网络男频文IP改编刍议

高翔

与女频文IP改编相比，网络男频文IP改编呈现出明显的滞后。网络文学的“空间转向”在男频文结构、叙事、语言中的呈现，导致了男频文IP改编在形式层面难以契合原著。男频文IP改编由于制作理念等外因的限制，其核心快感机制与价值观建构并未得到良好的呈现。而在女性成为影视剧主体受众的文化语境中，男频文的文体特色与“女性向”审美的矛盾构成了男频文IP改编的结构性困境。

自新世纪第一个十年以来，网络文学进入了持续的IP改编的阶段。《甄嬛传》《琅琊榜》等优秀影视剧作品的出现，大大提升了网络文学的影响力，亦刺激了网络文学作为IP的商业价值，使得IP成为考察网络文学的重要视角。近年来的网络文学IP改编虽然取材多元，涉及多种文体类型，但从总体来看，最有影响的网络文学IP改编集中在了宫斗、仙侠古偶、甜宠、耽美等源自于网络女频类型文的作品。可以说，在网络文学的阅读中，男频文和女频文各有千秋，但在网络文学IP化进程中，女频小说占据了绝对的优势。这也使得网络男频文的改编，无论是从文化视角抑或是资本市场，都成为一个颇具现实意义的问题。

早期网络文学IP化进程已经包含了一些男频文改编。在网络文学IP改编兴起的2011年，虽然以《步步惊心》《甄嬛传》《倾世皇妃》等女频文改编作品为主，但也有《我是特种兵》（改编自军事题材网络小说《最后一颗子弹留给我》）这样更具男频文气质的作品。在IP概念大热之后的2015年，亦有《盗墓笔记》这样影响广泛的男频作品。但是，与女频文鲜明的文体特征相比，《盗墓笔记》《法医秦明》《无心法师》等惊悚悬疑类作品受众广泛，其受众并无清晰的性别分野。网络文学早期作品《诛仙》气质上更接近传统武侠小说，亦不属于典型的男频文作品。

事实上，只有在“大女主”作为一个文化热点和创作理念受到资本的青睐之后，与其相对应的“大男主”概念，才引起资本对男频文改编问题的普遍关注。2017年，在“大女主剧”风行屏幕之后，资本开始关注以玄幻小说为代表的男频文并生产相应的“大男主剧”。《择天记》《九州缥缈录》《斗破苍穹》《武动乾坤》等男频文改编作品相继问世。几乎是同一时间，资本也开始将视野聚焦于男频文的另一种重要类型：（架空）历史穿越剧。《极品家丁》《回到明朝当王爷之杨凌传》《唐砖》先后问世。尽管以上作品大多取材于经典男频文，但它们的改编无论是口碑还是市场效应都遭遇了很大的失败。直到近几年来，网络男频文改编才稍有起色：《夜天子》《将夜》以较好的口碑，初步显现了男频历史小说和玄幻修真小说的魅力;《长安十二时辰》《庆余年》和《赘婿》火爆荧屏，则显现了网络男频文同样能够取得比肩女频文改编剧的成功。不过，总体来看，男频文改编成功案例寥寥无几，其IP化方式受到其文体特质、资本等多重因素的影响，需要进行更为深入的辨析。

诞生于网络赛博空间的网络文学，其书写具有鲜明的空间化取向，与传统文学相比，网络文学的表达和呈现方式出现了明显的不同。按照韩模永的说法，传统文学是一种时间艺术，而网络文学则出现了鲜明的“空间转向”。正是这一变化，导致了网络文学改编与传统文学有着不同的面貌。鉴于男频文的书写特质，它更为典型地体现了“空间转向”而带来的文体结构的变化，这成为了男频文IP改编的基本视角。

