画之音乐会：20世纪音乐中的“艺格符换”(二)①

[德]潘惜兰(Siglind Bruhn) 著 刘 鹏译

内容提要：不只是诗人会在其自身媒介中使用某种呼应视觉艺术的创意方式，作曲家同样也越发频繁地投入互动模式的探索之中，进而将视觉上的风格、结构、信息和隐喻转化为音乐性的表达。该文在一开始先阐述了文学学者们对“艺格符换”(ekphrasis)的看法，以形成与之对等的音乐上的方法论思考。在第二部分，试图将其放置于汉斯·隆德所列举的艺术互动的关系网格中，并且就研究中所关涉的术语运用提出若干重要问题。之后，将以五部与视觉艺术相呼应的音乐作品入手，以便能在有效范围内对反映图像的音乐作出估评。该文主要目的在于以下三方面：调查跨媒介现象下艺术表达的有效范围；检验作曲家的创作对共有文化传统的响应程度以及发展“音乐性艺格符换”(musical ekphrasis)实践方法的一些基本步骤。

二、作为艺术互动转换范例的艺格符换

前文的讨论促使我以另一视角去看待何为音乐性艺格符换。只有当人们开始询问在何种情况下可以借助诸如诗歌、绘画音乐、音乐的诗歌、绘画或诗歌、绘画成音乐等方式来描述时，其特质才能被有益领会；我在此节中想要阐明的是，诗意性或图像性资源文本是如何与音乐作品相关联，甚至是以或者自身方式去转化。而发展适当的分类理论，总的来说，一方面能够以系统化手段来处理好与音乐材料之间的关系，而另一方面更具体地讲，是为了厘清不属于其类别范畴的情况及其原因，因此我需要转而去了解(文学性)“艺格符换”的既定方法论问题。

在该语境下，来自斯堪的纳维亚半岛的互动艺术研究学者隆德(Hans Lund)的方法多有裨益。其文章《诗歌中的图像：理论探讨》(：)提供了他的做法，即意图去阐明第二表现形式作者(原文意指诗人，而本文则表示作曲家)在吸纳艺术作品时(原文单指绘画，而本文则指绘画、诗歌或戏剧等形式)——这构成了场景或故事的第一表现形式——所体现的立场。隆德设立了文本与图像互动关系的三种类别：组合(combination)、整合(integration)与转化(transformation)(在探讨所对应的音乐和姐妹艺术时，我会进一步区分二者)。下面我将陆续援引隆德的定义，再移植到音乐进行讨论。

组合，我指的是共存状态，至多算得上是文字和图像的协作。那么，其揭示出了双媒介间沟通的问题，即意图通过媒介来进行彼此的叠加或评注。传统的象征性写作即属于这个类别。另外，其也存在于德国评论家们所惯常称之为“双重天赋”(Doppelbegabungen)的创作者笔下，就是那些把文学和图像媒介在一定程度上都能进行组合与熟练掌握的人。比如威廉·布莱克(William Blake)、罗赛蒂(Dante Gabriel Rossetti)和君特·格拉斯(Günter Grass)。而那些由作家与图像艺术家们……共同创作的作品也具备该特性。另外那些在事后为了匹配文学文本而创作的插画则不是文学研究者而是艺术史家所主要关心的问题。

在我看来，隆德的观点似乎对应了音乐领域中的两种略微不同的风格样式：编配(setting)与合作。其二者都解答了此章节初所提出的“诗歌、绘画和.音乐”的问题。而以音乐为关键要素而合作的作品有很多，仅举两个突出的例子，即由让·考克托、萨蒂、莱奥尼德·马辛(Léonide Massine)和毕加索创作的舞剧《游行》(1917)，斯特拉文斯基与查尔斯·拉穆兹(Charles Ramuz)的《士兵的故事》(1918)。此类合作与以绘画、诗歌为媒介而转化成音乐的方式有本质不同，后者是将其包含自身各部分的、各个信息层次的结构实体在另一平面进行重塑。而这两种样式都不能算作艺格符换，有两点原因：第一，通常情况下其所关涉的符号系统是不明确的，换言之，究竟谁应该被视为主要载体，而谁又构成“重现”；第二，其可能会呈现出协作艺术所共有的、交流过程中的种种方面——其原本仅由一种艺术文本来表达。因此，其无关两种艺术表现之间的形式和内容的转化，相反则是一种“合成效应”。在如此“联合经营”下，个体成分彼此互补，但常常不会得到充分表现。

