巴罗奇的《阿雷佐圣母》大样

[美]卡门·C. 班巴奇

1579年，有一幅震撼人心的祭坛画问世，名为《阿雷佐圣母》[Madonna del popolo]（现藏佛罗伦萨乌菲齐美术馆，图1），画的右下角有作者签上的名字，费代里科·巴罗奇[Federico Barocci]。这是巴罗奇最为著名的画作之一，和他同代的一些人也是如此认为，诸如佛罗伦萨理论家拉法埃洛·博尔吉尼[Raffaello Borghini]，托斯卡纳画家格雷戈里奥·帕加尼[Gregorio Pagani]、洛多维科·奇戈利[Lodovico Cigoli]和弗朗切斯科·万尼[Francesco Vanni]。1Borghini, Raffaello. Del riposo. Florence,1584, p. 569；“他（巴罗奇）为阿雷佐教区教堂画了一幅祭坛画，主题是悲悯圣母及其他许多相关人物，这幅作品闻名遐迩，技艺高超”；Baldinucci, Filippo. Notizie dei professori del disegno. Florence, 1844, 3, pp. 399-400；另参见万尼所作临摹件，黑粉笔，褐色淡彩素描，藏于牛津大学阿什莫林博物馆（inv.WA1948.104）。在巴罗奇留存的准备稿[preliminary drawing]中，与这幅作品相关的数量最多（达到90余幅），这也反映出这幅画对他和赞助人的重要。2以下文献对《阿雷佐圣母》及其相关素描（本文出现的美国私人收藏中的大样和小尺寸画稿除外）有过探讨：Olsen, Harald. Federico Barocci. Munksgaard, 1962, pp. 163-169,no. 32; Pillsbury, Edmund and Louise Richards. The Graphic Art of Federico Barocci:Selected Drawings and Prints. Yale University Art Gallery, 1978, pp. 58-62; Turner, Nicholas.Federico Barocci. Vilo international, 2000,pp. 68-73; Fenley, Laura. “Confraternal Mercy and Federico Barocci’s ‘Madonna del Popolo’: an Iconographic Study.” Unpublished MA thesis, Texas Christian University, Fort Worth,2007，论文末尾还有一份《阿雷佐圣母》相关准备稿的清单；Emiliani, Andrea. Federico Barocci (Urbino, 1535-1612). Il, Lavoro Editoriale, 2008, pp. 310-349; Lingo, Stuart. Federico Barocci, Allure and Devotion in Late Renaissance Painting. Yale University Press,2008, pp. 33-61; Marciari, John and Ian Verstegen, “Grande quanto l’opera.” Master Drawings, vol. 46, no. 3, Sixteenth-Century Drawings, 2008, pp. 291-321; Mann, Judith and Babette Bohn. Federico Barocci: Renaissance Master of Color and Line. Yale University Press, 2012, pp. 10-12 and 30。更多有关巴罗奇构思过程及其影响的探讨，参见Nel segno di Barocci: allievi e seguaci tra Marche, Umbria, Siena. Edit. Anna Maria Ambrosini Massari and Marina Cellini, Federico Motta Milano, 2005, pp. 50-59 and 60-75。祭坛画于1994—1995年由斯特凡诺·斯卡尔佩利[Stefano Scarpelli]进行了清洗；详见其论述：“Nota sul restauro.” L’Onesà dell’invenzione:pittura della riforma cattolica agli Uffizi. Edit.Antonio Natali, Silvana, 1999, pp. 43-49。这是一幅体现了巴罗奇巧妙的自然主义表现手法的祭坛画，它受阿雷佐慈悲圣母兄弟会[Pia Fraternita dei Laici di S. Maria della Misericordia]委托，完成后挂在阿雷佐圣玛丽亚教堂[S. Maria della Pieve]的礼拜堂。1786年，托斯卡纳大公彼得罗·莱奥波尔多·哈布斯堡–洛雷纳[Pietro Leopoldo Habsburg-Lorena]又将其买下。本文探讨的即是巴罗奇为这幅祭坛画精心绘制的素描大样[cartoon]，大样尺寸为149.5×110.5厘米，对应的是祭坛画左上方四分之一画面，大样右下角，巴罗奇以迅疾的笔法画出了代表圣灵之鸽的一部分左翼，基督罩在斗篷中的双脚，还有脚下的两个小天使头部，它们正透过云层窥视下方（图2、图3）3大样流传经历：1576年至1612年可能收于费代里科·巴罗奇的画室；直至20世纪60年代晚期都为欧洲某私人收藏，哈罗德·奥尔森[Harold Olsen]在1962年时仍对其一无所知；见前引书（注2）；伦敦埃姆画廊[Heim Gallery]，其后由巴黎的拉乌尔与科莱特·埃尔格曼夫妇[Raoul and Colette Ergmann]购入；后由其子丹尼尔·埃尔格曼[Daniel Ergmann]继承，藏于巴黎；2014年1月，美国私人收藏从丹尼尔·埃尔格曼处购入。大样在未装裱的情况下尺寸有些不规则：顶端长109.6厘米，左侧长149.5厘米，底端长110.5厘米，右侧长149厘米。。

