裂隙·真理·澄明：艺术作品的生成与持存

任何理论都是对现象世界的理解和解释。通过对纷繁复杂的现象剖析，理论寻求合理的、普遍有效性的解释体系，用于把握或生成现象和现实。然而，摆在文学和文学理论、艺术和艺术理论之间最突出的问题是感性和理性的矛盾。对文学和文学作品、艺术和艺术作品归类总能带来一些难题。同时，随着技术的发展，复制艺术的诞生，艺术作品的构成方式发生了变化，使得“除魅-赋魅”问题被重新思考。［1］似乎，理论的繁荣致使现象衰亡成为一种定见，是否有一种理论思维能解决上述问题，使文学成为文学，艺术成为艺术，历史成为历史？在《艺术作品的本源》中，海德格尔开创了存在论的艺术作品解读方法，回归到了艺术作品作为艺术作品的本源，将其表述为真理的自行置入和保存，确立了艺术作品、诗与真理之间的筹划和道说。艺术、生命与真理之间形成互为主体的道说关系，敞开了文学、历史和艺术的构成方式的存在解读，［2］将文学、历史和艺术带入了覆载生命的大地之中，生成了文学、历史和艺术的永恒性价值和持存性价值，焕发了文学、历史和艺术的生命力。

一、物、器具和作品：艺术生成的地基

在《艺术作品的本源》中，海德格尔开篇有言：“本源一词在此指的是，一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。”［3］1这是贯穿这篇文章的核心思想，无论是对物的解读，对器具的解读，还是对艺术作品的解读。海德格尔想要解决的问题是艺术“从何而来”，如何“是其所是并如其所是”。

（一）批判循环阐释：艺术家、艺术和艺术作品

对于艺术作品的本源，海德格尔给出了“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源”［3］1这样一个阐释循环，又通过彼此不能完全包含，找出“艺术”作为二者存在的共同本源。于是，对艺术作品和艺术家的分析就集中在“艺术”上。然而，海德格尔话锋一转，“艺术，它只不过是一个词语而已，再也没有任何现实事物与之对应。它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个结合概念之中”［3］1，可以发现，对“艺术是什么”的理解，要在艺术作品和艺术家这个集合中来寻求。无论艺术脱离于艺术集合，还是艺术在艺术集合之中，艺术都没有逃离对象化和外在性的解释性藩篱，致使艺术、艺术家和艺术作品的本真性被遮蔽。

由此，海德格尔对“提问题方式”进行了批判，即：“什么是”，只能在“对象”中寻求答案。对于艺术，我们只能从艺术作品中寻找答案。但，另一个问题也出现：不知道艺术是什么，如何知道这是艺术作品？显然，在提问方式上，陷入循环论证之中。海德格尔将这些问题摆置出来，并进一步承认，“不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体步骤，也都在这种循环之中兜圈子”［3］3，艺术阐释陷入了本体解释学的封闭性之中，并不能提供新的解释学基础，致使艺术丧失其繁荣的动力。到此为止，这些问题是海德格尔为了引出自己的解读范式而提出的，是需要批判的艺术解释的前见。同时，这种批判，敞开一种艺术、艺术作品和艺术家阐释循环的问题域。艺术、艺术家和艺术作品陷入既有的概念之中，形成艺术发展的保守主义和艺术探讨的陈词滥调，遮蔽了艺术作品作为艺术作品的本真性。“即全然不顾作品之‘作品因素’而先验地或后天地给作品冠以某某‘主义’、建构某某‘体系’、设定某某‘批评视角’，进而戴着有色眼镜去看文学作品的流行做法。”［4］

（二）持存的质料：物的本己持存方式与感知

物之为物的因素是什么？通过对康德的“自在之物”和“显现出来的物”的分析，海德格尔得出了“根本上存在着的一切存在者，统统被叫做物”［3］5这样一个暂时的结论。随后，海德格尔显示出了他的目的——对物的区分，“具有物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者”［3］5的划分。对“物之为物，究竟是什么”的追问，形成了物之存在方式和作品之存在方式之间的区分。在区分的意义上，他认为，“上帝可不是物啊！人可不是物啊！之所以把年少的小姑娘叫做小东西，是因为‘人的存在在某种程度上已经丢失’”［3］5，那么，“一切存在者统统被叫做物”被进一步细分。纯然物被定义为“在我们看来只有石头、土块、木头，自然和用具中无生命的东西”［3］5。从一切皆物，到人，再到纯然物，物本身经历了区分。

