尔·纳托艾尔的学院派人体画》[Book of Academy Figures by Charles Natoire]中，有两幅插图便是典例45Livre d’Académie par Charles Natoire peintre du Roy的一件复制品，由让-雅克·帕斯基耶尔雕刻，现藏于国家艺术史研究所，雅克·多塞特艺术和考古学图书馆，folio L 113。。其中，安尼巴莱·卡拉奇[Annibale Carracci]在法尔内塞画廊所作的《波吕斐摩斯》便直接参照了图4中酒神的坐姿46安尼巴莱·卡拉奇，《普罗米修斯攻击阿西斯与加拉蒂亚》[Polyphemus Attacking Aci and Galatea]，1597-1604年，罗马，法尔内塞宫。；而图8中朱庇特的姿态则与拉斐尔的画作《以西结的灵视》[Ezekiel’s Vision]中的上帝相互关联（图12、图13）47约1518年，佛罗伦萨，皮蒂宫。。部分学院讲师使用自己作品中的人体素材进行创作，而名家与讲师的作品也同样为学生提供了作为范例来使用的学院派人体画模板。自18世纪第二个二十五年始，出现了一种相反的作法，学院派画作中的形象成为画家原创作品里中心人物角色的模板。帕斯基耶尔书中的图5是纳托艾尔所绘制的学院派人体48见卡维利亚-布鲁内尔，《查尔斯-约瑟夫·纳托艾尔》, 379 (ill.), ＊D. 469。，而它也成为了《冥界的普赛克》[Psyche in the Underworld]中冥王形象的模板，这幅画约在1737到1739年之间完成49洛杉矶郡艺术博物馆。。而纳托艾尔一幅表现施洗约翰[Saint John the Baptist]50见卡维利亚-布鲁内尔，《查尔斯-约瑟夫·纳托艾尔》, 371 (ill.), ＊D. 451。的学院派人像则成为了他于1759年所创作的《基督受洗》[Baptism of Christ]中人物的原型51Saint-Germain-en-Laye, Église Saint-Germain.。

图12 Jean-Jacques Pasquier after Charles-Joseph Natoire. Academy figure of a man as Jupiter. 1745. Print. 40.7 cm × 27.6 cm.INHA, Bibliothèque d’Art et d’Archéologie Jacques Doucet, Paris（左）

图13 Raphael. Ezekiel’s Vision. c. 1518.Oil on panel. 40 cm × 30 cm. Palazzo Pitti,Florence（右）

这种方法并不十分新鲜。早在17世纪晚期，肌肉发达的男性形象便开始以学院派人体画的表现形式出现在了众多绘画作品之中。举例而言，在让·茹弗内[Jean Jouvenet]于1688年到1689年之间为巴黎圣普安热酒店[Hôtel de Saint-Pouange]52现藏于特鲁瓦美术馆。所绘制的《伊菲琴尼亚的献祭》[Sacrifice of Iphigenia]中，构图右侧包着头巾且手提火盆的仆人便出自于他在1864年为他所任教的学校的学生所绘制的学院派双人组画之中。对于这个人物来说，虽然在他的努力之下，属于男性肌肉与力量感一览无余，但是这个人物最终仅仅作为一个有趣的图样被整合到了画面之中，最后几乎完全消失在观者的面前。相比之下，到1730年为止，无论从物质起点、结构元素还是真实主题而言，学院派人体画都成为了绘画创作中所使用的中心元素。

身体的新型美学

制度标准的严格执行要求画家完全掌握人体表现的技巧。这种做法促进了人们对于独立人体与身体态度的密切研究，这种现象如此之普遍，以至于这些人体几乎都是以独立的状态被纳入画作之中。当然，早在米开朗琪罗的时代，他的“西斯廷天顶画中的20个男子裸体坐像”[ignudi]就已经明确地将人体的力量视为纯粹的存在实体，这则是由其本质中强大的能量所决定的。然而对于这些纪念性的人体绘画来说，虽然他们的姿态在视觉上与人物整体息息相关，但是这依旧只是他们所构建的叙事性的表面现象。相比之下，被孤立的人体早已在画面构图本身之中获得了自主权。在塞巴斯蒂安·布尔东[Sébastien Bourdon]充满矛盾的艺术表现之中，对运动的再现被一种“静态行为”[action of repose]所替代。这位画家在1669年于皇家学院所作的“论光”[On Light]讲座中使用了这个词，从而描述当时风景画沉思的特征，尤其是克劳德·洛兰[Claude Lorrain]的风景画531669年2月9日的讲座，见Mérot ed., Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pp. 170—180;Lichtenstein, Jacqueline and Christian Michel eds, Conférences de l’Académie royale, pp.293—304。同见Mérot, Alain. Du paysage en peinture, Gallimard, 2009, pp. 145—150。。“静态行为”这一术语概括描述了与祈祷、沉思、对话、等待和休息等行为相关的主题，而这些主题都被纳入到了那个时代的风景画之中。如今，同样的主题也成为了这类历史画作的特征，原因在于人体的全新概念及其在1730年发展起来的美学价值。冻结于“静态行为”之中的人体成为了让人们去沉思与凝视的一件纯粹物品，也创造了一段与立于画前欣赏作品的观者相互关联的模糊时刻。