与传统文学作品围绕故事和人物展开不同，网络男频文是以空间为基本架构并展开。男频文所建构的异托邦世界，乃是赛博空间之“虚拟现实”的典型文化呈现，正如欧阳友权所言：“网络创作是在线漫游的文学网民在‘赛博空间’里演绎虚拟真实，网络文学作品就是对这种虚拟真实的文化表达。”同样，以页面为特质的赛博空间随意投射、交错衍生的特性，构成了网络小说，尤其是男频文书写中空间的任意性（穿越）、交错性（无限流）等，体现了网络文学世界观层面的空间取向。同样，网络文学的故事编织中，有着鲜明的“图式化”色彩，即以“地图”作为基础的结构要素。和游戏一样，男频文的故事往往是基于“地图”而建构的，其区域、场景与行为有着鲜明的对应关系。例如，在《凡人修仙传》的“人界篇”中，主人公韩立其实是在三块大陆（地图）之间来回穿梭，这形成了故事的缘起;而大陆每一个特定的区域又各具功能，构成了主人公修仙的基本行为机制。

在以故事为主的网络文学中，这种空间取向虽然不能颠覆其基本的时间性，但也带来了深刻的后果。相对于传统文学作品围绕事件和人物的紧密呈现，男频文的结构往往较为松散，空间和相应的时间跨度较大，叙事密度相对较低。空间可以无限衍生的特性，决定了男频文，尤其是修仙小说等特定文类叙事上的延展性，这往往带来了网络男频小说宏阔的世界观和惊人的篇幅。在IP化过程中，男频文的这些结构特征都在一定程度上增加了改编的难度。例如，天蚕土豆的《斗破苍穹》《武动乾坤》字数分别达到了五百三十二万字和三百九十三万字，叙事节奏也相对缓慢，即使时下电视剧长度不断增加，对此类网络文学进行还原依然是一個近乎不可能的任务，令“原著党”不满的精简改编成为一种必然。事实上，无论是《斗破苍穹》《武动乾坤》抑或是《莽荒纪》的影视剧改编都对原著进行了精简，这导致了影视剧难以充分匹配原小说的剧情。与之相比，男频IP的动漫改编则则以分季播出的方式，在较大程度上解决了这一问题，这是男频文动漫改编更能获得原著党认可的一大原因。电视剧《将夜》《庆余年》《赘婿》等都开始逐步采用分季播出的形式，也是解决这一问题的有益探索。

网络文学的空间转向导致了其整体层面结构与篇幅的“巨大化”;但如果深入到网络文学的内部，则又呈现出微观视角上的“数据库”模式。“数据库模式”来自于日本学者东浩纪的论述，指的是故事的形态从传统的情节与人物刻画，走向情节、设定等各种叙事要素搭配与结合。“从现代往后现代发展的潮流中，我们的世界观原本是被故事化的且电影化的世界视线所支撑，转为被资料库式的、界面式的搜索引擎所读取，出现了极大的改变。”东浩纪以日本二次元文化、轻小说为例来说明其对于“萌”的数据库式呈现，这与中国网络文学逐渐兴起的二次元写作形成了直接的对应关系。不过，在中国网络进入类型文时期之后，网络文学场域以其写作的套路化、模式化，呈现了普遍的“数据库”倾向。对于男频文来说，无论是情节、设定还是与时代文化语境相契合的“玩梗”，都构成了网络文学数据库式写作的鲜明内涵：“‘文字’、‘情节’或‘梗’，同样能够以数据库的方式进行解读。”