图1 Barocci, Federico. Madonna del Popolo.Panel. 359 cm × 251 cm.Galleria degli Uffizi, Florence

图2 Barocci, Federico. Cartoon for the upper-left quadrant of the Madonna del Popolo.Charcoal (or greyish black chalk), with black chalk (or black pastel), highlighted with white chalk (or white pastel), on twelve joined sheets of paper. 149.5 cm × 110.5 cm.Private collection, United States

图3 图2局部

这是一张极为罕见的大幅素描大样，也是现存最为精美的文艺复兴时期所谓“精准大样”[ben finite cartoni]之一，这一术语出自巴罗奇的同代人，乔瓦尼·巴蒂斯塔·阿尔梅尼尼[Giovanni Battista Armenini]1587年的著作。4Armenini, Giovanni Battista. De’ veri precetti della pittura. Ravenna, 1587, pp. 99-103。结合文章的日期，可以说这是一篇探讨巴罗奇的文章；更多有关技法、阿尔梅尼尼、此类精确大样的信息，以及对其他早期书面资料的探讨，参见Bambach, Carmen. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop: Theory and Practice, 1300-1600.Cambridge University Press, 1999, pp. 33-80 and 249-295。1981年，皮埃尔·罗森贝格[Pierre Rosenberg]在一篇短文中附上了这幅大样的黑白照片，并将它首次归于巴罗奇名下，一同登出的还有归为安尼巴莱·卡拉奇[Annibale Carracci]的一幅小画。5Rosenberg, Pierre. “Un carton de Baroche et un dessin d’Annibal Carrache inedits.” Per A.E. Popham. Consigli Arte, 1981, pp. 131-132.此后，尽管研究巴罗奇的论著常引用罗森贝格的文章（引用者均未发表任何评论），这张大样却淡出了人们视线，又因它是私藏，学者也难有机会展开研究。6举以下几例：Verstegen, Ian. “Three Cartoon Fragments for Barocci’s ‘Madonna di San Simone’.” Master Drawings, vol. 41, no. 4,2003, p. 382, no. 1; Bohn in Mann and Bohn,pp. 62 and 69, no. 167。大样的画面生动清晰——构思巧妙，技艺纯熟——保存地竟出人意料得完好，就这类大型素描画稿来说，能如此完好尤为难得。7汉诺·皮拉茨[Hanno Pilartz]于20世纪70年代对大样进行了修复，我要感谢弗朗索瓦·博尔内提供了这一信息。整幅大样的背面都加了一层新的直纹纸衬里作为防断基底，且对当时原有纸张和素描表层上的空白区域（包含画面左下角和右上方，沿着基督赐福的右手手腕）做了谨慎的修复。参见文中图6标蓝的空白区域，以及卡罗琳·霍顿于2013年7月30日所作关于大样情况的口头报告[Muswell Hill Farm House, Brill, Buckinghamshire]。我尤其要感谢纸本保护员斯科特·格尔森，他于2014年11月11日和我一起在紫外线下仔细检查了这幅大样。现代所作的所有修复区域在紫外线下均清晰可见。画面上留有两组比例网格，精准的人物轮廓上也有尖笔[stylus]留下的轻柔刻痕，说明这是一张巴罗奇用于转画的大样（图4）。在巴罗奇现存的大约18张大样和大样残稿中，虽有5张左右尺寸与此张相近，但保存得都不如这张完好。8巴罗奇所作大样中尺寸最大的有：《埋葬基督》[Entombment]大样，达到了113 ×90.4厘米（Rijks prentenkabinett, Amsterdam,inv. 1977.37）；《埃涅阿斯逃离特洛伊》[Flight of Aeneas from Troy]大样，148 × 190厘米（Museé du Louvre, Paris, inv. 35774）；《云中圣母子》[Madonna and Child on the clouds]，121.7 × 89.3厘 米（Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence, inv.1786 E）；《圣母往见》[Visitation]，106.3 ×130厘米（Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence, inv. 1784 E）；《最后的晚餐》[Last Supper]，230 × 294厘 米（Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence, inv.447 E）；《阿尔瓦尼圣母》[Madonna Albani]，115 × 82厘米（米兰私人收藏）；还有《基督向母亲告别》[Christ taking leave of his mother]，186.6 × 164厘 米（Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence, inv.1785 E）。上述所有大样（包括那些尺寸更小的大样残稿）的轮廓线上都有尖笔留下的刻痕，说明大样都作转画之用；大样中极少包含人物所处的环境或建筑背景，这也是此类意大利文艺复兴时期原大素描最典型的特征。更多有关巴罗奇所作大样的信息，参见Bambach,pp. 39, 54-57, 134, 263, 271, 297 and 388,no. 33, p. 391, no. 96, p. 393, nos. 131 and 133, figs. 49 and 233; Verstegen, p. 382, no. 6;Marciari and Verstegen, no. 2；Bohn in Mann and Bohn, pp. 61-63。我们能通过研究这张大样厘清巴罗奇在创作《阿雷佐圣母》时独特的素描绘制步骤，再结合委托文件及相关准备稿，就能在了解这幅大样的技法、功能基础之上，对巴罗奇的作画方式有更为丰富的认识。