音乐领域很少有例子能够直接与前述“象征性写作”和“双重天赋”的艺术作品一一对应。就连本身具有非凡绘画才能的勋伯格，据我所知也并未创作出任何将双重天赋转化成单一的、重要艺术信息的作品。现代音乐中与之最为相似的可能要属萨蒂，他的许多钢琴作品如《运动嬉游曲》游走于乐谱与视觉艺术之间的缝隙。前述的这首小品以查尔斯·马丁(Charles Martin)的画为“引子”，其意图或者说像萨蒂研究者们所认为，这首作品既能演奏又能观赏。而在象征写作盛行的年代，至少有一部作品似乎可展现出与之对应的功能。17世纪初，迈克尔·梅尔(Michael Maier)写下一部名为《亚特兰大逃离》()的著作，其中包含55个具有赋格风格的乐曲，即声部间彼此模仿的同时，加以符号、警句等元素来衬托。因此，这部作品又被人称作是“梅尔的炼金术符号之书”，甚至该作是旨在让“知识分子之眼”(per oculis et intellectui)欣赏。

尽管如此，音乐领域中还是有些作品展示出较为罕见的、将各种才能进行“组合”的作品，而非诗歌与绘画(如威廉·布莱克)、音乐与绘画(如勋伯格)以及音乐与诗歌[如时间上更靠后的库尔特·施维特斯(Kurt Schwitters)]等双重天赋的简单并行。这种独特的组合即联觉感应。就像有些画家们声称自己是用音响的方式来表现画布上的油彩，作曲家也如此，尤其是那些拥有从音高或和弦中“看见”色彩的天赋的作曲家，也可结合音响与色彩来创作。比如梅西安，他就期待听众能像他一样以其内在之眼“识别”出和弦中的色彩，而此种视觉成分，对于我们大多数人而言都超越了所感知的能力故而无法证实。因此，这样的作品实则也并未关涉到两种媒介。作曲家的主张指向了一种私人的现实，它很难被听众们共同领会，而细节问题也就无法深究。相反，在斯克里亚宾《普罗米修斯》这样的作品中，除表演的常规乐器外，还用上了“色光钢琴”(clavieràlumières)，让观众们切实享受到一场双媒介表演。此外，有分析表明，声音与色彩的相互关系其实是精神象征复杂系统的一部分。

与隆德的“组合”理论所对应的第二种音乐事体便是以其他媒介来对文本进行编配。而往往令人好奇的是，这种编配与音乐性艺格符换中的特殊现象相比，也能形成某种混制的形式。无论是被配以声乐的诗歌文本，还是配以歌剧的戏剧文本(又或某种音乐性作品，如芭蕾舞剧)，它的原始媒介更像是被，而不是。诚然，当声乐作品的音调性(人声语言诸多特征之一)被改变，那么其依附或与音调所关联的第二特征比如语速和语词空间，则可能或多或少受到影响，而其结构也会时不时地经由重复来扩充。然而，原始文本的其他方面如词汇、句法、隐喻、暗示以及表达模式、言说对象却仍旧会保持原样。而器乐伴奏则可能对于声乐部分而言，其地位将从奴仆上升至合作者(甚至时至今日逐渐发展为竞争者)，但它并未赋予其从诗歌模式中诸多方面而创造出的、独立的音乐性转化的典型特点。相反，我们却常常谈论到其对人声线条的“支撑性”，或者说“绘制背景”的能力，即此类伴奏充当了诗歌文本的音乐插画般的作用。

这并非是说，声乐绝不可能包含艺格符换的意义。其实这种体裁(主要以歌剧、清唱剧和艺术歌曲为体现)，其语词文本所传达的信息受到了选择去认知以及为言说方式伴奏的音乐参数的支持，甚至或许是加强，而如此情况在我们的感知中反而更加典型。而那些以音乐来传递“潜文本”(subtext)的作品——其极大超越了或者说有倾向地去传达编配文本——不仅富有魅力，并且少见。例如，请参阅笔者关于贝尔格《阿尔腾伯格歌曲》以及对兴德米特基于里尔克组诗而演绎的两首不同作品的研究。尽管存在这些例外，但我同意罗杰·斯克拉顿(Roger Scruton)的表述，即“有必要去区分什么是意图以其自身传达叙事意义的音乐，什么又是依附于独立叙事的音乐，而不管它们究竟是通过歌曲文本还是戏剧作品中的动作来予以表现”。