以《斗破苍穹》为例，萧炎遭受屈辱退婚，而后发奋图强一雪前耻，这形成了所谓的“退婚流”。就数据库模式而言，它既是一种设定，也是一个“梗”，成为了其他玄幻修仙小说可以借鉴和参考的写作模式。数据库模式冲击了传统文学的表述机制，构成了网络文学微观层面对于线性叙事的解构，并显现出与宏观层面相契合的空间指向，韩模永在《超文本场景：网络文学的空间转向》中说：“这种数据库写作使得作者创造不再讲究情节和叙事的时间性和完整性，‘类型文’作为时间艺术的特性被弱化，类型要素之间的跳跃和组合则变得更加丰富和灵活，作品的空间性增强。”当下，数据库模式对于男频文IP的改编显现出愈发深刻的影响力。一方面，“设定”“玩梗”等数据库式表达，已经为男频文改编带来了新的可能。具有二次元文本特性的IP剧《从前有座灵剑山》的相对成功，就在于对于“玩梗”的熟练掌握，拓展了男频文IP改编的美学空间。另一方面，数据库模式对于传统文学叙事模式的颠覆，进一步显现了男频文叙事结构的离散，这必然带来了男频文IP改编的深刻困境。为了克服男频文结构上与传统影视剧表意模式的不协调感，男频文IP化往往要对其结构、内容进行改编，但这种改编又不能兼顾男频文的自身特色，遂造成了原著党与影视制作方的持久矛盾。例如，IP剧《斗破苍穹》《武动乾坤》用传统线性叙事的方式进行表述，完全丧失了男频文的文本特色，这是其改编走向失败的重要原因。与之对应，《长安十二时辰》的成功，恰恰在于作者马伯庸借鉴美剧的模式，建构了时空高度凝练和压缩的文体结构，这给故事的影视化改编提供了极大的便利。

网络文学乃至男频文“空间化”取向的第三个特点，在于其高度图像化、场景化的文字表述方式。传统文学有着对于思想性、艺术性的追求，其对于场景的描写与刻画只是手段;而网络文学追求表达的直观化和形象化，大量运用场景描写、人物对话等方式，追求表达的代入感，使得读者获得如临其境的感觉，而避免对于人物心理、故事内涵的深度表达与呈现，最终实现“图像化”的呈现效果。在当下的资本语境中，网络文学的IP开发价值已经占据了越发重要的地位，这一文字的“图像化”呈现也逐渐成为一种深刻的写作伦理。

吊诡的是，这种文字的图像化呈现对男频文IP改编产生了复杂的影响。一方面，正如周宪在《视觉文化的转向》中所言，当代文化具有鲜明的“视觉转向”之特质：“一个可以经验到的发展趋势是，当代文化的各个层面越来越倾向于高度的视觉化。”网络文学的图像化呈现，这一文化潮流的重要组成部分。而网络文学IP化的过程，则是进一步凸显其视觉文化气质的过程。在这個意义上，网络文学的图像化写作方式，尤其是男频小说中关于场景、画面的丰富绚烂的想象力以及相应的视觉冲击力，不仅使其具有影视剧改编在叙事层面的便利性，同时也成为其文本IP化的显著优势。但另一方面，正是由于场景、画面具有构筑男频文世界观的本体意义，男频文的视觉特效就具有了格外重要的地位。而由于男频文的异托邦想象过于宏大，导致了其进行影像化呈现的技术难题。目前，国内电视剧的特效运用规模和水平，远远无法呈现男频文宏大而瑰丽的世界观与场景设定，这成为了男频文IP改编屡屡失败的重要原因。经典男频文《斗破苍穹》的同名电视剧之所以恶评如潮，首要原因在于特效水平无法支撑其世界观建构。《回到明朝当王爷之杨凌传》的失败，同样是因为电视剧无法呈现原著宏伟的地理视野和世界观。这一问题，几乎困扰着以玄幻修仙文为代表的所有男频幻想小说的影视剧改编。而《将夜》的成功，亦首先在于场景和特效运用的相对成功。与之相比，动漫作品在这一方面显然具有显著的优势。《斗破苍穹》《斗罗大陆》《凡人修仙传》也的确在动漫改编中取得了不错的成绩和口碑，在男频文影视化制作技术和资本都不够充分的当下，动漫改编是一种新的思路和趋势。