图4 侧光下的图2局部，可看到转画留下的刻痕及画纸拼接痕迹

巴罗奇在合约中提出要在其家乡乌尔比诺创作《阿雷佐圣母》，他（在感染了严重的慢性病后不久）于1563年回到乌尔比诺，此地距离阿雷佐约65英里。1574年10月30日到1579年6月30日间，因相隔两地，身处乌尔比诺的巴罗奇和阿雷佐的赞助人互通了26封信。9藏于阿雷佐（Archivio della Fraternita dei Laici, Deliberazioni dal 1573 al 1577）。这26封信中，12封由兄弟会教士写给巴罗奇，剩余14封则由巴罗奇写给他的赞助人们；信件完整内容刊载于以下出版物：Gualandi,Michelangelo. Nuova raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da’ più celebri personaggi dei secoli XV. a XIX. con note ed illustrazioni, Bologna, 1844, 1, pp.133-92, nos. 59-86, esp. pp. 182-183。这批书信的摘要也出现在以下著作，虽并不完整，但对学者帮助极大：Olsen, pp. 163-165；Emiliani, 1, pp. 312-314。1578年10月28日和1578年10月30日的信件（均未收录于前引著作）则转录于以下著作：Pillsbury and Richards, p. 27。这些信件记录了巴罗奇异常缓慢的作画过程，也提供了许多相关细节，这在意大利文艺复兴时期的绘画史上并不多见。祭坛画最初以一半价格向乔治·瓦萨里[Giorgio Vasari]（后于1574年6月27日在佛罗伦萨过世）订制，他是阿雷佐当地的名人，也是设计新近竣工的圣玛丽亚教堂兄弟会礼拜堂的建筑师。10阿雷佐慈悲圣母兄弟会委托瓦萨里建造圣玛丽亚教堂的兄弟会礼拜堂及订制这幅祭坛画的相关书面证据均未在巴罗奇文献中出现，而在瓦萨里与兄弟会教士们的往来书信中；1572年12月8日和12月24日由教士写给身处罗马的瓦萨里的信件，刊载于以下著作：Frey, Karl. Der Literarische Nachlass Giorgio Vasaris, Herausgegeben und mit kritischem Apparate versehen…Georg Müller, 1923-1930, 2, pp. 728-729 and 735-736, nos.CMXLIX and CMXLIV。从巴罗奇与兄弟会教士在1574年10月30日和11月5日的通信可以看出，是兄弟会委托巴罗奇创作这幅祭坛画，不过后者最初对既定的“七善行”[Seven Acts of Mercy]主题兴致并不高。111574年11月5日巴罗奇写给教士的信件原文如下：“il voler fare il misterio della Misericordia non pare a me che sia sugietto troppo aproposito p.[er] fare una bella tavola. . .”；另参见Gualandi, p. 137, no. 61。巴罗奇作画会孜孜不倦地“追求技法的精准” [esattissime diligenze]，所以速度极为缓慢，这一点与瓦萨里截然相反，彼时的巴罗奇已近四十，在乌尔比诺所在的马尔凯地区[Marche]以外知名度并不高。12Olsen, pp. 163-164；委托任务由瓦萨里转至巴罗奇的更多细节，参见Bellori, Giovanni Pietro. Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni. Edit. Evelina Borea, G. Einaudi, 1976。1575年6月18日，他与兄弟会的8名教士签订了正式的祭坛画合约，总价400斯库多，限时一年完成。13藏于阿雷佐（Archivio della Fraternita dei Laici, Deliberazioni dal 1573 al 1577, BB 87,filza 1486, carte 107r-108r），原文如下：“et sic infra unum annum ab hodie. Infra quem annum dictus Dominus Federigus promisit dictam tambulam [sic] sive tabulas pingere,facere, defferre et collocare eam sive eas in locis suis sopradictis. . .”；参见Pillsbury and Richards, pp. 26-27。事实上，巴罗奇一画就是五年，交付时兄弟会还不满意，他们抱怨巴罗奇花销过大，祭坛画的木质底板上还出现了一些裂纹[qualche pelo]：“您承诺一年内交付，但您既没有履行承诺，甚至两年、三年后也没有完成作品，您还有什么借口。”14信件原文如下：“che scusa avete di questo, che avendo promesso et giurato che daresti la tavola finita in u[n]o anno non l’havete data in dua ne in tre. . .”；Gualandi, p. 178, no. 85，是教士们于1579年6月30日写给巴罗奇的信。这批阿雷佐—乌尔比诺信件证实了巴罗奇对技术细节的严苛追求，也帮我们确定了这张大样画完的准确时间——1576年2月10日，巴罗奇写给兄弟会教士的信中提及的画作主要部分指的就是这张大样：“我已画完所有素描，大样也将大功告成，这是祭坛画的一部分，其实我可以开始作画了，但我还在等……”15信件原文如下：“et sin hora ho finito tutti li disegni e condotto il Cartone quasi al fine il che è parte del hopera, et ha[v]rei potuto incominciare a dipingere, ma son restato volontieri. . .”；Gualandi, pp. 149-150, no.69；Emiliani, 1, p. 312。巴罗奇在大样上又耗费了4个月，1576年6月2日，他在回信中说：“我已画完大样，相当于成功了一半。”16信件原文如下：“e sin hora ho finito il cartone, il che e mezzo l’hopera”；Gualandi, p. 152, no. 70（原文参见pp. 151-153）；Emiliani, 1, p. 312。巴罗奇的说法虽可有多种解释，但我认为他只是过于乐观，以为画完大样（在此即代表确定整幅画的构图），实际的作画过程就完成了一半。17结合对一般大样的观察及阿尔梅尼尼对其的定义（Armenini, p. 100）：“的确，我们可以说这（大样）就是还未上色的（最终）作品。”我认为我对这一说法的解读是正确的。在这封6月的信中他细数了自己在寻找合适的祭坛画木质底材方面的努力，想借汇报画作进展平息兄弟会教士的不满。1576年9月20日，教士们写给巴罗奇的信中再次提及大样。18Gualandi, p. 154, no. 71，原文如下：“laquale [lettera] ci fu grat.[issi]ma intendendo,che si erano trovate le tavole per l’opera della n[ost]ra cappella molto bone et al proposito, et che gia l’haveva fatte metere insieme, et datoli l’imprimature, et che era fatto il cartone”。近三年后，巴罗奇才焦灼地亲自监督祭坛画的交付，191579年5月1日由教士写给巴罗奇的信件阐明后者将亲自监督祭坛画由乌尔比诺到阿雷佐的运送（出处同前，pp. 175-176, no.84），原文如下：“la spesa che sera necessaria di fare in condurre la tavola in Arezzo,secondo ci siamo obligati […] quando V.S.ha in ordine di mandarla et di venire con essa p.[er] collocarla al luogo suo, come pensiamo, le piacera di farlo…”教士们认为交付时的旅费极为浪费，他们在1579年6月30日的信中指责了画家：“您把作品包装得像一辆战车（还用了固定雕像的骨架），结果还要我们为此支付运费。”20信件原文如下：“ci havete fatto pagare nel portare la tavola p.[er] haverla armata come una Machina da guerra”；Gualandi,p. 180, no. 85；Emiliani, 1, p. 313。