对“静态行为”的偏爱首先与一种逼真的概念有关，这种概念对画中的再现性运动提出了质疑。这个观点在法国关于法庭的一篇道德论文中出现，即1684年圣雷亚尔[Saint-Réal]的《恺撒里昂》[Césarion]54Saint-Réal, César Vichard de. Césarion ou Entretiens divers, Beek, 1685。参 见Jollet, Étienne. “Saint-Réal et la temporalité du discours critique.” Michel, Christian. ed., La naissance de la théorie de l’art en France,Erreur Perimes, 1998, pp. 173—185。。这篇文章的出版与人们对诗歌写作与造型艺术媒介之间差异的日益了解紧密相关。虽然以亚里士多德的《诗学》[Poetics]和贺拉斯的《诗艺》[Ars poetica]为写作基础的他仍然依赖于古代文学和绘画之间的类似关系，但是圣雷亚尔对每种艺术的特定表达方式进行了一定的区分。诗歌是解释性的，随着时间的推移而娓娓展开，因此它可以呈现一个动作或几个连续动作的延续。相比之下，绘画只存在于一个空间之中，且只表现一个瞬间。圣雷亚尔认为，历史场景应以包含有必不可少的“静止状态”为佳，“画笔可以完美地呈现这种状态……甚至在数个瞬间，故事中所有的人物都保持不动。”55Saint-Réal, Césarion, day 4, 2, p. 242.圣雷亚尔提出的这个问题，导致了行为从运动中脱离，而这一问题在整个18世纪都被广泛讨论。许多作者和作品公开引用了《恺撒里昂》——1747年的勒勃朗神父[Abbé Le Blanc]56Blanc, Jean-Bernard Le. Lettre sur l’exposition des ouvrages de peinture et de sculpture de l’année 1747, et sur l’utilité générale de ces sortes d’expositions, éditeur non identifié, 1747, p. 147, p.149.，1769年的《先行者》[Avant-Coureur]讨论了格勒兹[Greuze]的《卡拉卡拉》[Caracalla]57L’Avant-Coureur (1769), in Collection de pièces sur les beaux-arts imprimées et manuscrites recueillies par P.-J. Mariette,C.-N. Cochin, et M. Deloynes, known as the Deloynes collection, n.p., n.d., 1673—1808, 9,pp. 393—394.；瓦特莱[Watelet]和莱韦斯克[Levesque]的《绘画、雕塑和版画艺术词 典》（1789-1792）[Dictionary of the Arts of Painting, Sculpture,and Engraving, 1789-1792]中关于绘画的词条58Watelet, Claude-Henri and Pierre-Charles Levesque, Dictionnaire des arts de peinture,sculpture et gravure, L.F. Prault, 1792, s.v.“Peinture.”；此外，1762年哈格多恩撰写的词条则在1775年被译成了法语59Hagedorn, Christian Ludwig von. Ré exions sur la peinture, French edition, Leipzig,1775, pp. 92—102.。在这些理论中，只有哈格多恩被莱辛[Lessing]引用过。虽然他提出了这些著名的观点，但是似乎没有意识到它们在法国学院派理论中的漫长谱系。决定性的标准是行为表现与观者注意的时间点的一致性，而这种一致性通过寻找图像与现实之间的和谐从而创造出一种真实的错觉。

在《艺术词典》中，瓦特莱和莱韦斯克写道：“在绘画的语言中，行为[action]与移动[movement]有所区别。”他们补充道，“也有一种激情既不产出行为也不表示移动，而是产生了一种与众不同的“表现”[expression]。这些情绪包括沮丧、性欲和忧郁，它们在大多数情况下是被动出现的，会阻止或暂停行动，而不是诱导人物去行动60Watelet and Levesque, Dictionnaire des arts, s.v. “Action”.。因此十分明显的是，由出生于1700年代的画家所发展起来的美学标志着图像向再现内在状态的演化：人物受其思想所控制，而不是行为（图14）。与雅克-路易斯·达维德[Jacques-Louis David]和他的学生在18世纪下半叶所发展的途径相反，这些画家降低了肉体外在表现的重要性，并且将独立人体的布局与画面中人体之间的关系放在了首位。对人体（男性和女性）日益增长的兴趣以及对处于情感痴迷状态下人物形态的捕捉，都与人体关于情色的暗示以及画作应当产生的一种新的愉悦感(包括肉欲的和审美的)密切相关，正如杜博神父[abbé Du Bos]在1719年的《批判反思》[Critical Reflections]中所介绍的那样61Du Bos, Jean-Baptiste. Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture, Paris,1719; Paris, 1993.。画家们不再尝试在作品中叙述故事，而是去展现人物的状态；且他们也不再通过展现故事的情感基调来激发观者的感受，而是专注于创造形式上的纯粹乐趣。与叙事性不同，作为造型存在和视觉场景，这种愉悦通过凝视行为进行传递62关于凝视的快乐以及观者创造快乐的逻辑之中人体与叙事的对立，参见Mulvey, Laura.“Visual pleasure and narrative cinema.” Visual and Other Pleasures, 2nd ed., Springer,2009, pp. 14—27。关于那一问题以及理智与性爱，主体与叙事之间的对立，见Bryson,Norman. Word and Image: French Painting of the Ancien Régime, Cambridge, 1981,pp. 91—99。。这是因为主体的身体之美本身就令人满足，并且，进入观者视野的画中人物也成为了颇具诱惑力的对象（图15）。在构图整体中，这些人物只是简单地并置，一个个上下排布或相互重叠——他们之间几乎没有接触，也很少互相交流与理解。使用学院派绘画草图和画稿集必然加强了构图中人物的独立性。在画面中，这些人物并未指向中心行为，而是以尽可能展现裸体之美为基准进行排布，且这种美已经代为承担了之前分配给叙事的中心角色。蜿蜒的线条是新视觉策略的一部分，它们使观者的目光停留在人物身上，并跟随线条转折与拐点扫描图像表面交错的轮廓，从而留住徘徊在衣饰的皱褶上的视线。

图14 Natoire, Charles-Joseph. Bacchus and Ariadne. 1743. Oil on canvas. 95 cm × 160 cm. Versailles, musée et domaine national des châteaux de Versailles et de Trianon.

图15 Boucher, François. Venus and Cupid. 1742. Oil on canvas.73.5 cm × 58.6 cm. Gemäldegalerie, Berlin.

这种新美学的发展阶段在创作过程中被清晰地呈现。在寻求表现晦涩的暗示让观众去发现，似乎决定了整幅画的全部构想。卡尔·范洛于1735年为进入皇家学院而作的这幅作品《收信》[morceau de réception]便是一个十分有趣的例子。以由来已久的神话故事为背景所创作的《阿波罗下令剥马耳叙阿斯的皮》[Marsyas Flayed on the Order of Apollo]63巴黎，恩斯巴。体现了一种官方“体制”（图16）。在我们所知道的前期预备画作中64现藏地未知，出自Rosenberg and Sahut,Carle Van Loo, 115, no. 331。，马耳叙阿斯的动作与终稿非常接近，但阿波罗却不是。太阳神被侧面表现，左臂随着身体垂下而右手指向萨提儿。这一动作在草图中保持不变65现藏地未知，出自Rosenberg and Sahut,Carle Van Loo, 37, no. 41。，但却为《收信》作出了改动。如今，阿波罗的身体从包裹着他的帷幔之中释放，直面观者且毫无保留地供人观赏。他的左臂微微抬起，右臂以一种威严的姿势延展。因此，在画作中，神的动作似乎是《观景楼的阿波罗》[Apollo Belvedere]的反向处理。他面对着马耳叙阿斯，而马耳叙阿斯细长扭曲的身体是似乎与雕塑《拉奥孔》[Laocoön]中的形象互相呼应66参 见Rosenberg and Sahut, Carle Van Loo, 37, no. 40。。于是，在画作的终稿里，卡尔·范洛根据学院派的准则，在宏大题材中呈现出了艺术性和美学理想的结合。画作中的主要人物阿波罗和马耳叙阿斯则暗示了摹仿古代作品及写生的惯例。然而，它们同样体现了作为古代风格和自然之综合的人体画的概念，这也与皇家学院自17世纪以来提倡的理想相吻合。而隐藏在某些细节中的写实主义，如在阿波罗和马耳叙阿斯垂下的布幔后若隐若现的私处毛发，则是对写生画稿的直接参照。这是因为在古典绘画与雕塑中，阴毛总是与更具男子气概的神祇联系在一起，比如战神马尔斯，而不是阿波罗。