网络文学基于其空间转向的审美新变，出现了与传统文学完全不同的文体结构与书写方式，这使得其在IP化呈现方面出现了一些全新的特质。目前国内的男频文IP开发，大多未能适应男频文的全新美学形态，采用传统的影视剧制作理念和方式削足适履，这是男频文IP改编屡屡引发原著党激烈反对的一大原因。当然，反过来，男频文IP化过程需要更为成熟的改编理念和模式，以使得其能够克服文字呈现和影视文化之间的媒介壁垒。

在结构之外，男频文的价值取向也是男频文IP改编的重要视野。网络文学重视图像呈现和在场感的文字风格，往往带来了其思想性和意义感不足的问题。尽管在网络空间中，绝大部分网络小说以提供阅读“爽感”为主，其思想内涵的不足并不是一个问题。但在影视剧制作过程中，作为更加大众化的文化媒介，考虑到外因的限制和女性观众的影响力，单纯的“爽”剧路线很难包打天下。但是，在爽文化盛行的当下，对于爽文模式的改动亦往往会改变原著的内核，造成原著粉丝的流失，也会削弱IP剧的市场效应。故而，就目前而言，男频文的IP改编需要在其“爽文”路线和其价值观的延展当中取得有效的平衡，这形成了男频文IP改编在内容层面的重要视角。

在这里，女频文的IP化样态可以为男频文改编的提供有益思考。一方面，从玛丽苏剧、甜宠剧乃至当下的耽美剧与CP概念的火热，女频文的IP改编将情感视为核心的快感机制，并与市场机制达到了紧密的结合。换言之，女性小说IP改编对于其“爽”点有着鲜明的认知和呈现，这构成了女频IP剧吸引受众、形成市场效应的基础。不过，无论是类似《何以笙箫默》这样有着极致浪漫想象的玛丽苏剧，还是像《延禧攻略》这样具有鲜明爽文化取向的宫斗剧，虽然都取得了颇为成功的市场效应，但因其过于直露的爽文化观念，并没有赢得长久的口碑。就女频文的价值观建构而言，女频IP剧体量巨大，样态繁杂，难以一一列举归类。但是，“大女主剧”作为一种塑造女性主体性的文化想象，显然是一种颇为宽泛的归纳机制，并成为2010年以来女频小说IP改编最为核心的线索。几乎所有的宫斗剧、宅斗剧，以及绝大部分仙侠古偶剧都可以纳入其中。在此，“大女主剧”彰显了一种文化意义上的女性主义的觉醒。尽管在实际的创作过程中，“大女主剧”并未充分实现其创作理想，但至少赋予了女频文IP改编在爽文化之外的广泛价值视野。也正是在此意义上，才诞生了《甄嬛传》等新时代的大众文化经典。

与女频小说的IP开发相比，男频文改编则处于相对混沌的阶段。首先，比之于女频IP剧将情感视为核心爽点的文本建构方式，男频剧整体叙事上定位模糊，难以充分实现男频文本身的“爽感”，也就无法取得鲜明的市场定位。事实上，男频文的爽感虽然有着多重取向，但始终是以技术层面的层级迁跃作为其核心快感机制。当代社会是一个技术化社会，在当代语境中，个体行为机制日趋表现为一系列的技术化操演。同时，个体化社会和市场机制赋予的残酷竞争，使得当代语境具有了“黑暗森林法则”式的社会达尔文主义之意味。故而，如同女频文通过“纸片人”来寻求完美的情感体验那样，男频文亦通过对于科层体制的想象性克服，达到对现实进行弥补的目的。男频类型文中最为典型的修仙小说、历史穿越小说，都颇为典型地体现了这一特质。然而男频文IP的改编，对此却缺乏鲜明的自觉和市场意识。例如，IP剧《斗破苍穹》显然深受传统武侠剧模式的影响，这与男频文以修炼为核心的表意方式格格不入;《莽荒纪》借鉴女频文模式，加入了更多言情内容，同样严重偏离了原作的技术内涵。总体上，快感机制的表述在当下的男频文IP改编中极度匮乏，这是当下男频影视剧的重要缺陷。