对物之物因素的解释，海德格尔概括为三种：第一，物就是那个把诸特征聚集起来的东西；第二，物之物性规定为具有诸属性的实体；第三，物本身必须保持在它的自持中，物应该置于它的本己的坚固性中。海德格尔认为，前两种解释方法都没有进入“在物之领域内清醒的逗留”——前者物与我们保持着距离；后者物与我们有所纠缠。在这两种解释中，物都消失不见了。“长期以来，物之物的因素遭到了强暴，并且思想参与了这种强暴，因为人们坚决拒绝思想而不是努力使思想更具思之品性。”［3］8海德格尔批判了前两种思维方式阻碍了对物之思。第三种解释保存了物的物性，这种对物之思是奇特的，是在物自身持存的意义上。任何观念对物的强加，都遮蔽了物作为自身持存的呈现。物本身是以非解释，甚至反对解释的方式存在。物自身作为自身持存性力量和坚固力量而存在。

通过层层剥离，海德格尔得到了物之所以为物的本真性暴露，这种暴露是“物的无伪装在场”，“这种与物的直接遭遇，既不需要我们去索求，也不需要我们去安排。它早就发生着，在视觉、听觉和触觉当中，在对色彩、声响、粗糙、坚硬的感觉中，物——完全在字面上说——逼迫着我”［3］9。物先于我而存在，不以我的意志和我的解释为转移。我对物的认识，只有符合了物本身与我本性的合一，才能使物暴露出来，并且物作为物本身，遮蔽着本己。通过我，物逼迫着本己，呈现为相互凝视和暴露。因此，物的本己呈现，一定与感知，与命题有关。但，当我们把命题当作物本身之时，物的本真性就被遮蔽。尤其在语言转换过程中，语言与物相互凝视的本真性暴露，被掩盖和遮蔽。因为，命题是对物本身不在场的替补式，其表达了语法结构、词语和声音之间的关系，传达本身遮蔽了物的无伪装在场。因此，在感知觉凝视中，物的无伪装在场，通过词语转场，让物在物自身之中暴露，成了一个棘手的问题。

（三）有用性之器具：物之物因素的带向持立

回到“具有物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者”的区分上来，这里涉及古老的对物的区分，即：质料和形式。但，对质料和形式的规定性，不能进入一套古老的概念机制中去。［5］在海德格尔这里，质料和形式在“有用性”中得到了规定，“不光是赋形活动，而且随着赋形活动而先行给定的质料选择，因而还有质料与形式的结构的统治地位，都建基在有用性之中。服从有用性的存在者，总是制作过程的产品”［3］11。因之而来，物之物因素的问题域发生了转换，即：“作为存在的规定性，质料和形式就寓身于器具的本质中”［3］12。对物的物因素的追问，通过形式与质料的有用性的规定性，走进了器具中。在器具中，物的物因素得到了规定、体现和延伸，物之物因素的可靠性和自持性在器具的有用性中站立。但，作为有用性的器具，必然在使用中消耗它的可靠性和自持性，终成一物。“器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不只是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性，假如允许作一种计算性排列的话，我们可以说，器具在物与作品之间有一种独特的中间地位。”［3］12到此为止，我们看到了海德格尔对物之思的一些端倪。物从何而来，物如何是其所是并成其所是，即：有用性使物是其所是，并成其所是。物在器具之中，显示了它的栖息和宁静，“带向持立”成为器具。器具作为器具只有被思量越少，被观看越少，被感觉越少，在使用的过程中被忽视，与使用者合一，它们才真实地成其所是。