如果舞蹈家以某段音乐为蓝本来创作舞剧，这样的例子则更为复杂。其范围也更广阔，从音乐被主要当成一种编舞上的美学满足的工具，到确确实实启发了概念上的诠释，皆有可能。而想要充满信心地去区分二者，那么必须理想化地创造出一种能够在无声表演中聚焦舞蹈的人为处境——好比将视频中的声音关掉。那么问题则是，这种纯动作的作品能否以各式各样的方式被感知为音乐作品(本质层面)的转化，就好比“艺格符换诗”常常无须观照对象在场就可朗读，但却存在着视觉艺术和自身成因的联系。

于此，让我们回到隆德的第二种互动类型。

我研究中的第二类可称之为整合。好比某个图像元素是隶属于文学作品中视觉形态的一部分。鉴于组合情况下的图像元素拥有相对独立的运作，而整合下的图像元素则不可能在不损伤语词结构的情况下而被剔除。整合意味着语词和视觉元素共同构建出一个整体，而其构建元素的数量是无法简化的。在这一类别中，我们可以找到诸如高脚杯或沙漏形状的诗节，以及像巴洛克时期的形体诗(pattern poem)、阿伯利奈尔的《启程》或者现代派风格的实体诗歌(concrete poetry)等。

语词和视觉表达在音乐作品的“整合”涵盖了太多无须多言的例子。语词表演的说明以及记谱中的视觉元素，尽管都具备相关条件，但它们通常不能使人相信，我们是在与两种艺术形式之间的关系打交道。它们都不会单独与音乐内容发生反应。音乐记谱也不能脱离旨在长久流传的内容而存在，如果说没有某种数据记录的意义的帮助，那么则根本不会有所谓的作品传世——或者说至少不能以一种接近其原始设计的状况存在。同样，从亟待表演的音乐中分离出的演奏说明，则毫无意义，同时音乐构思中的微妙表达如果不能够在语词媒介之外被清晰阐明，也将没有方向并丢失它的价值维度。

虽然这些“整合”的例子几乎与本题无关，但其他若干案例则不免让人想起最初的问题，即用“音乐中.的诗歌、绘画”的视角来看待音乐与其诱发动机的关系。与“高脚杯形的诗节”所对应的音乐，可以说整合了强烈的视觉元素。最为显著的例子要属那些以图形记谱形式来创作的作品。这个系统——作曲家意图用其来说明(或者说常常揭示出)表演计划的方方面面——是从早期乐谱中的语词方向里发展而来。但其如今已得以拓展，无论是部分还是整体，都被力图激活表演者创作参与性的想象符号所替代。至少可以从20世纪中期算起[见莫顿·费尔德曼1950-1951年的作品《映射》()]，记谱实践已越来越趋向以非特定的符号与既定内容来说明的领域，从而诱使表演者来做出创造性反应，而不是受制于传统的符号转译。然而，哪怕是从该术语最简单的层面来讲，我却对在此普遍讨论的“视觉艺术作品”感到怀疑，因为所有记谱的本质属性都是图像化的。而且当音乐使用了明确的图形记谱时——其并无任何形式的“字母表”或者任何针对现象所进行的清晰阐释的音译做法——通常都会陷入如此有趣的境地，那么若让我细数出那些“整合音乐和图画”的乐谱，我也会略感犹豫。相反，施维特斯的名作《共鸣》()以及雨果·鲍尔(Hugo Ball)的许多作品则向我们展示出，“音乐性声音样式的诗歌形式”也是同样有可能做到的。

以下将展示若干音乐外的视觉元素被整合进音乐作品中的例子。比如那些以揭示描画对象为目的而进行视觉排列的乐谱(在此意义层面，布索尼的乐谱，就以书写形式传递自身信息的视觉方面这一点，或可与实体诗歌相比拟)。比如还可算上，那些组成其音乐语言的某部分是建立在无须独立显现于诗歌或戏剧之中的语言成分的例子，如以字母姓名为隐喻的主题形态(如上述B-A-C-H，等等)也属于该范畴。最后，如同隐晦的图画层面和字母姓名的“组合”一样，乐谱或也可同时包含音乐性和语词性文本的图画元素。说到此处，浮现脑海的最显著例子要属一部男声合唱作品的封面页，该作是由囚禁在(捷克斯洛伐克)特雷津集中营的一位作曲家帕维尔·哈斯(Pavel Haas)而作。除了标题《Al S'fod》本身，以及作曲家、作词家即诗人雅科夫·西莫尼(Jakov Simoni)和编制等常规信息外，哈斯还使用音符对封面进行装点，而为了让它看上去就像是一封用希伯来文写就的书信，谱表中的每个音符都被精心安放。集中营的看守或许很难识别，但信息意在传达的对象就能够看懂，上面写着“纪念被关押在特雷津的第一个也是最后一个十年”。