巴罗奇画这张《阿雷佐圣母》大样纯属个人作画习惯，在与阿雷佐慈悲圣母兄弟会的合约中，并未规定要画出这样一幅展示件，教士们在祭坛画交付后也没有向他索要大样。21Bambach, pp. 256-257，谈到了大样在履行合约方面的用途。这张大样不仅证实了巴罗奇的作画习惯，也体现了他画素描的全部步骤，因为那些与巴罗奇同代却不如他勤勉的画家若要创作一幅与《阿雷佐圣母》一般大小的架上画，完全有可能会直接省去大样步骤。22从《名人传》的措辞可推得瓦萨里认为大样并非一道必需流程（Vasari, Giogio. Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568. Edit. Rosanna Bettarini and Paola Barocchi, Studio per Edizioni Scelte, 1966, 1, pp.117-118）； 原文 如 下：“chi vuole lavorar in fresco, cioè in muro, è necessario che faccia i cartoni,ancora ch’e’ si costumi per molti di fargli per lavorar anco in tavola”；Borghini, p. 140；原文如下：“sara cosa molto vtile far prima i cartoni”；另参见Bambach, pp. 16-25, 62-66, 262 and 271-276。大样设置于一片云彩之中，画面笼罩在右上方散发的圣光之下，灿烂的光影效果大大增强了画中人物的神秘感，营造出戏剧般的明暗对比效果。这种光线也放大了在稍稍仰角透视[di sotto in su]的角度下，经短缩法处理后的人物布局效果。若将最终祭坛画的光影与大样对比，会发现效果远不及大样有序、震撼，因为祭坛画的色彩削弱了这种效果。巴罗奇清晰的素描及其对技艺细节的精益求精造就了大样精彩绝伦的色调效果，一如贝洛里[Giovanni Pietro Bellori]1672年所言，巴罗奇作画总是“竭尽全力”[dimolto esercizio ed applicazione]（图2、图5）。23Bellori, p. 205.在巴罗奇的年代，并非所有画家都像他那样，关心如何画出一张技艺完美的大样。24Bambach, pp. 39-66 and 249-281.这张大样的用纸由12张大纸拼接而成，纸张颜色介于象牙色与浅米色之间（图6）。25画纸原始的颜色有可能是蓝灰色。罗纳德·E.斯特里特所制大样的画纸拼接和空白区域的图解（图6），部分参考了卡罗琳·霍顿绘制的一幅草图。每张画纸都细致裁切[squadrati]，边界整齐利落（图4），还能看到折叠留下的浅痕[quaderni]，当时的画材铺一般都折叠出售大样纸张。画家在拼接纸面时会平整折痕，随后用面糊粘纸，接缝处重叠约1.5厘米。26有关大样的整体拼装，参见Borghini, pp.140-141；Bambach, pp. 33-80。中央两张最大的纸张尺寸约为40.5 × 54.5厘米，这与意大利中部通用的“皇家纸张”[foglio reale]标准一致，不过按照常规做法，画家还会在画大样时裁剪纸张（图6）。27Bambach, p.364, 附录1中有未经裁切的“皇家纸张”尺寸：43.8-40 × 60.5-60.6厘米。大样顶部和左端的边界与祭坛画相对应的构图十分相近，说明这些部分基本完整保存了下来（对比图2和图1）。大样右半部分的构图并未被采用，但沿着右侧边界裁切掉的基督形象，以及右下角可见的代表圣灵之鸽的左翼（图3），说明巴罗奇最初的大样画了构图的整个上半部。或许他为便于作画，为祭坛画下半部分另画了一张大样。