图16 Van Loo, Carle.Marsyas Flayed on the Order of Apollo. 1735.Oil on canvas. 130 cm × 163 cm.École nationale supérieure des beaux-arts, Paris

写生习作的演变及它在历史绘画观念中的新角色，也可以解释当时作品所具有的其他重要特征。笔者尤能联想到的是日常物品的整合，它们出现在画作中动摇了得体的概念，而得体是宏大题材绘画概念的基础。最引人注目的例子之一无疑是卡尔·范洛所绘的作品《圣奥古斯丁与多纳图派争论》[Saint Augustine Disputing with the Donatists]，作为圣奥古斯丁生命轮回的部分故事，卡尔·范洛于1754年为巴黎教会[Église des Petits-Pères]绘制了这件作品67整套作品现藏于巴黎胜利女神教堂。这把空椅子引发了许多衡量其重要性的同时代人发表评论。详见Étienne La Font de Saint-Yenne, Sentimens sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure, écrit à un Particulier en Province, n.p., 1754, pp. 13—14。。相比之下，蓝白相间的背景图案更常出现：虽然这种图样非常契合格勒兹的画面场景，但它早已频繁地出现在各类神话题材的作品之中，且与女英雄密切相关68譬如，纳托艾尔的作品如《达那厄金雨中受孕》（约1731—1734/35年，特鲁瓦美术馆）和《觉醒的维纳斯》（1741年，杰克逊维尔，库莫尔美术馆[the Cummer Museum of Art and Gardens] ）。。画家将平凡图样融入历史画创作的同时，学院派画作的场景处理也发生了变化。这些年间，模特在皇家学院的教室之中被表现，而与历史人物相关的特征（头盔，剑，盾牌）被其他的配饰所取代，如平台和台阶，三角形或长方形的底座、木楔，凳子，各种大小的坐垫，帷幔，窗帘，织物，床垫，绳子，杆等等。历史绘画中所出现的这些物件，是受到重新定义学院派绘画的新写实主义的细节影响而产生的结果。

作为宏大题材范式的学院派人体画

自1726年路易十五开始他的个人统治以来，年轻一代的历史画家便需要精心设计一种艺术风格，这种风格就像新君主的政治一样，既要有传统根基，又要有创新能力。自皇家学院创建以来，写生不仅是历史画家实践练习与培养手艺的基础，也是他们自早期的专业训练以来就一直不断重复的习惯。在1754年教皇贝内迪克特十四世[Pope Benedict XIV]在卡皮托利欧山[Capitol]建立写生学院之前，除了圣卢卡学院[Accademia di San Luca]以外，法兰西学院[Académie de France]是罗马唯一允许写生裸体模特的场所。据《细则和条例》第十四条的规定，学院以外的意大利和外国画家通常在写生课程期间加入受资助者[pensionnaires]。与访问者共享这种特权的过程往往会引导学生去效仿他们。而这种竞争正是学院精神的核心。至少直到18世纪晚期，在罗马接受训练的画家成往往比其他地域的画家更加优秀——因为学院的建立，这些训练方法随后也在欧洲其他主要城市出现69参见Brown, Edgar Peters. “Academic life drawing in Rome, 1750—1790.” in Campbell Richard J. and Victor Carlson, eds, Visions of Antiquity: Neoclassical Figure Drawings, exh.cat., Los Angeles, CA, 1993, pp. 78—83。。在罗马的特殊环境下，对人体的把握不仅仅是历史画家培养过程中的一个必要阶段，还很快成为了有着不同背景，且代表着未来国家学院派的年轻艺术家们相互竞争的焦点。并且，自18世纪30年代发展起来的人体画新角色也须以相同的方式进行解释，也就是说，它们是一种与17世纪最佳范式相互竞争的方式。在这种新情形之下，人体画既是绘画知识的展示，也是最崇高的学院派传统的基础，更是精湛技艺的表现。它正成为衡量绘画技艺的标尺，也是画家创作新历史画的原因，还是决定作品价值的标准。在1747年的竞争环境下，纳托艾尔于写给皇家建筑院[Bâtiments du Roi]的院长安托万·迪歇纳[Antoine Duchesne]的信中明确地提及了人体画的全新地位。纳托艾尔在说明放弃官方推荐的启蒙性主题后，决定绘制《酒神的胜利》，这是因为裸体部分的出现对于这幅画作大有裨益，在纳托艾尔看来，“裸体如此美丽且少有人知，所以能够成为画作的亮点”701747年4月7日的书信，出版于Jouin,Henry. “Charles Natoire et la peinture historique (1747).” Nouvelles Archives de l’Art Français, 5, 1889, p. 145。。他认为，“提升自己的艺术地位”意味着“赋予最普通主题以全新的特征”71Jouin. “Charles Natoire et la peinture historique.” p. 144.。事实上，基于对人体画背后传统价值的再解释与再评估，纳托艾尔在这里明确地表达了全新的美学体系。

