明代寺观美术工匠探析

清代人讲到：“画壁之法自唐吴道子后，传者绝少，间有之，皆伧匠所为，不值一喙。宋以来所称名大家多东南人，但工绢素，而不工立壁。”［1］这多少道出了宋代以来佛寺壁画在作者身份上的客观状况。唐代以后绘制道释壁画者不再有名家大师，都是工匠所为，宋代以来以江南文人画家为代表的绘画名家退守于卷轴画中，而不再从事寺观壁画的绘制。

以往，魏晋隋唐之际，名家圣手纷纷投入到“画壁之法”中，东晋戴逵在瓦棺寺画壁十余载，顾恺之创立“维摩诘”之体，盛唐“画圣”吴道子一生画壁三百余堵，一时间名家竞技，群师流芳，加上正值中外交流繁荣之际，外来画法、图样不断传入，为佛教美术的发展注入新鲜的血液。《历代名画记》《益州名画录》等画史著作也会辟出专门的篇章，记载寺观壁画，一时间道释绘画熠熠生辉。然而寺观壁画在隋唐发展至高峰后，到宋代步入了一个和之前不同的发展阶段之中。士大夫绘画兴起，山水画成为最为引人注目的画科，“逸笔草草”的趣味又逐渐被推崇。于是绘画名家逐渐纷纷退守到卷轴画之中，不再从事寺观壁画，文人士大夫画家多从事山水花鸟画，少涉足人物画。宋代以后，界画也逐渐受到冷落。宋代以后，寺观壁画美术的创作主体虽然变成了工匠，但受文人画思想覆盖性的影响，宋代以来的绘画史论著作也不再记载寺观壁画，关于这些工匠的信息便很少留存。明代佛教美术远接隋唐传统，近承宋元余韵，具有自己鲜明的时代特色。纵观明代的佛教美术，绘塑工匠应当是最为重要的创作者和制作者。寺观之中的绘塑几乎全部出自他们之手，明代还有很多佛教题材的工艺品，作者也是他们，这应当是一个庞大的艺术群体。不过历史上工匠长期受到文人士大夫的轻视和漠视，因此画史画论中关于他们的文献记载十分稀少，不过一些寺院中的碑刻和建筑等上的题记，可以向我们透露出一些关于这些工匠的状况，文人士大夫的诗文集中偶尔也会出现一些关于工匠的论述，可以帮助我们管窥一下明代人对于工匠的一些观念认识。以保存明清碑刻资料较为丰富的山西为例，可以了解到这一时期工匠的以下状况。

山西是明代寺观遗存保留较为丰富的地区，这一地区也保存了较多的碑刻材料，一些碑文向我们透出明代寺观美术工匠的状况。整体来看，明代寺观碑记中记载绘塑工匠姓名的比例并不高。例如《三晋石刻大全·晋城市泽州县卷》一卷收录明代佛寺、道观、神祠碑记，涉及绘塑的有63方，其中列出画工者有6方碑刻，共列20人，未列出塑工。《三晋石刻大全·阳泉市盂县卷》一卷收录该县明代佛寺、道观、神祠碑记中涉及绘塑的有45方，列出画工、塑工的共有8方，约15人，其中包括画工10人，塑工5人。《三晋石刻大全·晋城市陵川县卷》一卷收录该县明代佛寺、道观、神祠碑记，涉及绘塑的约有28方，其中列出画工、塑工者共计2方，记录了天启年间的同一名画工“武东许”。上述情况中，泽洲县和陵川县列出绘塑工匠的碑刻不足总碑刻的十分之一，盂县占比较高，达到了将近六分之一。即使是如泽川县《崇寿寺创塑大佛碑记》［2］191中专为绘塑之事而作的碑记，或者如陵川县成化十四年（1478）《创建吉祥寺水陆殿记》记述绘画“百工能殿宇，魏然而壮丽，五色绚饰，檐壁焕然而鲜明。历绘佛像，俨若冥扬”［3］这样关注了绘塑状况的碑记中，都未列出绘塑者姓名。通过这些资料，我们可以体会到明代对绘塑工匠漠然无视的态度，就连其为之做作品的寺观对他们似乎也常常视而不见。当然，我们也可以理解为，寺院碑刻的碑文常常是官员或文人士大夫所撰写，工匠是处于属于他们之下的社会阶层，因此对之不屑于记载。不过这样的理由似乎也不能完全解释这一现象，因为这些碑记对于木工、泥水工、石匠等通常是会进行记载的，这也许是因为明人眼中画工、塑工的重要性是低于上述这几类工匠的。无论出于何种原因，绘塑工匠不被重视的态度还是令人讶异的。另外，我们发现碑记中画工出现的频次要高于塑工。其原因也许是相较于塑工，人们对画工更为重视。抑或是很多情况下，塑像和施彩本为同样的工匠所为，将之列为画工而实则包含了塑像的操作。

