“传移模写”的本意及嬗变*

文/张民生 [苏州工艺美术职业技术学院]

“传移模写”见于谢赫的《古画品录》中，是“六法”中最后一法，历来对此的解读不同，比较具有代表性的观点有三种：一是指临摹，代表人物是古之张彦远，今之徐复观①；二是指模仿，代表人物是刘海粟②；三是指复制技术，代表人物是刘纲纪③。以上三种观点是立足于画家自身的体验，一定程度上缺少对“传移模写”本义及自不同历史时期含义的考察。辨析其本义，不妨从顾恺之的《魏晋胜流画赞》开始，毕竟，“摹”是“传移模写”之先。

一、“摹”之原意

最早出现“摹”的记载，见于顾恺之的《魏晋胜流画赞》中。此篇文字，虽名为《魏晋胜流画赞》，然细读内容，实为摹写要诀，解读如下：

“凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸。其素丝邪者不可用，久而还正，则仪容失。”此为尺寸、选绢的标准。

“以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔止。隔纸素一重，则所摹之本远我耳；则一摹蹉，积蹉弥小矣。可令新迹掩本迹，而防其近内。”此为摹之窍门。

“防内：若轻物，宜利其笔；重宜陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折；不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。写自颈已上，宁迟而不隽，不使远而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。”此为用笔之法。

“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”此为摹之要求：重神。

“竹、木、土可令墨彩色轻，而松、竹叶醲也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若良画黄满素者，宁当开际耳。犹于幅之两边，各不至三分。”此为设色之法。

“人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促、错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。”此为构图之法。

“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤对之通神也。”此句强调神似重于形似，晤对通神为“摹”之正道。

顾恺之的这段文字立足绘画实践，对“摹”写具有可操作性与指导意义，明确指明了“摹”的本质在于得“神”，强调神似重于形似，并从绢素、色彩、构图、用笔、对临本的方法等几个方面作了具体阐述。

“摹”在此语境下，显然不是师造化，而是复制或临摹。当然，这需要结合魏晋南北朝这一时期的整体社会文化状态、顾恺之的生平来理解。三国两晋久经战乱，佛教教义与社会厌苦现实相合，佛教盛行，僧徒西行求取佛经、绘画，当时画家群起而做佛画。佛像和帝相列像不同于普通的肖像，出于信仰和教化的需要，有很高的要求，“摹”作为复制之意必须能传“佛像之慈悲、帝相列像之肃穆”之“神”。

无论是在《魏晋胜流画赞》中的记载，还是结合整体的社会文化抑或史料记载，我们可以得出结论：顾恺之的“摹”是以“传神”为标准，其“摹”究竟是对佛像、帝相列像的“复制”还是作为学习方法的“临摹”，已不可考，但是这不是重点，重点是“摹”重“传神”。

二、“传移模写”本意

“传”“移”“模”“写”四字成为“传移模写”这个词，出现在南齐谢赫的《古画品录》“六法”中：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”如此来看，六法既作为品评标准，又成为画家的追求。在此语境里，“传移模写”其含义当然不是作为学习方法的“临摹”，也不是对佛像、帝相列像的“复制”。

“传移模写”其本意可以从以下两个方面展开探讨：从品评用词看，《古画品录》列举了27位画家，分六等品评，评述标准形而上的用词是：“理”“性”“风 骨”“壮 气”“风范”“参 神”“神韵”“体韵”“高逸”“逸才”“格体”“韵”“情韵”“体法”“意 思”“体制”“入 神”“体”“意”“神 气”“生气”。形而下的用词是：“六法”“笔”“逸笔”“用笔”“形色”“笔迹”等。可见，品评是对绘画作品格调展开的评论，非临摹、复制作为学习方法层面；从最高评价看，对陆探微的评价是“穷理尽性，事绝言象……上品之外，无他寄言，故屈标第一等”。与其说是对陆探微品评，不如说“六法”的最高要求就是为了达到此标准。如此来看，“传移”的是物理、画理，“模写”的是物性、心性。

“六法”的最高标准是“穷理尽性、事绝言象”，结合“参神”“神韵”“入神”“神气”来解读“传移模写”可知其本意应为：传移物理、研究画理进而传神，模写物性、融入心性进而得神韵。