彼时的众多画作似乎都是从不同的角度对真正的学院派人体画进行表现。最明显的例子无疑是布歇的部分作品。画家在画面中安排了大量女性裸体，且这些并置的人体相互之间并不存在着直接联系。仅举三个例子，《墨丘利将酒神交托给仙女》[Mercury Confiding Bacchus to the Nymphs]72约1732-1734年，伦敦，华莱士收藏。，现藏于斯德哥尔摩的《维纳斯的胜利》[Triumph of Venus，图17]731740年，斯德哥尔摩国家博物馆。以及《日落》[Sunset]741752年，伦敦，华莱士收藏。，似乎都是男性和女性学院派人体画，且它们之间彼此独立。布歇本人也间接地指出了自己在现有模特的基础之上重复利用同一个人体图样的创作方式。根据约书亚·雷诺兹[Joshua Reynolds]的记载，当他于1768年拜访布歇的工作室时，看到正在绘制一幅大画的布歇身边既没有模特也没有素描草图。当雷诺兹表示惊讶时，布歇回答说，他在年轻时曾经使用过模特和草图，但是对于现在的他而言，已经很久都不这样做了75Sir Joshua Reynolds, Discourses on Art,ed. Robert R. Wark, 3rd ed., New Haven, CT,1977, p. 255.。无论这件轶事是否可信，但布歇的确是根据模特画集和记忆来创作人物的。他的绘画被认为是在遵循众多准则的基础之上，对人体、姿态和观点的选择性表达。因此，相同的图样可能会在几件作品中重复出现。而方才提及的布歇的作品便都是以此方法进行创作的范例。笔者将仅仅讨论《墨丘利将酒神交托给仙女》中位于左侧的女子坐像76约1732-1734年，伦敦，华莱士收藏。。她在《梳妆的普赛克》[Toilette of Psyche]77私人收藏。中呈现半裸的状态，而在两幅意大利风景画《农夫之子》[The Farmer’s Children]78现藏地不知，参见Ananoff, François Boucher, 1, 159, no. 2。与《温顺的麻雀》[The Tame Sparrow]79现只能看到复制版画。中却穿戴整齐。布歇经常将画中人物进行对称表现，从而掩盖他借鉴人物姿态的真相或是为了满足创作过程中不同的需要。这种做法不仅是布歇的艺术特点，也是其同代人的艺术特点，而这也使得他们在18世纪后半叶遭受了批评。在1765年的沙龙上，狄德罗[Diderot]这样描述布歇的《朱庇特与卡利斯托》[Jupiter and Callisto]：“这是他以前画的人像转过身来且四处走动的样子。”80Diderot, Denis. Salon de 1765, Edit. Marie Bukdahl, Michel Delon, Didier Kahn and Annette Lorenceau, Hermann, 1984, 2, p. 58。1976年这幅画作属于一件私人收藏品（参见Ananoff,François Boucher, 2, p. 229, no. 576）。狄德罗在这里说出了这类历史画的症结，这些画家生硬地将历史绘画理解为叙事，在这种叙事中，人物像是没有生命的公式，画家在学院反复练习这种公式，随后将其套用在画作中。因此，在一个特定图像背景之下，画家不太可能去自主地设想人物的人体姿态，然后将其整合到一个理想且统一的图像整体之中。这便直接导致了历史画与学院中的绘画训练课程混为一谈。

图17 Boucher, François.The Triumph of Venus. 1740.Oil on canvas. 13 cm × 16.2 cm.Nationalmuseum, Stockholm

历史化的人体还是历史绘画？

18世纪的第二个十年，17世纪罕见的大型学院派绘画数量激增81参见Cahen. “L’école du modèle au XVIIIe siècle.” p. 117。。这些作品起源于对裸体或着衣模特的研究，在弗卢格尔斯的管理下，生于1700年代的画家们早在罗马法兰西学院做学徒时就开始了刻苦的练习。正如学院绘画经过多年的发展，最终逐渐趋向同化，这种类型画也通过娴熟的技巧得以逐步加强。例如，在卡尔·范洛的一幅画作中82男人体右侧面坐像，坎佩尔美术馆。，模特的脸被阴影遮住，从而凸显了一种疏远之感。非自然的光线十分温暖，呈现出了模特强壮却柔和的肌肉组织，并与黑暗的背景形成对比，从形象和心理感受将人物与周围的空间隔离开来。

与这些“纯粹”的学院派人体画（即没有叙事背景，也没有任何时间、地点、环境或任何特定的人物）相比，其他画中的人物则通过一些可以辨认的属像来表现历史人物。而意大利再一次为这种画作提供了模范。在众多意大利画家中，尽管安尼巴莱·卡拉奇似乎并没有在学院绘画中选择追随历史主题的潮流83约1595年，罗马，博尔盖塞美术馆。，但他依旧为我们提供了经典作品（特别是他的作品《囚徒参孙》[Samson in Prison]）84Harris, A. Sutherland. “Drawings by Andrea Sacchi: Additions and problems.” Master Drawings, vol. 9, no. 4, 1971, p. 384.。这种类型的学院派绘画自18世纪第二个二十五年开始在法国激增，且依旧通过这种“纯粹”的人体研究方式进行发展，其中当德雷-巴尔东的《学院派人体坐像》便是一个重要的例子（图18）85《男人体侧面坐像，上半身为背部》，马赛美术馆。。这很可能是为巴黎皇家学院或是当德雷-巴尔东的帮助下于1752年在马赛成立的法兰西艺术院[Académie des Beaux-Arts]中的学生做的范画。画中模特以后背示人，且缄默无言地倚在一道将自己隔绝在封闭空间之中的石墙边上。树桩上的外衣和木制手杖则说明此人应当是一个正在休息或冥想的朝圣者。在这种构想里——静态人物被独立安排在一个粗略描绘的场景之中——这幅画作与一些当时的历史绘画十分类似，而在这些绘画中，对单独人物的把握肯定胜过了阿尔贝蒂所谓的historia绘画中那些运动的人物。

因此笔者认为，确定一幅只有一两个人物的画作的地位往往是一件棘手的事情：而历史画和学院习作之间的界限也再次被证明是不精确且可变的。例如，布歇的《受伤的阿喀琉斯》[Wounded Achilles]自第一眼看来就像一个装饰有历史化配饰——盾牌和头盔的学院派人体86莫林斯圣母大教堂。。但是这个年轻人的身体和面部却没有任何痛苦的表现，这应该是由于他遭受致命伤的缘故，此外，一种新的关于优雅的美学也开始出现。倦怠的造型、右手的呈献姿态[gesture of presenting]以及自我奉献的态度是布歇笔下人物的显著特征。而这些特征也更普遍地定义了与他同时代的历史绘画中的“静态人物”。学院派绘画不仅成为了再现人体过程中所展现出的精湛技巧的宣言，也是建立在这种精湛技术之上的新美学理想的独立表达媒介。当这种美学针对像阿喀琉斯之类的神话人物时，绘画作品与其说是对传统叙事中某个时刻的图示，不如说是从生理和心理方面对某种存在状态进行揭示。至此，这些神话故事自主地演化而为最终的绘画作品，并成为宏大题材的最佳隐喻。