再者，语词或视觉文本也可能伴以铭文或插图的方式出现于乐谱之中。因为铭文常常是引自现有的文学作品——它们当然也能单独存在，但此类情况与本题无关。而音乐手稿中的插画则形成了其自有的一种类别，比如先前提及的20世纪初的萨蒂手稿，更早之前则主要体现于中世纪和文艺复兴时期。其中一个例子是著名的《心形乐谱》()。乐谱的奇巧性超过其实用价值，它以精妙的心形插图来呈现出游吟诗人的歌曲。同样，在15世纪卡农音乐的手稿中，视觉、语词和音乐成分也几乎不可分离地被整合在一起(其艺术性巧妙融合了实用性)。如帕雷亚(BartoloméRamos de Pareja)创作的一首未标注歌词的四声部卡农，其中一个乐句所在的谱表采用环形排版，并以金色墨水撰写，有意与如天空般深蓝色的背景区分开来。缠绕的灵魂从谱面的四角吹拂开来，注入音符，这也表明四个声部的进入，而与环形相匹配的笔法则揭示出了兼为理论家的作曲家的目的，即告诉歌者正确对待这首卡农的结果，就是从其四部和声中探察出相应的调式关系。

而歌剧作为一种依赖于将语词文本整合到音乐作品中的体裁形式，拥有歌词和音乐两个要素，但当其各自表现时似乎又会缺少极其重要的补足关系。当作曲家们在编配歌剧中的交响性段落时(如兴德米特在作品《画家马蒂斯》与《世界的和谐》中的做法)，他们显然几乎完全依赖于纯器乐音乐并将其放在首位：序曲以及管弦乐间奏曲。相反，原始剧本即明确为歌剧场景范式而创作的戏剧性文本，众所周知会缺少剧场观众所期待的精巧性，并且在剧场舞台以歌剧剧本的方式进行表演，这样的尝试几乎没有不令人失望的结果。然而歌剧的组成部分——一方面是剧本，一方面是“纯”音乐——相比隆德所提到的形体诗，很大程度上也拥有独立运作的能力。一旦将沙漏形态诗歌中的文字拿掉，其视觉元素只不过是一抹空洞的轮廓(甚至常常含混不清)，而对于歌剧剧本则不能等同视之。当许多剧本被视作一部戏剧作品，其如果不是非诗意化的则常常是较为粗糙的，但正如既定术语“文学歌剧”所示，一部分原为戏剧的文学作品，哪怕在它们被转化成歌剧之前或者之后都将继续存在。当然，这些例外并不在规则内，而且“单独的音乐”或“单独的戏剧”也一向不同于歌剧组成部分中所对应的成分。

由此，这让我想到隆德的第三种互动类型：

在第三类中——我称之为转化——不会有图像元素被组合或整合到语词文本之中。指向或独立或组合的图像元素的文本不会呈现于读者眼前。读者所接受到的图像信息仅仅由语词性语言承担。

以音乐性“艺格符换”来运作的作品或可通过标题来辨认，关于究竟是以哪位艺术家的作品为创作基底，标题有时会有明显指向(如《波提切利的三幅画》)，而且甚至也许会带有一种跨媒介艺术作品的普遍暗示(如《皮耶罗·德拉·弗朗西斯壁画》《夏加尔之窗》)，又或具备特定身份(如《十二扇耶路撒冷夏加尔窗户》)。而其他情况下，作曲家则会考虑到艺术作品标题的独特性，以至于发挥明确的标识作用(如《死之岛》《吱吱叫的机器》《丹达吉勒之死》《佩利亚斯与梅丽桑德》)。

但有时，语词标记也会显得有些过剩，比如兴德米特将其器乐作品命名为《希罗狄亚德》(出自马拉美)，而且在音乐的每个重要结构环节，在谱表上都放置了诗歌文本中的部分词句，这旨在清晰说明音乐是如何一步步沿袭着诗歌发展，这样的创作历程绝非常见(相反的例子可参见拉威尔对贝特朗诗作的“重现”)。置身于此范畴另一端的是，那些标题并不足以传达资源的音乐作品。在其众多原因中，我们将沿着它们是否揭示出作曲家对待“重现”艺术作品的不同态度这一路线，摘选三个突出原因以做论述。

第一，资源文本或许鲜为人知。贝特朗的组诗《夜之幽灵》(1842)对于非法语地区的听众来讲通常并不熟悉，因而拉威尔说服他的出版商将这三首诗歌的文本重新印刷，并在乐谱中将每首诗放置于“重现”音乐的开始处，由此确保任何一个愿意了解的人能够有途径探寻。