（四）隐匿性：物之物因素的本己非规定性

在“有用性”区分中，物的物因素并没有被展示，物的规定性是本己所有的规定性，通过物的隐蔽和不在场呈现为本己持存状态，这种本己持存隐匿于天地万物，成为物之为物因素的规定性。物之隐匿并不被有用性所规定。一旦物之物因素被有用性所规定，那么，物带向而立成为器具，而器具的站立在于使用性。在某种意义上，器具是对物之物性本己所有的物因素的利用，将其延伸为有用性的坚固性和结构性建立，带入器具世界。器具是有用性和使用性的合一，并在使用性的过程中损耗，形成器具生命，最终沦为纯然器具。纯然器具并不能还原为物之物因素本身。因为，纯然器具是一种“有用性—使用性—被忽视—损耗—失去有用性”周期性建立，是基于有用性结构，只有有用性结构消失殆尽，成为纯然元素，才能消除有用性和使用性的痕迹，作为器具生命的终结。器具只有被遗弃，才能抵达物之物因素无伪装在场。在物本己规定的作用下，有用性消失殆尽，无用性重新占据物本身，才能抵达物的绝对敞开和自持性，而物之物因素的本体是大地和宇宙。

二、历史性和本真性：曾在之物与真理之保存

对物之物因素的追问，确立了物、器具和艺术作品之间的区分，器具成为器具、艺术作品成为艺术作品的最基本的东西，是物和物之因素。同时，海德格尔确立了建筑在物因素之上的器具的坚实和艺术作品的厚重。传统的艺术作品解读方式，对物之物因素和器具的遮蔽，导致了艺术作品生成的神秘化。海德格尔对物和器具的追问，开启了对艺术作品生成方式的存在主义解读，确立了艺术作品的物性基础和艺术家基础。

（一）曾在之物：艺术家通过艺术作品自我消亡

艺术作品的本源是艺术，“艺术家与作品相比才是无关紧要的东西，他就像一条为了作品的生产而在创作中自我消亡的通道”［3］22。对于艺术来说，艺术家是艺术作品生成的物性力量之一，艺术家在艺术作品中得到保存。然而，艺术作品与艺术家的分离是必然的。艺术家创造了艺术作品自足性，然而，艺术作品的完成，即进入质料性逃离。艺术作品完成之日起，艺术作品就逃离了它产生的环境，逃离了自身制作的空间，逃离制作者意义上的未完成性和不确定性，即艺术作品俨然成为现实中的一物。作为物的艺术作品，既不在有用性之中，又不在使用性之中，它们可能与灰尘，与煤堆，与废品，与自然融合，在万有的无声、无形、无象的世界里。艺术作品是否要生成一个展示空间，将艺术作品摆在长廊里，展示为一个物件，一个“曾在之物”。海德格尔有言：“世界之抽离和世界之颓落再也不可逆转。”［3］23艺术作品作为完成之物，又能保存什么？作为“曾在之物”的艺术作品，它不再是艺术敞开的建筑世界，只能作为对象，作为物品而存在，其本真状态已丧失。对艺术作品本真状态的追问，与“对物的物性分析”有着相同的遭遇。既然艺术作品作为“曾在之物”，对“曾在之物”的追问，并不能确定艺术作品作为艺术作品的本真性价值，艺术已经死亡。

然而，海德格尔通过“涌现”“大地”等词汇重新生成了艺术之延续，“涌现同时也照亮了人在其上和其中赖以筑居的东西”［3］24，因为涌现，世界被照亮，“大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现”［3］24。艺术作品指向了大地，照亮的同时参杂着隐匿的力量。对希腊神庙的直观，海德格尔认为：“只要神还没有从这个作品那里逃逸，那么，这种世界总是敞开的。”神在作品中存在，作品就是神的藏匿之所，作品的作品存在建立一个世界，通过神在场照亮了存在。“器具由有用性和适用性所决定，它选择适用的质料并由这些质料组成。石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头就消失在有用性中。”［3］27石头在器具中存在，作为器具的石斧，奠基于石头之上，石头消失在有用性之中。但，作为有用性的器具的可靠性和自持性不断被损耗。然而，“神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是才使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中”［3］27，由于神庙建立了一个世界，作品重新制造了大地。神庙作品的建立把自行锁闭的大地，通过神的置入带入了敞开领域，艺术作品的质料世界被照亮，“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征”［3］29。从艺术家自我消亡进入艺术作品，到艺术作品俨然成为一物，到“曾在之物”的艺术作品，到大地和照亮的建立和保持的艺术作品的世界，我们发现：自足性和神圣性的艺术作品的保存和敞开，艺术作品作为艺术作品的真理性置入，不再是俨然一物或俨然一器具呈现。