学院派绘画从主题研究到成熟作品的地位转变，在叙布莱拉于1747到1749年间所创作的一幅名为《画家的画室》[Interior of the Artist’s Studio]的作品中有了清晰地呈现（图19）87维也纳美术学院。。叙布莱拉的这幅作品反映了历史画家的信条。画面中汇集了不同时代的作品，既体现了学院派的临摹作品，也体现了画家的艺术品味。画面中还出现了叙布莱拉最重要的作品，而这些作品的选择也遵从了多种标准，包括画作类型以及交易情况。画面中墙壁中央的正上方挂有一幅描绘摔跤场景的学院派双人像。（用纳托艾尔的话来说）至今为止上述作品就一直被称之为“人体历史画”[académie historiée]88C.D., 12, p. 63，纳托艾尔写给马里尼的信，1764年12月26日。，画中赫拉克勒斯和普罗米修斯的裸体完全主宰了一个一随着他们出现就立刻消失的朦胧环境89这幅画作现在不知何处，但是一个类似的版本现属于伦敦的一家私人收藏（参见 Michel and Rosenberg, Subleyras, 75）。。然而，通过对比这两幅作品的主题处理和表现方式可以了解到，作品《赫拉克勒斯与普罗米修斯》[Hercules and Prometheus]明确地宣告了历史绘画的地位。这幅作品位于双人像之下，而这一位置则凸显了两幅作品之间的关系，并且，艺术创作过程中的进步也通过不同技巧的运用而展现了出来。上端的作品用单色处理，从而强调了它的不完整性，而这一特征也与整幅研究性作品发生了笼统的联系。位于低处的作品则皆为彩色，展现出了相当高的完成度。并且，从习作（学院派双人像）到历史画（《赫拉克勒斯与普罗米修斯》）的演变也可以通过画作尺幅的差异性加以解释：第二幅画作是第一幅作品的两倍有余。《赫拉克勒斯与普罗米修斯》的尺寸之所以能够被更加精确地确认下来，是因为其得益于与叙布莱拉的第一幅委托画作《圣艾尼昂公爵授予瓦尼王子象征圣灵之令的绶带》[The Duc de Saint-Aignan Investing Prince Vaini with the Sash of the Order of the Holy Spirit]以及他为罗马圣彼得大教堂所绘制的《圣巴兹尔弥撒》[The Mass of Saint Basil]相似的视觉效果90这幅作品于1747年完成，且在第二年使用马赛克进行渲染。。而《赫拉克勒斯与普罗米修斯》的尺寸约为《圣艾尼昂公爵》的一半（323×242厘米）或是《圣巴兹尔弥撒》的两倍（133×80厘米）。因此，这幅作品的尺寸大约为200×150厘米，与1747年举行的历史画展览中所规定的尺寸一致，且就在这年，叙布莱拉开了画室。最后值得注意的一点是，就在《赫拉克勒斯与普罗米修斯》左边，几乎被圣艾尼昂公爵完全遮挡住的位置，叙布莱拉安排上了他的作品《卡戎载亡灵渡冥河》[Charon Ferrying Dead Souls across the Styx，图20]91约1735-1740年，巴黎卢浮宫。。在这幅在他离开皇家学院前不久或是他于1735年在罗马永久定居后的几年里所绘制的作品中，历史画已经成了技艺精湛的学院习作。这件作品阐明了学生写生与临摹作品这两个不同的教学阶段。《卡戎》这幅作品是学院派人体画的极佳例证，而这位超度者身边的亡灵则体现了对着衣人体的研究。这些人物身上的雕像特征也反映了画家在绘制人体时借鉴雕像的尝试，而这也是将人体画成三维立体的第一步。这些实践中的差异与画面当中人体真实度的差异息息相关。其中卡戎就是一个有血有肉的人物。他载着亡灵渡过直达阴间[Acheron]的冥河，这条将生者世界与死者世界相互隔绝的长河。亡灵们由于处于两个世界之间而具备了一种过渡的状态。他们是介于生机勃勃与死气沉沉之间的一种存在——一种不同的生命存在状态，而这种状态似乎铭刻在他们的典型本质之中，人体裹着的一层薄布不禁让人想起勃艮第宫廷葬礼上的“哭泣”[pleurants]以及古典时期的悲情隐喻——提曼西斯[Timanthes]的面纱。通过这种方式，叙布莱拉的人体画展现了一种再现母题和学院人体习作之间的语义性识别。因此，这些学院人体习作不仅是画每一个单个人物的动力，也是构思一件作品背后的动力。

图19 Subleyras, Pierre.Interior of the Artist’s Studio. 1747/1749.Oil on canvas. 79 cm× 64.2 cm.Akademie der bildenden Künste, Vienna

图20 Subleyras, Pierre.Charon Ferrying Dead Souls across the Styx.c. 1735. Oil on canvas. 135 cm × 83 cm.Musée du Louvre, Paris

在叙布莱拉及其同时代画家的努力之下，历史画起源中学院派人像所承担的新角色解释了为何写生绘画在让-弗朗索瓦·特洛伊[Jean-François de Troy]于罗马法兰西学院担任院长时（1738—1751）销声匿迹92参见Lapauze, Henri. Histoire de l’Académie de France à Rome, Paris, 1924, 2, p. 251;Leribault, Christophe. Jean-François de Troy(1679—1752). Arthena, 2002, p. 131.，而在纳托艾尔时期（1751—1775）又重振旗鼓。上任仅四天，纳托艾尔就建议雇佣另一名模特：“在学院学画最重要的事情之一就是学习怎样画好一名模特；担任这一职务的已不再是此人，他被留任仅仅是出于长期以来对他和他父亲长期服务贡献于学院的尊敬，而这也导致那些学生的绘画有了低级趣味。”93C.D., 10, p. 353，纳托艾尔写给凡迪耶尔的信，1752年1月5日。这是纳托艾尔承担凡迪耶尔的职务之后第一次给他写信。而新上任的皇家建筑院院长，未来的马里尼侯爵[marquis de Marigny]埃布尔·弗朗索瓦·普瓦松·德旺迪埃[Abel François Poisson de Vandières]也同意将学院的模特换成“更纤细苗条”的人94C.D., 10, p. 365，凡迪耶尔写给纳托艾尔的信，1752年1月30日。。