不可否认的是，对于男频文IP改编“爽感”表达的不足，除了制作能力的不足之外，还有较为明显的外在因素的制约。比之于女频文IP对于情感的聚焦，男频文在形式上更具宏大叙事的意味，往往会受到更多的限制。最为典型的是穿越小说，女频穿越小说多是言情小说，不和历史发生紧密关联，可以进行较为简便的改编，而男频穿越小说其核心趣味往往在于对历史的想象和改造。自《寻秦记》之后，穿越历史小说改变了其“嵌入历史”的叙事方法，而成为了表达现代性渴求的历史改造与推演。但这种“拟宏大叙事”的想象，尚未在荧幕上得到其表现空间。值得注意地是，这一“拟宏大叙事”表现的不仅是一种重构历史的爽感，同样也具有重构现代性的价值视野。故而，在丧失了其“拟宏大叙事”的文本特质之后，《回到明朝当王爷之杨凌传》《唐砖》等IP剧即丧失了想象历史的爽感，亦缺乏其家国情怀，无法展现原著的精髓也就成为了必然。

目前的男频文改编呈现出一种双重的失败：不仅未能表现出通过技术操持进行层级迁跃的男频文核心快感机制，亦未能赋予男频文契合当代文化语境的价值观和意义模式。不过，无论是从男频文自身的特质来看，抑或是以女频文IP改编作为参考，男频文同样有着扩展其价值表述的深刻潜力。这是因为男频文技术化的迁跃机制虽然相对缺乏人文意涵，但依然具有表达个体成长的积极主旨。例如，在《斗破苍穹》《斗罗大陆》这样的文本中，就体现了较为明显的青春成长意涵。更为重要的是，与女频文开拓“大女主剧”的女性主义视野相若，从男频文到相应的IP剧改编，同样能够在社会、政治领域拓展其价值视野。这一点，在较为出色的男频IP剧中有着鲜明的体现。例如，《长安十二时辰》以其鲜明的家国情怀，回归了传统的英雄伦理，这是其大获成功的重要前提;《夜天子》通过对于主人公身为父母官与地方恶霸的斗争，建立了故事的伦理基础。一般而言，这种价值观与其基本的“爽文”模式并不冲突，这在《庆余年》当中得到了最为典型的呈现：尽管《庆余年》有着颇为典型的爽文世界观，但范闲对于政治信念与理想的追寻，无疑拔高了作品的格调，避免沦为单纯的“爽剧”。这一点还可以扩展到猫腻作品当中，《将夜》《庆余年》IP剧的连续成功，无疑证明了“情怀”与“文青范”所显现的对爽文的价值超越，在男频文IP化过程中发挥了重要的作用。可以说，“爽剧”模式与其价值表达的协调，显然是作品取得市场效应和口碑之双重成功的重要原因。

目前，男频文相对成功的IP化方式可以分为以下几类：首先，是《盗墓笔记》这种走资本所青睐的大IP与明星相结合的流量路线。电视剧《择天记》《斗罗大陆》也可以归为此类。它们虽然取得了一定的市场效应，但内容上却乏善可陈，无法取得良好口碑。其次，是一些制作相对精良的小众作品，在一定范围的成功，例如电视剧《长安十二时辰》《夜天子》等。但这些作品都有一定的特殊性：《长安十二时辰》是马伯庸仿照美剧结构创作的，具有完全不同于一般男频文的文本结构;《夜天子》原著则祛除了穿越因素，避免了重构历史。故而，它们在局部范围的成功尚不具有典型的意义。相比之下，作为男频文经典的《庆余年》《赘婿》的成功，似乎产生了更大的影响力。但是，不仅猫腻的“文青范”，愤怒的香蕉对于经典性的追求，使得原作本身就有着超出一般男频文的意义建构;且影视剧对原作的开发凸显了其喜剧效果，从而迎合了当下的文化语境。但是，这一模式能在多大程度上適合男频文的开发，还要打一个大大的问号。显然，在更为恰如其分的表达男频文原著精神的视角上，男频文IP化改编尚未形成稳定而成熟的审美范式与标准。