第二，假如作品是基于第三方双关语或复杂引语的话，其标题所能提供的指导价值也许并不显著。就好比诺加德的《前奏曲与蚂蚁赋格》，其不仅与埃舍尔作品中不太出名的一幅木刻画即1953年的《蚂蚁赋格》有关，同时还与侯世达名著《集异璧》中的两个章节标题相同。在侯世达的书中，技术性章节总是冠以相应的技术性标题，并且与带有音乐性的诗意标题交替排列。在全书后半部分，有两个章节的标题都带有影射意味的省略号。下篇第一个音乐性标题被命名为“前奏曲……”而紧随着，在“描述的层次与计算机系统”章节进行阐述后便是“……蚂蚁赋格”。在该章节中，侯世达复现了这部让诺加德的音乐为之增色的画作。而“前奏曲……”一章还以埃舍尔1963年的木刻画《莫比乌斯带Ⅱ》作为插图，画面中蚂蚁沿着这个著名的扭曲环带的无终表面，循环爬行。而诺加德的前奏曲——其以多种方式与之后的赋格相关联——是根据所有“前奏曲与赋格”作品中的制高点，即《巴赫十二平均律》中的第一前奏曲而写就，这让人联想到了无尽的环带。

第三，作品标题甚至可能会有故意误导的性质。卡特作品《三首管弦乐的交响曲》似乎可被算作此例，其挑战了听众去想象(或者说去聆听、去尝试辨别)所声称的三种器乐主体与各自协奏曲风格相对抗的能力。随着听众(以及该乐谱的研习者)被所谓音乐内的问题给扰乱，若不是大段的前言曾提及并介绍到诗人(故而让人能辨别出作曲家想要描绘的是诗作《风》)并依据诗歌文本的若干重要选段进行复刻的话，其或许很难被视为一部音乐性“艺格符换”作品。

至于暗示性的记号，应该说作曲家们通过一种或多种音乐意符对特定资源本文进行视觉艺术的跨媒介转化，最为有趣。当一个有素养的听众在聆听雷斯庇基《波提切利的三幅画》时，无论他是身处于音乐厅里，手边未有标明各乐章标题的节目单，还是坐在收音机前也未能听到某些导赏评介，他都会因辨别出第一乐章开始处的音响会然一笑。其前16个小节是引用了(有修改但仍可直接辨别)维瓦尔第小提琴协奏曲《四季》第一乐章“春”中最让人印象深刻的一段乐句。在梅尔·斯坦伯格(Meir Sternberg)综合的理论语境中，“引用”被看作是一种演说的拟态模仿，被表现的对象“本身就是主题或者主观经验的显现：演讲、思想以及其他的表达行为”，因此雷斯庇基给我们呈现出了一种多重的艺格符换。凭借着与间接语言所对应的某种音乐性，作曲家让我们的注意力集中于其所揭示的表现对象，即花朵(或爱情)绽放的季节。而且，尤其是在诸如钟琴、钢片琴、木琴等音高打击乐乐器的协助下，其所形成的音乐家们称之为“音响色彩”的出彩部分，使这个乐章被赋予了音乐上的“绘画感”。此外，这个乐章还包含了另外两个音乐“引用”(正如斯坦伯格对该术语的运用)，即通过独特的节奏和旋律形态来映射出“文艺复兴舞蹈”的(音乐)风格和游吟歌手般的“春”的颂歌，而后者所关联的绽放时间的象征意符明显指涉了理想化的爱情。而对于有能力辨别这些深奥的拟态插入段的听众(诚然，为数不多)，未经语词信息阻碍的、想象的聆听经验可能会对资源文本的识别形成充分的暗示。就文艺复兴风格绘画说起，有关春和理想爱情的主题，或许最先印入脑海的会是波提切利的《春》。在“引用宇宙”(斯坦伯格语)的照应下，第二层拟态模仿的混合体则会扮演了一种语言内部(如音乐语言中的音乐性)的标记，提醒听众去关注被“重现”的(音乐外的)事物，即某个特定的视觉艺术作品。