两晋南北朝是中国画的初创期，画论都从画之本质出发，形而下的具体画法都在形而上的认知之下：顾恺之的摹写要诀、《画云台山记》重“传神”，宗炳的《画山水序》重“道”，王微在《叙画》中提出“明神降之”，谢赫以“六法”至“穷理尽性”。……细而辨之：顾恺之的“摹”虽在临摹、复制的语境下，追求的是“神”；谢赫“传移模写”在创作的语境下，经“穷理尽性，事绝言象”，追求的也是“神”，虽角度不同，详概有异，然同归于画道求神之本质，二者殊途同归。

三、“传移模写”之嬗变

自隋至清，是“传移模写”嬗变时期。最早记载朝廷主持临摹的文献，见于唐代裴孝源所撰的《贞观公私画史》中，隋朝初期，官方主持摹写产生“官本”。在《历代名画家·叙画之兴废》中有记载：“天后朝张易之奏召天下画工，修内库图画。因使工人各推所长，锐意模写，仍旧装背，一毫不差，其真者多归易之。”可见，“模写”一词确为“复制”或“临摹”之意。除此之外，工人“仍旧装背，一毫不差”，颇有“修旧如旧”之意，故“模写”还有“修缮”的意思。在《历代名画记·论画体工用拓写》中所云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，踪写不辍。”这说明远在唐代除了工人之外，还有诸多机构从事拓画。

从上面三处记载可见，隋唐“官本”、工人之“模写”、好事家“摹写”与谢赫“传移模写”，字面上相同，但内涵上不同，谢赫“传模移写”基于传神，隋唐“模写”基于“复制”“修缮”。其本质不同在于，由形而上对“神”的追求转为形而下“复制、临摹”技法的沦落。

宋代文风昌盛，绘画艺术繁荣，将各处名迹收归御府，开国之初成立“翰林图画院”，全国画家供奉朝廷，除秉承皇帝审美标准，也要承担临摹古画的任务，可视为唐代“官拓”的继续。从画迹上来看有卫协的《高士图》、张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》、佚名的《明皇幸蜀图》等，依据很多鉴定家的观点是赵佶所摹。此外，顾恺之的《女史箴图》《洛神赋》、阎立本的《步辇图》也有能是宋人摹写。从画论上看，宋代赵西鹄的《洞天清录》也有相关记载：“临者，谓以元（原）本置案上，与旁设绢素，象其笔而作之。”此处的“临”，只有临摹之意，而无复制之意。

元初画家大半崇拜北宗，以古法为圭臬，赵孟頫的“贵古”思想，对元以及后来的明清产生了深刻影响。对赵孟頫“古意”的解读，有几个层次：一是对“古意”字面意思的意会；二是认为“古意”之“古”，并不是泛指一般的往古，而是具体指唐代；三是认为越唐而上，直追晋人之古；还有最深一层，是学者型画家孔六庆对“古意”的解读：“借古创新。”相比于字面意思、年代等外围层面的解读，孔六庆对赵孟頫“贵古”思想的解读才真正进入本质层面④。可惜整个画坛，真正懂得赵孟頫的“贵古”真义的画家极少，仅仅把摹写作为学习古人的方法而已。

明初画院中人墨守成规。明朝文人画代表为吴派，其势力直波及于清朝，重临摹而少创造，秀润有余雄伟不足。以山水画为例：临摹唐人、临摹五代人、临摹宋人、临摹二米、临摹马、夏派、临摹元人派，还有宋元并临者，不可计数⑤。明末以来，尤其清代“四王”以后，“传移模写”被滥用，对古人之迹——“笔墨”的关注胜过对直面自然的感受，“外师造化，中得心源”被冠以正统自居的“四王”所摒弃，师造化之鲜活被师古人程式化的笔墨所取代，临摹代替师造化，笔墨取代传神。

清代画家摹古、仿古，“四王”是此道能手。例如，王时敏在《西庐画跋》中所云：“石谷与宋元名迹，摹仿无不夺真。”在《国朝书画录》中对王翚赞美之词颇多，甚至被尊为“画圣”，与吴道子并称。吴道子之圣在于重传神，能创一代之新，而王翚之圣却在于摹古仿古，同尊画圣，高下可见。再如，王原祁在《仿设色大痴长卷》跋语中说：“余心思学识不逮古人，然落笔时不肯苟且从事，或者子久些脚汗气于此稍有发现乎”“脚汗气”成为仿古派的名言。可叹临摹媲美创作，笔墨比肩传神。