明代寺观美术创作中，存在着家族性的工匠群体。如晋城泽州县万历四十七年（1619）《重修太上三元宝殿碑记》后列“画工中和坊程朝已、男程思兴、程希宽”［2］237，此处所列当为程姓画工父子三人。山西晋城市泽州县正德十四年（1519）《崇寿寺妆塑地藏拾王碑记》后列“高平县丹青，常□、常儒、常 、常佑、常珮”［2］142，此处的6位常姓画工也应为同一家族的成员。研究者还指出，明代后期在左权县还存在着家族性的郝姓画工，碑记显示这些郝姓画工作画的范围主要集中在左权县紧邻的拐儿镇、粟城乡、羊角乡区域，活动时间大约是万历十六年（1588）到崇祯十七年（1644）的五十余年间。其中至少包括了郝姓的“维”字辈、“进”字辈、“时”字辈三辈人。［4］11在明代，工匠还进行跨地域的绘塑活动。山西忻州宁武县石家庄镇阳房村北千佛洞现存明嘉靖四年（1525）《千佛洞黄图永固帝道遐昌碑记》碑阳记载画工肖艇和男肖子方；碑阴记载文水塑匠韩文成、男韩风、李择；本关画匠杨聚、男杨经、杨会、杨吉、杨亥；兰州画匠白儒、白序弼、白序章。这段碑文显示参与此次绘塑活动的画匠来自三个不同的地方，即本关以及周边的文水县、岚州。［4］21

明代寺庙建筑、壁画、经幢等上的题记中也会保留绘塑工匠的信息。山西新绛县稷益庙正殿南壁西梢间上隅有题记：“正德二年（1507）秋九月十五日工毕，翼城县画师常儒、常耒、常耜、门徒张 ，本州（绛州）画士陈园、侄陈文、门徒刘崇德。”［5］从中可以看到，参与此处绘画活动的画工包括绛州本地和邻近的翼城县的两个群体。两个画工群体的成员中，都有同姓家族成员以及异姓门徒。位于北京西郊翠微山的法海寺始建于明正统四年（1439），竣工于正统八年（1443），由御用监太监李童集资兴建。法海寺的楞严经幢上，除了刻有《楞严经》外，还记载了参与法海寺营建的主要工匠、士官名号，其中包括：画士官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福林等15员，妆銮将戴祥、左成等7名，雕銮将孔昌、田贵、李全等7名，捏棺陈贵、许寿等9名。法海寺壁画为宫廷工部营缮画士官与画士所作，由于宫廷工匠的参与，使得大雄宝殿现存明代壁画呈现出宫廷绘画的特色。法海寺经幢上的题记可以补充明代正统年间宫廷工匠的信息。法海寺中现存的明正统八年（1443）《法海禅寺记》碑记也记载有宫廷画家的名字“宛清、张靖、王恕、张伦等”。张靖、张伦可在正德年间韩昂所著的《图绘宝鉴续编》中找到生平记载，并且结合画史、绘画题跋、碑刻、方志等文献可知，宫廷中的这些画士也存在绘画技艺家族相承的关系。［6］参与法海寺绘塑制作的有宫廷画家，也有工匠，不过他们与地方上的工匠有所不同的是，他们隶属于宫廷，有着更优越的待遇条件。

明代文献除了寺院碑文、题记、方志中有绘塑工匠资料外，明人诗文、笔记小说对工匠绘塑也会偶有提及。明洪武年间，刘璟撰写《赠塑工》曰：

今妙严禅寺，因兵燹以来，芜废非一，有沙门某者捐舍应身余资，鼎新创造三门大殿及诸廊房，既成巳后，其中空空然，无足以动人之耳目者。乃命善塑者某，饰如来佛诸天像，莫不俨然如真佛见性，钟鼓梵潮，香花旛盖，庄严威仪莫不备俱，令人履其地，如遇弥陀佛会，游极乐国，此像之不可废者也。传曰：叶公好龙，真龙游庭，非因形感气得，其应之速耶，令浮屠氏以像感灵，使人皈仰生敬信心，是亦教门之一助也。若夫由相以知，真因真而离相，又非常言常辞所能毕也，某令行告归，寺僧咸请余序以送志，因书其所繇云。［7］

刘璟所记的妙严禅寺应该是在元末的战乱中，被毁而荒废。明初有僧人舍财重建，并请善塑的工匠塑成佛、诸天像，塑完之后，塑工告归，寺僧请刘璟作该文赠予塑工。刘璟为明朝开国元勋刘基的次子，被朱元璋亲授閤门使之职。在不重视绘塑工匠的古代，寺僧能请身为达官显贵的刘璟专门做《赠塑工》一文赠予塑工，这种平等相待的态度非常难得。刘璟在文中赞誉了塑工所塑之像的精美庄严，阐扬了塑像发挥的传法作用，尤其讲到寺僧请自己为即将告归的塑工作此文，这既是给予塑工的一个纪念，更是对塑工的褒奖。