当艺术作品的转化被带上戏剧舞台或与此体裁形式的姿态层面所融合，结果就会导致(enactment)的例子出现。至少有三部基于系列绘画而创作的音乐作品能展现出独特的动作化因素：斯特拉文斯基《浪子的历程》、兴德米特《画家马蒂斯》以及奥涅格《死之舞》。兴德米特的歌剧《画家马蒂斯》整合并音乐化演绎了歌剧主角即历史人物原型马蒂斯·格吕内瓦尔德(Matthias Grünewald)的杰作《伊森海姆祭坛画》。斯特拉文斯基的歌剧《浪子的历程》，其创作动因是受到荷加斯(William Hograth)1735年的八幅蚀刻画的启发，原剧本出自W.H.奥登之笔，并在卡尔曼(Chester Kallman)的帮助下进一步让画作中的故事更加戏剧化。事实上奥登、卡尔曼的剧本本身就是一种文学上的艺格符换(再由斯特拉文斯基转铸为音乐形式)，从而让这个基于图像资源的音乐动作化的作品与上文提到的第三个例子有很大不同。奥涅格的清唱剧《死之舞》——其文本是基于汉斯·荷尔拜因(Hans Holbein)原作，并由保罗·克洛岱尔(Paul Claudel)“改编”——实际上是由圣经故事和各类民歌编纂而成。因此，与克洛岱尔针对荷尔拜因艺术表现所做出的“艺格符换”反应不同，它们构成了某种启示艺术家和作曲家的共同资源即近似于语词体现的东西。其与雅纳切克作品《天主经》的情况相同，该作是以作曲家自己设计的五幅“生动画面”(tableaux vivant)来呈现，并以此呼应梅辛纳(Josef Kresz-Mecina)的同名画作。所以，此文本也是早于视觉艺术及其音乐跨媒介转化而存在的。

表现“艺格符换诗”(即诗歌自身形成对图像文本的转化)的音乐，通常不能形成所谓音乐性艺格符换的案例，而仅仅是编配(参见笔者上述定义)。普朗克根据阿伯利奈尔诗歌《禽虫吟》()而作的歌曲——其原诗则又是基于劳尔·杜飞(Raoul Dufy)的木刻画而作——则隶属这个类别。普朗克另一部根据艾吕雅(Paul Eluard)诗歌《画家作品》(Travail du peintre)的创作也是如此——该诗语词化地表现出多位当代画家的风格与特征——此外，同样还有雷纳多·汉恩(Reynaldo Hann)受普鲁斯特诗歌启发创作的《画家肖像》()。普朗克还曾为阿伯利奈尔的《启程》配乐——其并非关涉图像的诗歌，而是以图像形式组成的诗歌(即所谓图画诗)——这种曾一度丧失文本性的形式，如今常被用作歌曲的歌词，而且在音乐记谱间有着适应性。在此范畴的另一端，语词性“艺格符换”或许确实激发出了音乐作品中的音乐性“艺格符换”，而且如期所示，呈现出第三层面的跨媒介转化。因此，德彪西《贝加莫组曲》中的“月光”便是继安东尼·华托(Antoine Watteau)画作《华宴集》之后的又一部根据魏尔伦“艺格符换诗”(同名)而创作的钢琴作品。

最后，作曲家对语词或图像艺术的跨媒介音乐转化也许会以第三媒介的方式启发艺术的创造活动，甚至将“艺格符换”的过程拓展至更深远境地，并附加上另一层的“重现”。在这些双向跨媒介转化的例子中，我最感兴趣的还是那些涉及三种不同媒介的作品：从图像到语词再到音乐，例如奥涅格清唱剧《死之舞》是根据荷尔拜因系列画作并混合了由克洛岱尔从圣经及其他资源汇编的文本而创作；从图像到动作再到音乐，例如兴德米特作品《至尊的见证》()，其通过马辛的编舞来展现位于佛罗伦萨圣十字教堂里的、由乔托绘制的湿壁画《阿西西的圣方济各》；抑或从诗歌模式到音乐转化再到视觉或动作的诠释，例如分别由尼金斯基(Vaslav Nijinsky)、葛兰姆(Martha Graham)编舞的《牧神午后》《希罗狄亚德》，这两部舞剧则是根据德彪西、兴德米特(但均出自马拉美诗作)的交响乐而作。

笔者所一直探求的核心议题，即有关艺术互动、符号互动的跨媒介转化的范围与属性，可被总结如下。

究竟是怎样的选择导致了作曲家个体致力于探索对图像或文学表现的跨媒介音乐转化?

在一定的历史与文化语境中，这样的选择是否给予我们探明和描绘出一种全新的符际转化的“传统”?

作曲家们在对待语词或视觉艺术作品所采取的艺格符换立场(拟态、补充、联想、诠释或语境重构、戏仿，等等)，其范围是否能够与“艺格符换诗”中所观察到的情况等同?