图5 图2局部

图6 红线为图2的画纸拼接结构示意图，蓝色划线部分为现代修复区域（绘图人：罗纳德·E.斯特里特）

巴罗奇在画《阿雷佐圣母》大样时，使用的主要是炭笔或灰黑粉笔（博尔吉尼在其1584年的著作中描述过这两种画笔的制作方法），28Borghini, p. 143.在这之后他会用一支硬度较高的深黑色粉笔（黑色色粉笔？）描画部分轮廓线，以强调画面中明暗交接线边缘最深的阴影。画大样的最后一步是提强烈的白色高光，用的可能是加工过的白粉笔（色粉笔），也可能是裁缝用的白垩粉[gesso da sarti]。29Armenini, p. 103，提到了用于提高光的两种媒介：加工过的白色色粉笔（原文如下：“del gesso fresco, et sutile con altretanto di biacca, de i quali composti insieme ne fanno pastelli”），以及裁缝用的白垩粉。部分白色高光已被纸张吸收，实际用量远比肉眼可见的要多，在紫外线照射下便可看清（图7）。画面上人物形象的体积也因此有所减弱。巴罗奇还利用纸张底色营造出一种微妙的高光过渡效果（图5）。在塑造体积的线条中留有结块不均的炭粉（图3），可以推测巴罗奇是在一个粗糙不平的表面上作画，他当时可能把大样粘或钉在墙上画（这是最常见的方式），30出处同前，pp. 100-101。但考虑到他的病情，更有可能的或许是他把纸张平铺在地上，“以最舒适的方式……不用辛苦攀爬脚手架”，这是埃尼亚齐奥·丹蒂[Egnazio Danti]在1583年提出的实用建议。31原文如下：“è commodissima cosa il fargli in terra nel pauimento, per non hauere a salire sopra i ponti”；Danti, Egnatio. Le due regole della prospettiva pratica di Iacomo Barozzi da Vignola. Rome, 1583, p. 87；更多有关大样绘制过程的信息，参见Bambach, pp. 50-54 and 391-292, nos. 92-106。巴罗奇用的是画大样时的典型技巧，用炭笔或黑粉笔为《阿雷佐圣母》大样画了两组方格，其中一组可明显看出在构图层下方（十分模糊），另一组则位于构图层之上（图2和5）。巴罗奇也是一位运用透视的大师，他以精湛的技艺，画出了灵动的透视对比效果和写实的肢体动作——贝洛里谓之“姿态自然，毫无手法主义矫揉造作的痕迹”[moti più naturali senza affettazione]——这种空间上的生动效果也有赖于对方格法的熟练运用。32Bellori, p. 205；关于方形网格和透视效果的运用，参见Bambach, pp. 127-136。在画左上角明显短缩的天童时，他用了大小不一但大致成比例关系的网格：大方格尺寸约为24—25平方厘米，小方格约为10—11平方厘米（图8）。33关于运用于大样素描表层的方格法，及转画所用的小尺寸素描，参见Armenini, pp. 91-92 and 100-102。