明中期吴门四家之一的沈周写有《太仓兴福寺观刘鸾塑观音像》一诗：

古寺阴阴古佛栖，壁中波浪海高低。

花因触喜偏饶笑，鸟解寻声亦乱啼。

化境慈悲千种相，人间影响一镘泥。

老僧香火如如地，时眼来观秪欲迷。［8］

明代士大夫造访佛寺，与僧人交往现象很普遍，一般来说，对佛寺有频繁造访者多为亲佛之士，沈周便是如此。其祖母信佛好诵佛经，其父沈恒吉多与寺僧结交。沈周在苏州也与诸多寺僧有交往，为佛寺中常客，并且在周边游历时也常造访住宿于寺院。以现代人的观点来看，作为画家的沈周在游历寺院时，应当会对绘塑多加关注，但是翻阅沈周诗文集，却发现很少有记述绘塑作品的，也许对于明代士大夫来讲这些出自工匠之手的佛像并不具有文人的审美兴趣点，工匠也并不值得去记述。而《太仓兴福寺观刘鸾塑观音像》一诗是沈周少有的对工匠塑像的记录，应当就是沈周游历太仓兴福寺，观看寺中所塑观音像后所作。明中叶，苏州名为兴福寺的寺院著名者有三处：其一为虞山的兴福寺，此寺正德《姑苏志》中有所记载；其二为太湖中东洞庭山上的兴福寺，明中叶苏州著名文人吴宽所作《兴福寺记》《智懃还洞庭兴福寺》所描述的即为该寺；其三即本文沈周所写的太仓兴福寺。正德《姑苏志》卷二十“太仓州桥六十八”中记载香花桥“在大西门外，兴福寺前，僧慧暕重建”［9］，可知兴福寺位于太仓县大西门外。明中叶太仓人陆容在《菽园杂记》中记载：“僧慧暕涉猎儒书，而有戒行。永乐中，尝预修大典，归老太仓兴福寺。予弱冠犹及见之，时年八十余矣。”［10］陆容与成化年间的礼部尚书长洲人吴宽同朝20年，相知深厚，而吴宽又是沈周挚友。陆容之子陆璨为书法家，与文徵明、唐寅等相友善。虽然沈周与太仓兴福寺更多的细节我们不得而知，但我们大约可推测，太仓兴福寺与错综的吴门文士多有关联。沈周作为吴门文人中与佛寺多有关联者，在与寺僧的交往中常被要求赋诗作画用以留念，这首《太仓兴福寺观刘鸾塑观音像》也许就是在参观过太仓兴福寺后的受邀之作。

晚明“公安三袁”之一的袁中道曾有尺牍《寄刘元定》曰：

久不奉教。怀想殊深。昔长安聚首诸公。多半鬼录。惟弟与兄存耳。幻泡风灯真是可叹。弟入夏来玉泉，与无迹老人朝夕。堆蓝社修葺已完。移居其中，响水潭亦建一圆蕉。仰看山色，俯听水声。如此受用数十年。便胜二十四考中书千倍万倍也。闻东山景物甚佳。老来诸嗜灰冷。惟山水之趣。久而愈深。然我两人不可不一合并。迹公相念甚切。秋来能一至山中乎。二圣寺欲塑大士壁，闻贵州有塑工甚佳。名魏跛子，今不知尚在否？烦上价一寻访之，至望。［11］177

袁中道家庭有浓厚的佛教氛围，父兄子侄皆喜谈佛，袁中道晚年对佛教依赖日甚，佛隐于玉泉山结庵，且购得一袈裟，并对寺庙的修建、募缘很是热心，写了近四十篇有关寺庙的碑文、疏记。［11］149袁中道在给友人刘元定的信中，讲到二圣寺想要塑大士壁，想要延请刘元定所在州一位有名的人称“魏跛子”的塑工，拜托友人帮忙寻访。

上述3则记载，体现了文人士大夫视角下的绘塑工匠。文人士大夫笔下对绘画工匠记载之少，令我们不免惊讶与遗憾，但也并非绝无仅有。对于画工、塑工的高超技艺水平文人士大夫是深有体味的，我们从刘璟、沈周的描述中不难看到，更有甚者，如袁中道为了追求高水准的塑像面貌，会请友人寻访有名的塑工。沈周、袁中道为常出入佛寺者，尤其沈周自身善绘而对佛寺绘塑记载少之又少，也许是一种有意的忽略。

明代工匠为我们留下了诸多精美宝贵的寺观美术品。历史上，这些寺观分布于从都城闹市到穷乡僻壤最广大的地域中，接纳着最广泛的社会人群，其中的美术品承载了最广大人群的虔诚信仰寄托，也充当了重要的艺术的“公共空间”。本文开头所引的清代人所说的寺观壁画在唐代以后“皆伧匠所为”的状况，在一定范围内确为事实，但却并非如清人所说的“不值一喙”。在缺乏大师画圣的情况下，明代寺观美术的成就，主要就是由工匠创造的。现代的研究者也从多种角度去拼凑关于古代绘塑工匠的面目，明代寺观美术为我们探析这一问题提供了一个独特的视角。