三、音乐跨媒介的意义

在接下来关于音高映射图像的有效范围(或界限)的检验中，我将以三组基于视觉表现的交响乐作品来做论述：波提切利三幅画的音乐“三联画”；两部根据夏加尔《耶路撒冷窗户》而作的套曲以及由数位互不相关的作曲家基于克利《吱吱叫的机器》创作的三首短曲(见表1)。我也会顺带提及两部混制作品：兴德米特根据佛罗伦萨圣十字教堂的乔托湿壁画《圣方济各》而作的芭蕾音乐《至尊的见证》以及奥涅格的清唱剧《死之舞》，其文本由克洛岱尔编写，且主要来自于圣经诗篇。在这两例中，编舞家、诗人分别与作曲家一道分享对艺术作品的感受与回应。

表1 音乐性艺格符换的范例

探索对视觉艺术进行跨媒介转化的音乐能力，其中一个方法就是整理出作曲家在单个“艺格符换”作品中所选择的手法，即一方面在图像或“自然”的，另一方面在传统符指或“随意”之间的想象刻度。雷斯庇基对波提切利三幅画的音乐诠释便是一个可切入的例子。作曲家可以说探索了可用于音乐语言的描述意义的全部范围，其作品中的某些瞬间甚至还接近于一种拟声状态(onomatopoeia)。其使用了一种(真正的或者说令人信服的模仿的)文艺复兴舞蹈(此处舞蹈意指音乐形式，而非舞蹈动作)来让我们听见音乐是如何对应在波提切利《春》中翩翩起舞的美惠三女神。而在其他音乐段落中，雷斯庇基引用了最广为人知的一首游吟歌曲，它仿佛如同一首献给春天的圣咏，因而对画作的跨媒介转化而言显得更加适合，正如波提切利寓言画中所弥漫的新柏拉图主义观点一般，以维纳斯形象为缩影，表现出理想之爱的观念。不仅如此，在表现崇高感时，作曲家仰仗我们对音乐手法的视觉观念上的理解，为游吟歌曲中的副歌配上小提琴的泛音(高音区的、缥缈回响的泛音)。我们便更易于理解，艺术家在画作中所赋予维纳斯身上的爱情的“高贵”属性是如何得到凸显的。

音乐无疑是“一种语言”，但我们都知道它不能被打下标签或者说不能直接叙述；它并不能直白地说出或展现出红绿、前后、苹果和椅子。让听众理解音乐是如何与艺术作品所呼应，这甚至比让旁观者去熟悉某首“艺格符换诗”中的诱因要更加必要。听众熟悉艺术原作的意义会随着作曲家在音乐意义与原作音乐外的内容间建立起某种独特联系而呈比例增长。诸如号角曲、军鼓滚奏以及有限音区范围的声部进行即狭窄性的旋律处理所揭示出的军事化音乐姿态，传递出了一幅幅胜利的、潜在威胁和(生理或情感的)压力的别致图景，而不论听众是否拥有从艺术原作里的虚构人物及揭示场景中进行联想动因的能力。相反，谐音即泛音，游吟歌曲中经过泛音浸染的旋律可能会起到象征高贵爱情的含义，这也无关论听众是否了解这种体裁，或者是否能从中追寻到与理想爱情之间的联系。然而，如果听众们想要透过符号属性(如波提切利笔下象征圣洁之爱的女神维纳斯)去追寻雷斯庇基所表现的内容，那么对其被关涉的画作以及对充溢着新柏拉图主义时期神话的普遍人文思想知识的熟稔是必不可少的。

与此种想象刻度(从图像到传统符指)相交的是另一种刻度，其由跨媒介转化的资源属性所定义。作曲家们在各自音乐中不仅投身于表现场景或故事方面的想象内容，而且还要致力超越内容被初次表达的艺术语言。而聚焦于媒介，他们就可以明确对其所运用的形式和形态、强度的变化程度，甚至在风格或第一表现的个性细节上做出回应。

让我列举一个涉及音乐呼应视觉艺术作品并将原始表现所运用的媒介作为出发点的例子。当作曲家面对彩色玻璃窗时，与其他视觉表现不同，其或许会力求捕获相同或相似的色彩碎片，并通过层叠重复的方式，甚至包含对越接近边缘位置色彩就越显浓重般的变奏模仿，来将这些“玻璃碎片”式的音乐串联起来。所有这一切甚至更丰富的做法都可在雅各布·吉波亚(Jacob Gilboa)的作品《十二扇耶路撒冷夏加尔窗户》中找到。在这些媒介已成部分内容的例子里，作曲家可从第一表现所揭示的元素中汲取各自的灵感。因此，在约翰·麦凯伯(John McCabe)对水的视觉表现的回应中——夏加尔曾将其吸收并运用在某些关于以色列部落的画像中——其运用了多层次的偶然性织体来制造出微光效果，从而营造出与作品章节相符的水的音乐图像。音乐也能够被转译成图像中的暗示成分。例如戴维斯在《吱吱叫的机器》中将一些基本的音乐实体以精确叠置的方式进行组织，从而模仿出看不见的但无疑在克利的新奇装置中必然存在的齿轮构造。所有这三个范例都构建出音乐描绘的“图像”手段。