（二）争执与裂隙：艺术作品真理之生成

回到“艺术作品中真理被置入其中”，艺术作品的建立已经得到初步探索，而真理置入是如何产生的？因为，真理总是在一种纠缠关系中。于是，对真理的追问走向了真理的自行产生。真理的自行产生，可以追溯到赫西俄德《神谱》所记载的天地斗争的生成神话，这与大地和世界的争执，建立起的真理与艺术作品形成了同构关系。争执产生裂隙，涌现出光辉，即真理的当下澄明，即艺术作品本身，即艺术。艺术、艺术作品和真理的生产过程是同一的。这与有史以来对真理的分析在本质上是不同的。海德格尔认为：“我们实际上是思索流行的，因而也被滥用的那个在正确性意义上的真理之本质的基础是什么：这种真理的本质是未曾被经验和未曾被思考过的东西。”［3］33对真理之本质的思索进入了存在者之无蔽状态。正是存在者之无蔽状态，才使真理展现。真理在无蔽状态的无伪装在场中达到。当然，世界和大地的争执在裂隙、保存和还原之中，在地母盖亚的复仇和压抑之中。当这种冲突，以某种力量维持和保存时，我们称其为真理之产生和真理之置入。大地和艺术作品内部力量构成了作品的持存和真理。因此，对真理和对艺术作品的追问达成了一致。艺术作品的裂隙无法弥合，艺术世界作为一种结构，保存了无法弥合的裂隙，形成自足的艺术作品，抵达了艺术。从作为“曾在之物”的作品，到“自足的作品”，确立了艺术的颓落和艺术世界的建立，确立了艺术作品的本真性价值。在“曾在之物”的产生和创建的过程中，保存了大地和世界的争执，是艺术作品真理的置入。

海德格尔对梵高《农鞋》的解读，展现了大地和世界的斗争，晨露和夕阳停留，人的艰辛和喜悦的余音，这些寓居于破损的器具之中，“这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存”［3］16，农妇借助于器具的可靠性和自持性，对世界有了把握，世界和大地为她而在此。农妇因“农鞋”而保存了她的生命悸动，这种悸动在破损的“农鞋”呈现出来。它邀请画家、鉴赏家和批评者，共同进入流动的世界——农妇的生命世界。器具成为艺术作品的内容，不在于质料和技法，不在于物件，而在于农鞋磨损的过程中，器具有用性的消失和物的生命历程呈现，呈现出一种矛盾和保存的关系，真理自行植入张力的裂隙之中，其邀请历代的画家和鉴赏者进入这个持存的世界。持存的世界通过那个磨损的鞋子，昭示着生命的真理，器具的生命世界被揭示出来，呼应着人类的命运。一个有痕迹又不断消失的世界，在那幅油画中建立起来，作为有用性和使用性结合在一起的农鞋，成为艺术作品的内部表象。在器具磨损的过程中，可靠性和有用性消失，真理植入，裂隙通过生命经验保存于艺术作品之中。俨然回归于一无用性的人造物件的破损的农鞋，恰恰是艺术作品完整保存的世界，那个世界就是艺术。生命、器具和物的纠缠性呈现于油画之中。俨然成为一物的油画，保持了纠缠的裂隙和真理。作为曾在之物与永恒之艺术，它召唤人类进入照亮的世界——一座艺术博物馆。

（三）原生性与表象性：艺术作品真理的持存方式

绘画的质料是容易破损的，破损的质料无法呈现艺术作品的内在世界，这是艺术作品的宿命，也是表象性世界的宿命。然而，艺术品的修复，是曾在还是现在，艺术、艺术家和艺术作品都泯然回归于大地——一个曾经被照亮而又熄灭的大地。绘画始终是一个表象的世界，作为表象的世界为什么会在色彩、材料和光影中呈现一种内部，一种空间，一种体验，一种哲学，一种真理，一种生命，一种斗争，一种持存。是表象激发主体的体验，还是表象内部隐藏了世界形成的主体秘密？［6］主体在油画中完成了一种重建。存在主义的分析将表象的世界打乱，通过对油画的凝视，进入了艺术内部完成一种延续，这种延续是艺术的空间性持存。艺术没有主体和客体，只有空间和空间中无限填充的生命体验。艺术和艺术作品成为身体，作为活着的生命，游走在历史和现实之中。所到之处的目光遭遇，成为艺术品的生命历程，它不断表达艺术性，邀请所有目光相遇的人，进入一种交流的共在世界。在生命普遍性遭遇中，艺术用真理诉说了人类的本体，这种本体是存在主义的，是一种表面冷峻的邀请，然而，内部的火焰，内部的生命，冲破了表象的藩篱，进入了生命直接性之中。它邀请欣赏者进入被崇高、优美、认知图式的惊奇和震惊所遮蔽的世界——生命和真理持存的世界。