不久之后，纳托艾尔提议受资助者除了应该将自己临摹的杰作和其他作品寄到巴黎以外，还应寄送一幅以男性为描绘对象的学院派人体画95C.D., 12, p. 63，纳托艾尔写给马里尼的信，1764年12月26日。。而这些就是著名的“罗马来稿”[envois de Rome]，提交作品的规定让法国的学术权威们熟悉了受资助的学生的作品。虽然纳托艾尔自1752年1月1日开始就第一次提出了这种做法，但是直到1754年5月8日起这些学生才开始真正地提交他们的学院派绘画作品96关于罗马来稿的纪年细节，见Bédard. “Le nu historié”。。在学院派权威的眼中，一幅高约三英尺的，学院派风格的写生画——大约是苏伯雷拉斯《艺术工作室》中《赫拉克勒斯和普罗米修斯》的一半大小——是必不可少的。值得回忆的是，在18世纪，两天内创作一幅学院派人体画作品是皇家学院绘画大奖赛的竞赛阶段之一，获胜者可以获得赴罗马进修的特权97见Bédard. “Le nu historié.” 233, n. 22。。彼时巴黎的考官们最看重的就是这些学院派绘画，而受资助的学生们也指望，或者说部分指望返回巴黎后能够依靠这样的作品得到学院的接纳98这一活动定期举办直到1759年，“罗马来信”开始不再按时举办，直到到1768年完全停办。直到1780年，努力复兴罗马法兰西学院写生绘画的约瑟夫-玛丽·维恩重新设立了“来信”。这个决定虽然在1786年就公布了，但直到1790年才被认可。。

“罗马来稿”不仅包涵纯粹的人体画，还囊括了历史化的学院派人体画。在1756年的一次作品提交中，这些人像第一次从历史化的角度被明确地提及了，并且还与加布里埃尔·布里亚尔[Gabriel Briard]的一幅《描绘被砍头的圣约翰（施洗者）的学院派人体画》相关99“向马里尼侯爵提交的关于1756年寄宿生寄往罗马法兰西学院的作品的报告”C.D.,11, p. 125。。诚如纳托艾尔于1764年写给马里尼的信中所提及，早在他（纳托艾尔）任职初期，这类作品对受资者而言就已十分普遍100C.D., 12, p. 63，纳托艾尔写给马里尼的信, 1764年12月26日。。通过写实习作与创作的结合，“历史化的学院派人体画”使得学院派人体画再次被阐释为历史性题材——且这类人像往往被单独搁置且脱离纷繁叙事语境。而今，这些作品与宏大题材这种新历史绘画唯一的不同之处在于，它们的尺寸的确比宏大题材所规定的更小。

1764年，纳托艾尔赠予马里尼“一小卷（他刚完成的）历史化的学院派双人像”101C.D., 12, p. 63，纳托艾尔写给马里尼的信, 1764年12月26日。。原本作为皇家建筑院院长个人收藏的作品于1782年2月出现在了马里尼的遗产拍卖目录里。画面被描述为“河流与一对男女，每人身边都有一个孩子”102梅纳斯侯爵死后的财产出售，巴黎，1782年2月下旬，推迟至3月18日，编号66的部分。。这些现今身份不详的历史化人物与纳托艾尔在1740年的沙龙中展出的作品《河神与宁芙》[A River God and a Fountain Nymph]（图21）中的那些人物颇为相似，而这幅作品由瑞士大使卡尔·古斯塔夫·特辛[Carl Gustaf Tessin]在巴黎任职期间替普鲁士的路易斯·乌尔丽克[Louise Ulrike]购买103斯德哥尔摩国家博物馆。。事实上，这幅画是建立在了对学院派人体画的双重研究基础之上，即将人物融入了一片只包含有少量视觉元素的秋景之中。随后，纳托艾尔又在画中增添了两个人物，仅仅通过增添画中人物从而使得画面构图更加明晰。在前景中，裸体男孩与泉水的寓意互相呼应，虽然他本应斜倚着女子的小腿，但他的背部却是紧贴着女子的腿部；在中景部分，宁芙正将一片水果递给正在眺视远方而不看她的河神。画面的最终构图中，四个人物似乎都占据了不同的平面，以一个纯粹并置的逻辑从前景推移到背景。尽管在之后这一代反对洛可可的批评家看来，这种构图安排会给叙事带来致命的破坏，但是它却在画面中确保了泉水之神与河神作为学院派人体画的完全独立。且值得注意的是，他们中的每一个个体之后都会作为一幅高度完整绘画中的主体再次出现104河神至少是两种那一类型绘画作品的主题（蒙彼利埃，法布尔博物馆，864.2.82；斯德哥尔摩国家博物馆，NMH 80/1996）；其中一件喷泉女神的例子是已知的（巴黎，私人收藏；参见Caviglia-Brunel, Charles-Joseph Natoire, p. 302, D. 303）。。这种完成度的绘画作品能够为年轻学生制作版画或者是创作在当时深受收藏家欢迎的参展作品提供参考。

图21 Natoire, Charles-Joseph.A River and a Fountain. 1740.Oil on canvas. 47 cm × 42 cm.Nationalmuseum, Stockholm

由于对自然深入模仿而受到重视的学院派绘画为开明大众提供了愉悦审美及认知的对象。正如凯吕斯伯爵[comte de Caylus]所说，这些画作有关“解读自然与艺术实践，而在这种艺术之中，除了它本身以外没有其他对象”105Anne-Claude-Philippe de Tubières-Grimoard de Pestels de Lévis, comte de Caylus,Vies d’artistes du XVIIIe siècle: Discours sur la peinture et la sculpture. Salons de 1751 et de 1753. Lettre à Lagrenée, edited with notes and introduction by André Fontaine, H.Laurens, 1910, pp. 132—133.。凯吕斯表达了公众看待作为独立艺术的学院派绘画的新品味。把人像的完稿绘制在自然背景中，这类主题的作品日益增加，这些画作被出售、赠送，或是在1737年的沙龙上展出。1743年，人体写生画也开始在沙龙展出现。这些作品引起了公众的兴趣，因为它们既是正式的人物表现，也是作品的创作过程中的习作。数年间，人体画所引起的人们日益增长的好奇心促使这些预备素描在1753年的沙龙上展出，随后的1759年，速写也决定展出。作为历史画及其创作过程中的重要组成部分，人们对人体画纯粹可塑性所产生的前所未有的兴趣让我们回想起学院派人体画这种绘画类型在其最初制度起源中的新功能。