男频文改编的第三重困境，在于其与当下女性文化风潮的结构性矛盾，集中表现在男频IP剧的接受方面。在上世纪八十年代以来的大众文化发展进程中，虽然亦存在金庸武侠小说、琼瑶言情小说等受众性别取向的显著区分，但这种区分从来未成为一种绝对标准。而网络时代男频文、女频文的泾渭分明，既是媒介文化所造成的“趣缘社区”“粉丝部落”等审美共同体所导致的天然后果，亦是由于网络文学的“爽文学观”提供了这一区分的基本标准和视野，即女性和男性视野中的“爽文”有着颇为不同的审美偏好。更为重要的是，女频文鲜明的女性意识和主体性想象，深刻动摇乃至颠覆了传统男权社会的文化表意模式，构筑了新的文化形态。例如，女频小说中的女主从琼瑶式的白莲花形象演化为后来的玛丽苏形象，进而蜕变为当下的“大女主”形象，深刻呈现了女性伦理的变化。而女尊文、性转文等“激进”文类的探讨，更是赋予女频文鲜明的女权意识。故而，男频文和女频文的区分在一定程度上，已经从文化层面上升到性别意识层面，它与大众文化场域中不断引发争议的“性别战争”互相交融，进一步形成了男频文、女频文的森严壁垒。

同时，这是一个女性社会影响力日益加深的时代。女性意识的觉醒，进一步发展为女性消费和女性文化的崛起。在“她经济”“她时代”的表述之中，蕴含着女性在文化场域中愈发重要的主体地位。在电视剧市场中，女性观众占据了明显的优势地位;在为女性量身定制的大女主剧、耽美剧等类型剧目中，受众的男女比例更为悬殊。反过来说，正是由于新世纪第一个十年以后女频IP改编所建构的大女主剧的兴起，才取代了传统意义上男权意味较为浓厚的剧集，从而推动女性日益成为电视荧幕的主体受众。女性观众的参与与接受，使女性群体成为大众文化场域的重要力量。女性不仅通过粉丝文化深度参与了包括影视剧在内的大众文化场域的塑造，同时，“女性凝视”也反转了传统意义上的“男性凝视”，成为文化乃至社会层面的重要力量。正是在这一时代背景中，男频文IP面临了一个重要的问题，即占据重要地位的女性受众的接受问题。

这一问题直接反映在影视剧制作的资本意志当中，使得目前的男频IP改编，都不可避免地受到了女性审美和品味的影响。这首先体现在伦理层面，即将传统男权叙事对于女性的欲望化想象（这也是男频文的重要“爽点”）进行改写，这在历史/架空类作品中体现得最为典型。《极品家丁》《回到明朝当王爷之杨凌传》《唐砖》等电视剧的原著本身都具有鲜明的男频yy文色彩。其中，《回到明朝当王爷之杨凌传》被认为将历史和商业融为一体，达到了“大国崛起”与“个体圆满”的双重“意淫”。然而，在其IP改编电视剧中，对于历史的想象受到了诸多因素的限制;而男频文视野中官运亨通、众美在怀的“爽感”也只能以相对保守和克制的方式出现，以满足女性观众的审美需求。如此一来，《回到明朝当王爷之杨凌传》的男频文特质就被解构殆尽了。作为经典yy文的《极品家丁》为了迎合女性受众的审美标准，同样对故事线进行了大改，丧失其“爽点”之后，《极品家丁》流失了大量原著的受众。可以说，《回到明朝当王爷之杨凌传》《极品家丁》IP化的惨淡成绩，正是来自于其在性别层面的进退维谷。