回溯历史，谢赫的《古画品录》中“传移模写”的真正内涵为传移物理、研究画理进而传神，模写物性、融入心性进而得神韵。唐宋嬗变为“临摹”“复制”，元代“贵古”思想下，变为学习古人的方法，明清以降，更是浅薄的变为对古人笔墨的临摹。

“传移模写”与师古人和师造化两条中国画传承的路径是交织在一起的。当“传移模写”以“传神”为标准，那么，师古人或者是师造化都可得神，而把“传移模写”浅读为“复制”“临摹”时，那么只能走在师古人的路径上得古人之迹，明清出现临、仿、效，其本质都是犯此错误，在清代，临摹古人、重视笔墨甚至演变成一种创作手段，认识之低，自古未见。

四、“传移模写”嬗变之原因

“传移模写”的本意受不同因素的影响而嬗变，梳理为以下四种情况：

一是古迹的损毁：两汉、三国两晋南北朝一直到隋唐战乱频繁，先有“董卓之乱”和“胡寇入洛”，之后是隋炀帝东幸扬州“中道船覆，大半沦弃”，唐初则“所存十亡二三”。唐初，太宗皇帝“耽玩”，才有张易之奏召天下画工“模写”。可见，古迹惨遭损毁后需要保护，是“传移模写”之嬗变的现实原因。

二是工人和闾阎鄙贱对“传移模写”的低层次理解：

工人和闾阎鄙贱对“传移模写”的理解，在《历代名画记·叙师资传授南北时代》中就有评论：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄逸士高人振妙一时传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”在《图画见闻志·卷第五论气韵非师》中也有相关评述：“凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”之后，在《画继·卷九》中也有相关论述：“世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虚深鄙众工，谓：‘虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。’”以上三段文字可见：闾阎鄙贱“模写”的层次是“随意设色，悉不如意”；众工“模写”缺乏“气韵”“生动”“神气”；画工只能传其形不能传其神。也就是说，工人和闾阎鄙贱之摹写，层面很低，只能临摹、复制而不能传神。

三是对“崇古”的浅层次解读：元朝是师古人和师造化一个重要的转折点。赵孟頫的“贵古”思想，对元以及后来的明清产生了深刻影响。对赵孟頫“古意”本质的解读是借“古”创新，后人解读或是从字面意思，或是局限于唐、晋具体的朝代，这样浅层次的解读让“传移模写”变成学习古人的方法，明清之流弊皆源于此。

四是书画市场需求的增加：隋唐社会对书画需求增加，书画市场逐渐形成，也出现了价格评估标准。在《历代名画记卷第三·论名价品第》中将书法与绘画的贵贱作了比较。宋朝文风更胜，在《画继·卷十》中就记载有：“政和间，每御画扇，则六宫诸邸竟皆临仿一样，或至数百本。”在《画继·卷六》中也记载刘宗道：“作照盆孩儿……每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布，实恐他人传模之先也。”明清以后更甚，市场的需求甚至左右了画派的形成，如扬州八怪、海派。可以说，市场的需求也是“传移模写”嬗变的重要原因。

表面上看是古迹的损毁，工人和闾阎鄙贱对“传移模写”的低层次理解，对“崇古”的浅层次解读，市场的形成、需求的增加这四个原因导致了“传移模写”之嬗变，但其实质是对“传移模写”本义、中国画以传神为最高要求这两点没有弄清楚。

结语

谢赫的“传移模写”无论从品评还是追求来看，其本意是传移物理、研究画理进而传神，模写物性、融入心性进而得神韵。实际上，这也是中国画的本质。只不过，自隋朝至清朝因不同客观原因和认知水平改变其本意，这需要警醒。而今，无论是美术学院的教学，还是习画者的自修，都要明晰这一点。

注释：

*基金项目：本文系国家社会科学基金艺术学重大项目《中国传统美术的当代复兴研究》（编号：21ZD23）子项目《中国传统美术的造型研究》的阶段性成果。

①徐复观：《中国艺术精神》，华东大学出版社，2001。

②刘海粟：《中国绘画上的六法论》，上海人民美术出版社，1957。

③刘纲纪：《关于“六法”的初步分析》，《美术研究》1957年第4期。

④孔六庆：中国画艺术专史·花鸟卷》，江西美术出版社，2008。

⑤俞剑华：《中国绘画史》，东南大学出版社，2009，第149-151页。