作为历史画的历史化人体

定义18世纪宏大题材艺术风格的画作深深植根于17世纪最为崇高的传统之中。在这一点上，以河流之神为表现主题的作品提供了有力的例证。这一主题在历史化的学院派绘画中得到了长足的发展，这是因为描绘裸体对于这一主题而言理所应当。1645年前后，勒布伦与加斯帕·迪盖[Gaspar Dughet]合作了《台伯河寓言》[Allegory of the Tiber]106私人收藏。另一个版本藏于博韦，瓦兹省博物馆。见Gady, Bénédicte. L’ascension de Charles Le Brun: Liens sociaux et production artistique, Année, 2011, 445 n. 501。。尼弗隆[Nivelon]写道：那个人物，或者更确切地说，那幅学院人体表现了台伯河107Nivelon, Claude. original ms., fol. 13; in Pericolo, Lorenzo. ed., Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages, Geneva, Librairie Droz, 2004, pp. 123—124.。勒布伦将一个简单的学院派人体转换成了一个寓言，从而将表面的敬意转变成了激烈的批评。画面背景中，在紧挨着罗慕路斯[Romulus]和雷穆斯[Remus]的母狼身边，“名声”的拟人角色十分疲惫并在一对号角上熟睡着，而代表“胜利”形象则是无精打采又百无聊赖。“这一切似乎仅仅只是对那条河的形象研究……然而在这些较早的阶段里，河流的形象存在于能够反映构图判断的主要物象中……在将最后三个物象巧妙结合之后，画家通过丰富的战利品，在这些物象中再现了古罗马的荣光。”108Claude Nivelon, original ms., fol. 13; in Pericolo, Vie de Charles Le Brun.尼弗隆对勒布伦将学院派人体画转变成历史画作的天赋赞不绝口，并认为其有着重要的批判价值。这幅风景画属于勒布伦的一套四联画之一，据说是迪盖“出于友情”而创作，且可能是他主动完成的109有时候也包括：《赫拉修斯·斯克勒斯》（伦敦，多维茨画廊），以及《波塞纳之前的斯加沃拉》（已知画稿一幅为私人收藏；另一幅藏马松乌苏林博物馆）参见Gady, L’ascension de Charles Le Brun, 146。。这些画作与古罗马历史或神话有关，是对普桑诗意绘画的公开致敬，且展示了勒布伦对它的深刻理解。其中之一的《埃涅阿斯的神化》[The Deification of Aeneas]1101643年，蒙特利尔美术馆。为纳托艾尔的画作《河神与泉水女神》[A River God and a Fountain Nymph]中河流的拟人化形式提供了模板参考。和这些画作一样，18世纪30年代的历史画代表了一种对理想化普桑风格的致敬。从人体画进一步发展而为历史画作品，既促进了学院派的绘画训练，也记录了皇家学院朝向初心的回归，而这种做法在学院内部得到了拥护111参见Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, pp. 92—108。。从17世纪末开始，单个人物的造型表现成为了雕塑作品《收信》的主题。1681年，范克莱夫[Van Clève]雕刻了一件名为《波吕斐摩斯思念仙女伽拉忒亚》[Polyphemus pining for the nymph Galatea]的单人雕塑作品112巴黎卢浮宫。P.V., 2, p. 187。。1701年，罗伯特·勒洛兰被要求将伽拉忒亚表现为波吕斐摩斯的陪衬113华盛顿国家美术馆。P.V., 3, p. 291。。于是这两个人物被认为是同一个故事中的两个组成部分。自此以后，两个单独的人物便经常被认为应当成对出现在《收信》主题的雕塑中114参 见Ströbele, Ursula. Die Bildhaueraufnahmestücke der Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Paris 1700—1730, Imhof,2012, pp. 43—56; pp. 101—120。。然而，这两件作品在皇家学院博物馆两个不同房间里的摆放位置表明，它们在理论上应当被理解为两件独立的作品115参见Description de l’Académie Royale des arts de Peinture et de Sculpture par son secrétaire Nicolas Guérin, 1715—1781, Paris,1893。。每个人物都是为了描述这个故事中的一个特定时刻。随着18世纪初这一代雕塑家（如布沙东[Bouchardon]和米歇尔-安热·斯洛德茨[Michel-Ange Slodtz]等）的出生，雕塑人体往往表现出更简单柔和的姿态，这一点与绘画类似。

卡尔·范洛在1741年沙龙116斯德哥尔摩国家博物馆。上展出的河神与宁芙使我们窥得了当时评论家对这类绘画的反馈。每幅画中仅有一个人物，而这个人占据了整个画面，并主导着一幅被综合展现的沼泽景观。在画面中，河神以坐姿呈现，右手持一根长杆，左手搭在瓮上，并眺望远方（图22）。另一幅画中，宁芙从水中冒出，河水没过她的大腿。且她也斜倚着瓮并直视观者。作为历史画在沙龙展出后，这些画作得到了批评家的青睐。《致波列松-查马兰德先生的信》[Letter to Monsieur de Poiresson-Chamarande]的作者在描述河神时，把重点放在了人体的不同部分上：优美的身体！看呐先生，这是多么优美的体态！它令人流连驻足，令人惊叹，仿佛画布消失，一个人出现在那里，虽然如此令人震惊，但那毫无疑问的确是一个人。你仿佛感受到骨头如何接续，组织怎样铰接，肌肉与神经究竟如何形成一个整体；此外，血管，筋肉，皮肤是如何相互连接，以及最重要的，轮廓，则是无与伦比的亮点；它是一种笔触的力量，一种堪比米开朗琪罗作品的狂怒；与这位精通解剖的文艺复兴巨匠不相上下的范洛，无疑是古典领域最优秀的学生117Deloynes collection, 1741, 1, pp. 291-292。我非常感谢克里斯汀·陶贝尔的洞见。。而宁芙也被认为是“影响深远。你会注意到水滴从她身体的一侧滑落，这便可以被认为是优秀品味的象征。据说除了面部以外，这些细节全部来源于写生”118Deloynes collection, 1741, 1, pp. 292-293.。因此，对解剖的掌握以及人体画塑造能力成为了评判历史画作主要的——有时也是唯一的标准。这就是为何现今人们会认为一幅“借鉴自自然”的人体画可以成为一幅历史画。安托万-约瑟夫·佩尔内蒂[Antoine-Joseph Pernety]在1757年的《便携词典》[Portable Dictionary]中写道：“一个人物便可以……构成一幅历史画；但是为了这样做，就必须要使观者回想起一个事件、一个要点以及一个情景。”119Pernety, Antoine-Joseph. Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure,Bauche, 1757; re-ed., Geneva, 1972, s.v.“Histoire”.这便遵循了历史化的肖像[portraits historiés]的定义——来源于拉孔布[Lacombe]120Lacombe, Jacques. Dictionnaire portatif des Beaux-Arts ou Abrégé de ce qui concerne l’architecture, la sculpture, la peinture, la gravure, la poésie et la musique.Paris, 1753, s.v. “Portrait historié” .——作为“讽喻人物的肖像”121Pernety, Dictionnaire portatif, s.v. “Portrait historié” .。这些定义将历史绘画与其他绘画流派联系起来——在这一例证中则是与肖像画联系起来——而这也证明了这一宏大主题在其新规则当中模棱两可的特征。它们不仅在实践上，而且在艺术讨论里反映了历史画观念中的变化范围。