图7 紫外线下的图2局部

巴罗奇在创作大样时考虑了观看距离，为此调整了素描的特征和画法，他极大地拉长了人们的最佳观赏距离，用炭笔和粉笔创造出了动态的视觉效果。34Bambach, pp. 51-56.他用光泽和晕涂法创造的强烈过渡效果（图5）与极富张力的留白区域交织塑造人物，再以强烈的笔触描画阴影，画中强调轮廓线的潇洒笔触，赋予画面活力与动势（图8、图5）。巴罗奇会在许多过渡区用炭笔和粉笔画出断续的平行粗排线，并常常戛然而止，不再加以调和；但多数情况下，他会涂擦阴影中的炭笔和黑粉笔排线，可能是用手指或一块软布，来实现色调的统一调和，他甚至可能用了阿尔梅尼尼介绍的快捷方法，以达到大面积渲染阴影的目的（图2）。35Armenini, pp.102-103，原文如下：“per abbreuiar la fatica nelle ombre voglio si dia da quella banda per doue le vanno con vn spoluero che sia pieno ò di carbon pesto,over di poluere di Lapis negro, col quale si vien battendo leggiermente è sù quello si batte, e spoluera quel luogo per doue le ombre vi vanno più scure, et ciò sia fatto in modo che vi rimanga a sotto vn letto tale,che si vegga più che mezzo apparere ombregiato. . .”纸张有些部分几乎完全留白，成了背景中有效的中间色调，人物在此衬托下更具雕像般的立体效果（即阿尔梅尼尼所谓的“跃然纸上”[che si spicchino di su la carta]（图5）。36Armenini, p. 103.巴罗奇用尖笔对大样的主要轮廓进行刻痕转画（图4），这和贝洛里描述的转画方式一致，后者提到巴罗奇会用尖笔将大样轻柔地印到刷好基底的[imprimitura]画布上，以保护原大素描，“因其凝聚了画家的心血，已达完美境界”。37Bellori, p. 206，原文如下：“e dopo usava il cartone grande quanto l’opera di carbone e gesso, o vero di pastelli su la carta, e calcandolo su l’imprimitura, della tela,segnava con lo stile i dintorni, accioché mai si smarrisse il disegno da esso con tanta cura tirato a perfezzione”。

图8 图2局部

在巴罗奇眼中，大样不仅用于转画，还是实际作画过程中探索、演练油画构图元素的一种手段。阿尔梅尼尼和之前的艺术理论家曾如此谈论大样：“小尺寸素描能掩饰缺陷，无论缺陷多么细微，都会在大尺寸素描上一览无余。”38原文如下：“che ne i dissegni piccoli vi stanno ascosi [sic, nascosti] i gran difetti, et ne i grandi ogni minimo errore che vi sia vien conosciuto”；Armenini, p. 102。我们仍能从画面上看到反复修改的原底痕[pentimenti]，不论是大样前景中心的坐姿天使手中的小号，还是流动于人物以及飘动的衣饰间的总体视觉节奏，无不完美诠释了贝洛里对巴罗奇“绘画即音乐”[chiamava però la pittura musica]（图2）的感叹。39Bellori, p. 206.大样中的人物面孔静谧、近乎理念之美，甚至有些娇柔，而这些都没有在最终的油画体现。变化最大的人物当属前景中心的少年天使，他姿态慵懒，目光低垂，发丝被微风吹起，巴罗奇用大胆的线条描绘了天使的双手，只是对左手握着的那把小号位置仍举棋不定，为此他画了两三种不同的方案（图2）。天使曲起的左脚虽几乎没有画出，但这一部位的整体解剖结构的轮廓上有尖笔留下的刻痕。最终，这一形象在祭坛画中变成了一个胖乎乎的小童，睁大眼睛顽皮地望向画外，手中也不再握着小号，而是淘气地把玩一朵云彩。若近距离观察大样中基督的头部，会发现画面上有两稿基督近乎闭起的双眼，隐约可看出第一稿低于第二稿大约5毫米。而在祭坛画中，基督蓄起了胡子，伸出右手赐福。大样左上角有一簇活泼的小天童，环绕着正中经过短缩处理的小天使，大量原底痕以及快速画下的天使头部和身体轮廓均说明，这部分构图还不成熟（图2、图8）。而在祭坛画中，空中只剩一个天童——大样中最显眼的小天使（图8）——手拿玫瑰花环。显然，巴罗奇在已如此精巧的大样上仍不断修改构图。