男频文文本和其IP改编在性别层面的分裂，在小说《赘婿》的IP化进程中得到了淋漓尽致的体现。正如愤怒的香蕉事件所引起的广泛争议那样，男频文的改编必将与女性观众的“凝视”发生深刻而持久的矛盾。这一分裂同样体现在具体的文本当中，在电视剧《赘婿》的前半部分，故事主线被演绎为男主扶助女主“创业”的故事，从而使得文本具有了“大女主”的表意模式;喜剧元素的成功运用，亦淡化了原著的男频文的色彩。然而，出于吸引男性观众的考量，在具有显著“女性向”表意模式的同时，文本保留了原著的故事框架和诸多女性角色，这使得在后半部分，故事的逻辑无法保持自洽而迅速走向崩塌。这一文本内部的分裂，体现了男频文在女性向的接受视野中所遭遇的深刻困境。

对于这一重要问题可以从两个视角来看待。首先，应当肯定男频文的文本特质，保留其基本的审美要素和内涵。对于男频文的性别想象，应当在基于历史和现实的角度上，予以其适当的存在空间。不宜以时下女频文“甜宠”“CP”等流行情感模式，对男频文削足适履，更不能将男频文改造成以情感为表意核心的女频文模式，从而彻底消解了男频文的自身特色。事实上，这种“泛情感化”的表意模式，恰恰是当代影视剧所面临的最严峻问题之一。以仙侠作品为例，从《仙剑奇侠传》系列到晚近的《三生三世十里桃花》《花千骨》等女频IP作品，情感逻辑的泛滥和侠客精神的付之阙如不仅流失了大量男性观众，同样也引发了很多女性的不满。这恰恰说明，男频IP作品在审美层面上可以丰富影视作品，与女频IP作品相得益彰。

从根本上来讲，男频文改编的这一性别矛盾，内生于网络文学性别视野中的分裂。解决这一问题的根本，在于克服“爽文化”视野中简单片面的性别想象，建构更具通约性的文本形态。例如，小说《庆余年》的IP化改编，就带来了男频文改编之于女性受众的示范性意义。它的成功之处不仅仅在于修改了原著的部分情节，避免将范闲刻画为过度滥情的形象更为重要的是，对于女性人物地塑造较为生动和丰富。归根到底，这还是源于《庆余年》原著本身的故事性和人物塑造的张力。尤其是叶轻眉这一形象所奠定的价值观，使得她成为了范闲政治理想的源头。从这个意义上来讲，正是因为《庆余年》超越了一般男频文对女性形象的塑造，才取得了更为理想的改编效果。《琅琊榜》在网络文学IP作品中的经典地位，亦是因为它虽然具有女频文的文化身份，其内容却超越了性别界限，产生了普遍的影响力。网络文学的现实主义潮流和二次元取向，都在一定程度上体现了克服性别分裂的潜力，从而提供了网络文学IP化打破性别壁垒的路径。

总体来说，男频文IP改编的困境体现在文体形式、内容与价值取向和文本接受的各个层面。比之于女频文更具现实形式和意蕴的表达，男频文似乎更具“异托邦”之想象的幻想文化气质。在当代中国，幻想文化的影像延拓尚处在起步阶段。影视剧对于幻想文化的呈现大多集中在《西游记》《封神榜》等古典神话谱系之中;在科幻题材领域，亦刚刚出现电影《流浪地球》这样的优秀作品。故而，作为一种更广泛意义上的“幻想文化”的呈現，男频文IP改编遭遇到技术和接受等困境也就不足为奇了。反过来说，男频文IP化的发展，亦是本土幻想文化不断走向成熟的重要组成部分。归根到底，男频文美学特质与当代影视剧制作方式之间，还存在着认知、审美上的鸿沟，只有深入了解男频文特质，建构更为成熟的制作理念和方式，才能填平这一鸿沟，推动男频文IP剧和受众的良性互动，建构与女频IP剧共同促进的良性文化生态。

[2018年海南省教育厅重点项目：“互联网+翻转课堂”混合式人文理论教学模式探索——以《西方文论》嵌入式写作为例（项目编号：Hnjg2018ZD-14）阶段性成果。]