图22 Van Loo, Carle. A River. 1741.Oil on canvas. 144 cm × 113 cm.Nationalmuseum, Stockholm

凯吕斯于1755年指出，历史画家必须从以古代文献为基础（特别是鲍桑尼亚）的新题材中汲取灵感，从而创作出更加复杂的作品122Anne-Claude-Philippe de Tubières-Grimoard de Pestels de Lévis, comte de Caylus,Nouveaux Sujets de Peinture et de Sculpture,Duchesne, 1755.。因此，凯吕斯含蓄地表达了他对静态叙事的关注，而今这种静态图像成为了宏大题材的标志。此外，当德雷-巴尔东于1767年出版的《包罗万象史》将新题材的形成与图像美学原则联系起来，并对内容和形式之间的新关系进行了直接的质疑。两者都是对一种主要由艺术形式所定义的历史画的反抗，而这种形式即要求在叙事框架之外对于单个人体的掌握。这种以写生实践为基础的改造题材逐渐与其最终演变出的历史化学院派人体并无二致。由写生部分及独立学院派人体的突出特征所造成的题材上的混乱着实令人吃惊。那么，一方面是让-巴普蒂斯特·玛丽·皮埃尔的《普罗米修斯受难》[Torture of Prometheus]123卡尔斯鲁厄国家艺术馆。1735年到1740年间，皮埃尔受罗马法兰西学院资助。，尼古拉斯-居伊·布勒内[Nicolas-Guy Brenet]的《沉睡的恩底米翁》[Sleeping Endymion]1241756年，温彻斯特美术馆。或是让-贝尔纳·雷斯图[Jean-Bernard Restout]《沉睡》[Sleep]125约1762年或1771年，克利夫兰艺术博物馆。（可能被画成了《罗马信使》），另一方面则是叙布莱拉的《卡戎载亡灵渡过冥河》或者《赫拉克勒斯与普罗米修斯》，二者究竟怎样一分高下？而让-巴普蒂斯特·范洛[Jean-Baptiste Van Loo]在1731年所绘的126巴黎卢浮宫。，作为布勒内和雷斯特画作先行曲的《戴安娜和恩底米翁》[Diana and Endymion]又应当被置于何处？这里的所有作品都源于对学院派人体画的研究，无论裸体还是着衣的人像，最终都成为了成熟的作品。当代史学研究指出，19世纪末想获得罗马大奖的画家致力于捕捉处于单纯写生及古典母题之上的历史主题127Bordes, Philippe. “Girodet et Fabre,camarades d’atelier.” La Revue du Louvre et des Musées de France, vol. 6, 1974, p. 398.。但是同样的方法和意图已经成为1700年代历史画的特征，这种历史画的观念基于一种创作方式，在这一方式中，写生是再现形象重要的一步。

人体画在“historia”危机中的角色，正如学院绘画训练和创作过程所显示的那样，与在传统上被称为“新古典主义”风格绘画的发展有着直接的联系。这一画派的演化，特别是在达维德最具天赋的学生——让·热尔曼·德鲁埃[Jean Germain Drouais]和安妮-路易斯·吉罗代[Anne-Louis Girodet]的手中，阐明了新古典主义与本世纪上半叶以人体为基础的绘画程式的连续性。在德鲁埃的《垂死的运动员》[Dying Athlete]中，这种进展是新的写实概念和新表现手法进行的探索的一部分。正如托马斯·克劳所写，德鲁埃“将复杂性与多人物叙事的内在差异性特征赋予单个人体”128Crow, Thomas. “Observations on style and history in French painting of the male nude, 1785—1794.” Bryson, Norman. Michael Ann Holly and Keith Moxey, eds, Visual Culture: Images and Interpretations, Wesleyan University Press, 1994, pp. 152—153.。这种形式上的差异即画作内容从被定格的人物排列直至叙事维度的再次整合，而这要归功于对身体表达潜力的强调。人体画被定格在一种能够保留其全部美感的永恒倦怠状态中，且如今又加入了画家们所经历当代事件的戏剧性场景。这种演化和观者与作品之关系的转变息息相关。观看由感官享受所定义的由被动身体所引出的视觉愉悦感被由活跃人体所引出的愉悦感替代——通过运动感到的不仅是动感，还有一种张力，正如达维德的《贺拉斯三兄弟的誓言》[Oath of the Horatii]1291785年，巴黎卢浮宫。。相比之下，吉罗代《恩底米翁的沉睡》[Sleep of Endymion]1301791年，巴黎卢浮宫。中对人体美的表现“空灵，永恒且如梦似幻”，而这也再一次成为了画面的中心主题，它与达维德的例子不再相关，成为了一种“风格上的转变……看起来像是之后的主流画法，就像热拉尔[Gerard] 或介朗[Guerin]笔下的董事会、委员会、帝国政要群像，它们似乎在图像志意义上同属一脉131Crow. “Observations on style and history.” p. 141。关于吉罗黛特的绘画，同样详见Stafford, Barbara. “Endymion’s Moonbath: Art and science in Girodet’s early masterpiece.”Leonardo, vol. 15, no. 3, 1982, pp. 193—198;and Davis, Whytney. “The renunciation of reaction in Girodet’s Sleep of Endymion.” Bryson et al., eds, Visual Culture, pp. 168—201。。因此，出生于1700年代艺术家的作品似乎为借鉴和提炼古典风格树立了典型，将神话题材导向了一种有情欲意味的特殊历史画，而不是表现古往今来历史中英雄的美德132关于18世纪上半叶的英雄的危机以及它怎样反映在历史画中，见Busch, Werner.Das sentimentalische Bild: Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, C.H.Beck, 1993。。