在留存下来的大量《阿雷佐圣母》素描中，相对来说构图上半部分的准备稿数量并不多，这恰恰说明巴罗奇祭坛画上半部分的素描精准纯熟，改动不如下半部分频繁，祭坛画的下半部分表现的是骚动的人群以及代表七善行的拟人形象。除头部和手部的色粉笔画稿之外，还有至少6张祭坛画人物的局部画稿是巴罗奇按祭坛画2:1比例精确绘制的，这种做法也与贝洛里称赞巴罗奇“追求技法的极致精确”相符。40更多有关这批与祭坛画呈精确1: 2比例的素描信息，参见Marciari and Verstegen, fig.12a, pp. 306 and 321。在《阿雷佐圣母》的素描稿中，只有大约9张画的是左上角四分之一部分构图。埃德蒙·皮尔斯伯里[Edmund Pillsbury]最早敏锐地发现，巴罗奇总是先画大样，后画人体写生画稿。41自皮尔斯伯里与理查兹（Pillsbury and Richards, pp. 8-10）的展览图录以来，这一观点就被学界反复引用。由于巴罗奇在创作素描时并没有遵照传统步骤，经过对这幅大样的仔细研究，我们能更精确地对其为这部分构图所作的准备稿进行排序。柏林藏有一幅作品，很有可能是基督手脚的写生画稿，乌菲齐藏有一幅基督右脚画稿，随后还在另一幅画稿中画了6稿基督的右臂与衣袖，也藏于柏林，在画完这些局部后巴罗奇才开始画大样。42Kuperstichkabinett, Berlin, inv. KdZ 20189;Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence, inv. 11587F; Kupferstichkabinett, Berlin,inv. KdZ 20436；参见Emiliani, pp. 315-317,346 and 347, nos. 38.4, 38.87 and 38.92。这些画稿多是相对写实的细节。不过或许反而可引导我们做出与常理相悖的假设，即巴罗奇是在完成大样之后，才画了其中一些最为写意的人体写生习作（图9、图10），以及现藏芝加哥的构图小样[modello，图11]。43构图小样藏于芝加哥的安妮·瑟尔·本特[Anne Searle Bent]典藏，以钢笔与褐色墨水、画笔与褐色淡彩及白色水粉画出，基督与圣母的斗篷上有红粉笔加强痕迹，覆于黑粉笔之上，作品上有黑粉笔打出的方格，淡褐色纸本素描，右下角粘有画家的一份修改稿，55.1 × 38.4厘米（以最大处计算，包含修改稿在内）。流传经历：查茨沃思[Chatsworth]收藏（inv.357）；1987年7月6日经伦敦佳士得拍卖售出（lot 2）；戴维·图尼克[David Tunick]，纽约。参见Pillsbury and Richards, pp. 58-60, no. 35；Jaffé, Michael. The Devonshire Collection of Italian Drawings: Tuscan and Umbrian Schools. Phaidon Press, 1994, p.146, no. 116；Turner, p. 70, fig. 57；Emiliani, 1,p. 314, no. 38.1; Marciari and Verstegen, pp.306 and 321, fig. 12a；Bohn, in Mann and Bohn, pp. 48-51。后者就是贝洛里所谓的一幅“小尺寸大样”[disegno compito或cartoncino]（取其字面意思，尽管并不完全准确），画法丰富、明暗对比强烈。44Bellori, p. 205.这幅芝加哥小样是祭坛画2:1的精确缩小版。45Marciari and Verstegen, pp. 306 and 321.画面左上角描绘的坐姿天使尽管左手仍握着一把小号，但并不如大样中那么女性化。他的身体结构也不似少年，而更接近于祭坛画中的孩童状态，衣服的细节也与祭坛画十分相似（图1、图11）。柏林还藏有一幅画稿，细致描绘了一个少年纤细的右臂，用作大样前景中央的坐姿天使，由此可见，柏林的画稿或许要晚于大样和芝加哥小样，因为大样和小样中少年的右臂仍显相对健壮。46Kupferstichkabinett, Berlin, inv. KdZ 20433; Emiliani, p. 347, no. 38.91.继大样和芝加哥小样之后，巴罗奇以一个更小的小孩儿为模特，在现藏乌菲齐的两张画纸上快速画下了一些对这个天使的新想法（图9、图10），从年龄上来看更接近祭坛画。47Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi,Florence, inv. nos. 11492F (recto) and 11612F(recto); Emiliani, pp. 318 and 319, nos. 38.7 and 38.18.从大样到芝加哥小样，基督虽然没有什么大的变化，但巴罗奇最后还是给他加上了胡子（图2、图5、图11）。

图9 Barocci, Federico. Study of a Boy for the angel in the Madonna del Popolo. Black chalk and red chalk on paper. 32.9cm × 20.8 cm. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi,Florence

图10 Barocci, Federico. Study of a Boy for the angel in the Madonna del Popolo. Red chalk on paper. 24.8 cm × 20.1 cm. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence

芝加哥小样省略了左上角原有的天童母题，这也是巴罗奇在大样中悬而未决的主要部分（图2、图8、图11）。也恰恰是这一部分，证明了随后针对天童所作的局部画稿时间要晚于大样。在本文探讨的大样所在的私人收藏中，还有一幅紧密相关的小尺寸双面画稿，2008年前一直无人问津，我认为画的是巴罗奇对这些天童的新想法（图12、图13）。48美国私人收藏；正面：黑、红粉笔，左侧与右侧的设计上有部分带尖笔刻痕的网格，还有尖笔依据尺子印下的线条及圆规弧线的刻痕，泛灰的象牙色调纸本素描；背面：黑、红粉笔，部分画面有黑粉笔打出的方格；画纸上打了一个小小的鸢尾花圆形水印（直径3.8厘米）。流传经历：塞缪尔·伍德伯恩[Samuel Woodburn]，伦敦（纸背左侧有石墨写下的一句话：“1854年6月于伍德伯恩拍卖会”）；英国私人收藏。纸背右上角还有用石墨写下的错误信息：“蓬托尔莫”[Pontormo]；参见Thiem. Christel. “Barocci-Studien: Elf in einer Privatsammlung entdeckte Pastell- und Kreidezeichnungen von Federico Barocci.”Jahrbuch der Berliner Museen, vol. 15, 2008,pp. 35-52, esp. pp. 40-41, fig. 4。纸张正面的速写画的主要是《阿雷佐圣母》右上方的天童，但也画了大样左上角天童的头部与脚部（图12）。而在纸背（图13），巴罗奇画了姿势复杂的婴儿，依据贝洛里提到的画法，巴罗奇会先利用人体模型或黏土、蜡制模型创作婴儿复杂的姿势。49Bellori, p. 205.不过从这些人物笨拙的手脚、头部，以及身体各部位间的图式连接等种种迹象可以看出是摹自雕像（而非描绘真的婴儿）。在画纸正面，巴罗奇特意表现了婴儿莲藕般丰满的皮肤质感，可以看到他不断进行的光影试验，以真人为模特儿，“摹自自然”[dal naturale]，这些都可以从孩童栩栩如生的酒窝和屈起四肢上的一圈圈脂肪中看出。不论是画纸的哪一面，巴罗奇都在不断思考孩童急剧短缩的身体在画面中的布局问题，他为此画了一系列方形网格。他将不同大小的方格置于孩童身体之上，还会放大孩童的脚，说明了他对作品大小、按比例放大等问题的考虑。其中一组方形网格是用黑粉笔画的，其余则是尖笔借助尺子留下的刻痕。画纸正面有3处婴儿头部素描的比例较大，期间穿插着婴儿身体的局部描绘。这些画稿展示了巴罗奇在重新思考天童轮廓时思绪极其活跃，此时画稿上已出现了天童在最终祭坛画中手持的花环，这些花环并未在大样中出现（图2、图6）。巴罗奇在画完大样和这张画稿后，又画了三张天童的右臂、右手细节的画稿，现藏乌菲齐（图14）。50Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi,Florence, inv. 11625F (recto)；参见Emiliani, p.346, no. 38.89。

图11 Barocci, Federico. Modello for the Madonna del Popolo. Pen and brown ink, with brush and brown gray wash, with red chalk,over black chalk, highlighted with white gouache, on paper, squared in black chalk.54.8 cm × 38.6 cm. Collection of Ann Searle Bent, Chicago

图12 Barocci, Federico. Studies of Infants for the flying putti at the upper left and upper right in the Madonna del Popolo. Recto.Black and red chalk, with partial stylus incised grids over left and right portions of design on the sheet, with further stylus-ruled lines and incised compass arc, on paper of grayish ivory hue. 25 cm × 36.4 cm. Private collection, United States（上）

图13 Barocci, Federico. Studies of Infants for the flying putti at the upper left in the Madonna del Popolo. Verso. Black and red chalk on paper,partly squared in black chalk. 25 cm × 36.4 cm.Private collection, United States（下）

图14 Barocci, Federico.Studies of Arms of an Infant for the flying putto at upper left in the Madonna del Popolo. Black and red chalk,highlighted with white chalk,on paper. 27.2 cm × 25.6 cm. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence

本文探讨的大样所用到的素描技法与另一幅闻名于世的原大大样残稿相同，后者尺寸要小得多，画面轮廓上有尖笔留下的刻痕，现藏安布罗西亚纳[Ambrosiana]，描绘的是《阿雷佐圣母》右上角支撑着跪姿圣母的天童，画家运用了短缩法，且没有画翅膀。51Biblioteca Ambrosiana Codice Resta,Milan, F 261 Inf.; inv. 4393；以炭笔与黑粉笔画出，另有白粉笔高光及两种方形网格，画纸由4张米白色的纸张粘贴在一起，素描的轮廓上有尖笔刻痕；作品上打着一个半月形水印，其上还有一颗六角星；44 × 34.2厘米；2008年在佛罗伦萨的硬石镶嵌工坊和修复研究所[Opificio delle Pietre Dure e Laboratorio di Restauro]得到修复；参见Olsen, p. 168（此处标为画稿而非一幅大样）；展览图录Leonardo e Raffaello per esempio [. . .] disegni e studi d’artista. Edit Cecilia Frosinini, Mandragora, 2008, pp. 119-122, no. 14；Emiliani, pp.316-318, no. 38.10。继安布罗西亚纳大样之后，巴罗奇又画了两幅大尺寸色粉笔写生稿，仔细研究了这个斜倚天童的姿态，分别藏于伦敦与柏林。52British Museum, London, inv. pp. 3.200;Kupferstichkabinett, Berlin, inv. KdZ 20442；参见Emiliani, pp. 318-319, nos. 38.11, 38.16。1612年9月30日，巴罗奇去世，他乌尔比诺家中大厅[sala grande]里存着的画室作品清单就列出了10张未标明主题的大样、9张可辨识的大样，还有大量速写、素描、色粉笔头像画稿、油画完稿、未完成的油画、风景画、版画以及书籍。53这份清单此前藏于古比奥[Gubbio]的贝纳马蒂[Benamati]家族，转录于以下著作：Calzini, Egidio. “Lo studio del Barocci.” Studi e notizie su Federico Barocci, Florence, 1913,pp. 75-82。由于文件资料均未提及其他信息，且祭坛画的相关筹备工作都在乌尔比诺而非阿雷佐完成，几乎可以肯定《阿雷佐圣母》的相关准备稿及大样（不论完整与否）都在这批清单中。