三、创造世界的主体：质料的诗艺创建与道说

艺术呈现为一个永恒的世界，它与自然的世界一样，是真理的工程。对艺术作品的物性追问，回归到艺术作品的创造和生产的本真性之中。海德格尔认为：“作品的被创作存在显然只有根据创作过程才可能得到把握，因此，在这个事实的强迫下，我们就不得不懂得去深入领会艺术家的活动，才能切中艺术作品的本源”［3］39。艺术家的活动，构成了艺术作品成为艺术作品的诗意创建，但这种创建的主体是创造世界的主体，而不只是艺术家作为主体。

（一）匠人与技艺：质料打磨与精神灌注

器具是工匠制作的使用性结果，艺术作品是艺术家制作的无用性的结果。伟大的艺术家最为推崇手工，因为手工才能让艺术家与材料接触，让手与最原初的物发生关系，手的手性与材料的材料性之间建立起关联，这种关联中知道发生了。知道并不是思维与对象之间的认知性关系，而是身体的触觉与材料世界的建立，这种建立摒弃了认知的先入为主，敞开了人与材料相互暴露的世界。在相互暴露的世界中，建立和创建才是可能的，庄子有言：以天合天。“对艺术作品有良好领悟的希腊人用同一个词τέχνη［技艺］来表示手艺和艺术”［3］40，这种技艺的锻炼生成了道，庖丁解牛由技入乎道。艺术家的神欲行，是艺术家的先见之明和洞见，其构成了艺术家的道境，道境重塑了技艺与存在的神性关系。由此来看，技艺从来不是制作活动，手工艺人的制作过程，承担起质料性和原初的建立关系，制作过程承担起一种体验性知道。这种知道融合了手工艺与材料，让作品自己生成自己的存在方式，艺术家只不过是这个过程的助手，就像自然的建立和神性世界的生成。

知道并不是手工艺人主体知道。艺术家的艺术活动也不是艺术家的知道。艺术家的活动揭开一个世界，并在这个世界里保存真理，“艺术家的活动由创作之本质来决定和完成，并且始终被扣留在创作之本质中”［3］40，“作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式。一切全在于真理的本质中”［3］41。与科学的真理不同，“科学的真理决不是真理的原始发生，科学无非是一个已经敞开的真理领域的扩建，而且是通过把握和论争在此领域内显现为可能和必然的正确之物来扩建。当且仅当科学超出正确性之外而达到一种真理，也即达到对存在者之为存在者的彻底揭示，它便成为哲学”［3］43，哲学真理是最根基性的，原始性的，展示了真理之发生和真理生产；而科学真理则是一种在自足性真理的基础之上的扩建，一种基于敞开领域的世界建立，艺术真理是哲学真理和科学真理的本源。

（二）沉默与真理的锁闭：语言与艺术作品的命运

在世界和大地的争执和对抗之时，真理将自己置入作品；在大地和世界的统一和解中，显示出了澄明和无蔽状态。只有当争执被开启，裂隙产生，真理的置入才可能。当裂隙自动闭合，保有了真理的敞开性和澄明。但这种真理的敞开性和澄明，需要一种洞察，洞察艺术作品本身的内在价值，并与艺术为一。因此，在海德格尔的世界里，生命与真理的相遇，真理与艺术作品的相遇，是因为生命本身敞开了本真的世界，用于承载真理的敞开性和生命的真理。“作为裂隙的争执必定被置回到大地中，而大地本身必定作为自行锁闭者被生产和使用。不过，这种使用并不是把大地当作一种材料加以消耗或是肆意滥用，而倒是把大地解放出来，使之成为大地本身。”［3］45在大地之中建造的作品，重回大地，一切又重新开始，永恒轮回。

太阳底下没有新鲜的事情，之所以人总是以新鲜的记忆来感知和体验真理，是因为存在的遗忘，以及真理在大地中的闭合。在生命的重新开启时，真理必然重复和反复。真理置入生命之中，得到一种永恒性的敞开，而永恒性的敞开只有神的世界和神的领域。那座神庙的守护者，携带着神庙建立之时的世界。世界是大地的创造，大地不让神庙回归大地，是因为那个神庙的裂隙和敞开，面向永恒。在世代的经文念唱中，守护着真理。让那自行锁闭的大地保持敞开。老子的“玄牝之门”，“精微恍惚的世界”。海德格尔把艺术作品作为艺术作品的生成、保存和延续，与艺术的本真性之间建立起永恒性的关联，而艺术家将生命，将世界，将本真性通过艺术作品呈现出来。作品的创造是真理的置入，而器具的产生是以有用性为前提的，因此器具在一种消耗中，而艺术作品在真理的自行置入，大地的自行锁闭的保存中澄明。只有器具作为一种消耗的争执中，真理的置入，被保有和被提及，才可能成为艺术作品。梵高的世界，静止的表象与汹涌澎湃的内在世界，艺术作品保存了真理的闭合，而语言也同样承担着说与不说的二元性锁闭和敞开的关系。

（三）诗的筹划与重新道说：世界本体的召唤力量

在海德格尔的思想中，“一切艺术本质上都是诗”［3］51，“语言本身就是根本意义上的诗”［3］53，这些道出了海德格尔的本体论语言学，语言创造了世界，创造了人的本质，敞开大地和世界，将质料和器具带入了艺术作品之为艺术作品，艺术家之为艺术家，艺术之为艺术的澄明之中，将艺术与大地纠缠性关系放入艺术作品之中，试图呈现生命的本体性。“艺术与诗所道说的真理，是生命存在者的自由领悟，取决于个体的审美感受与审美想象，甚至取决于个体的审美教养，它并不必然将真理向任何主体自由敞开。人们更多的是通过生存现实的逻辑来捍卫与确证生存的真理性，不过，艺术的真理表达确实可以开启生命存在者的自由想象。人类必须永远面对人自身的生存困境，这就是艺术与哲学的可能价值。”［7］在世界与大地的争执中，诗人和艺术家发现了艺术之为艺术存在的本体，通过大地的自行锁闭，发现了裂隙、真理和作品的关系，从而将物、器具和艺术作品分别开来，进而，形成一种更大范畴的阐释循环，艺术作品生产、传播和阅读的循环；一种物、器具和艺术作品之间的循环；一种艺术、艺术家和艺术作品的循环；一种大地、裂隙、争执、澄明、真理的循环。每一种循环都进入道说与沉默的二元性关系之中，而沉默是大地的本体论。最终，哲学最原始的发生和展演被归入到语言之中，形成了“诗意的栖居”。诗的筹划和道说，让生命沉浸在质料之中，照亮质料，形成栖居。栖居是对真理、艺术、本真性、世界、争执、裂隙、锁闭和永恒性的理解。这其中，曾在之物与洞察，与澄明，与存在一道，向着永恒的时间和自然而敞开。

四、结语

艺术作品，被承认的艺术作品，它的本源是什么？这是一个人类学难题。这跟“人是什么，人的本源是什么？哲学是什么，哲学作品的本源是什么？”一样，是一个令人困惑的问题。海德格尔的追问，批判小范围的循环，进入大范围的循环，似乎在艺术、艺术家和艺术作品关系中呈现了本真性的踪迹，物、器具、有用性、裂隙、真理、艺术、艺术作品、艺术家之间的互动性和直观性，生成了一个不断衰落，又不断重建的世界。而希腊神庙，作为废墟的神庙，似乎昭示了神在废墟中在场，在场即永恒，在艺术之中，也许只有废墟能够揭示永恒。而艺术作品作为艺术作品，它的本真性是艺术，它的呈现却可能是废墟，这是大地、自然和时间的筹划。大地之上的生命不过是天空与大地的生成，是生命与大地的斗争性呈现与回归，是自然的杰作。［8］而艺术作品是心灵的呈现，是一个与大地相关，又重新筹划的世界，这个世界有真理，但需要艺术家目击道存，呈现那个不断衰落的艺术世界。