同样，音乐转化也能触及并指明场景或故事所设定的时间。比如阿西西的圣方济各所在的12世纪(在兴德米特的《至尊的见证》中，其时间关系是通过运用当时盛行的叙事歌曲来予以传达)，以及克利所在的20世纪，其科技感遁形于标题以及其他新奇装置之中(而在舒勒和克勒贝的作品中，其分别采用了序列化音高组织以及动力化节奏来进行喻示)。

通过对现存音乐材料的引用，作曲家也能够让听众们在音乐意符的“共享池”中加深对艺格符换“迹象”的了解。雷斯庇基在作品一开始对维瓦尔第《四季》中的第一协奏曲有着非常明显的诠释，当然，由于这部协奏曲的标题叫作《春》，凭借着引用，他就可以营造出对波提切利画作中季节的隐喻。在同首作品的后段，雷斯庇基通过将“三博士朝圣”画面的音乐表现与东方之夜的意境并置，从而展现出了与其俄国老师里姆斯基-科萨科夫作品《天方夜谭》中相似的管弦乐配器色彩。

最后不得不提的是，我们看到许多作曲家意外地对同一艺术作品予以回应，且如其所示，有效途径范围的打开不仅仅在于表现或重述某些事物的问题，而同样也关于对艺术原作以或对跨媒介音乐转化前景中以诠释的选择。当戴维斯和舒勒将视点放在原画中那附着于四个怪人身上些许悲哀的鸟头接合面时，尽管其均考虑到不同程度的反叛与无助顺从之间的对抗，可克勒贝却在同一画作中看见了个体在共同迫力下的四种不同态度。而当吉波亚从雅各的祝福以及穿过夏加尔窗户玻璃的璀璨朦胧的光线，即二者的组合中获得灵感时，麦凯伯则将自己沉浸于十二兄弟与部落祖先等人物(他们即是圣经中的族长也是艺术家刻画的事实)所呈现出的张力之中。

对于这些范例的研究及进一步细读更加让我确信，音乐语言中没有哪一种参数是无法通过对总观上的音乐外部实体，或者更细致地说，对音乐外部艺术作品的形式与内容的描绘或参照来获得。最好的情况下，某种偏好可以从作曲家个体所选择的方法中观察出来。而几乎节奏体系的所有方面都曾一度被当作传达情感的工具。双附点节奏特性代表了“命运”的隐喻，切分节奏以及其他不规则节奏则常捕捉到某种矛盾心理。灵活性节奏则通常被视为自由观念的象征，尤其是习俗限制下的自由。进一步讲，节奏灵活性或许也能代表某种文化层面上的陈腐的特征，如雷斯庇基《三博士朝圣》一开始来自东方的国王形象，又或德彪西作品中的牧神，它们都是以节奏化的、弹性的木管旋律来开启音乐化表现。相反，节奏的单一性则会依据文本语境的不同，唤发出不同联想。在大量的音高反复与打击乐音响的牵动下，就像麦凯伯《夏加尔之窗》中的“犹大”段落(译者按：此指旧约中以色列的第四子，非出卖耶稣的犹大)，听众或将从单一性中探掘出一种战争的力量。而在大面积的齐奏中，节奏单一性则不免让人想到某种机器制造的噪音，这种联想在克勒贝作品第一乐章中扮演重要角色。

音高，作为材料间隙的最小单元，则会被用作表现个体化或集体化的象征意符。由语词文本转化的音乐性艺格符换的一个例子便是德彪西的《牧神午后》，在这部受马拉美同名诗歌启发的作品中，贯穿全曲的两个音高作为调式中心表现出了牧神从其处境中所感知到的两个对立层面，即受扰的性冒险以及芦苇发明的牧笛，或言之，性与美的较量。由此，总的来说，两个或多个音符所构成的音程或音程链在音乐表现中发挥出了重要作用。如上所述，考虑到从16、17世纪音乐修辞传统语境中建立起的某种音程关系含义，作曲家便可能会运用三全音和半音来作为纯四、纯五度的反面，从而从个体自信中凸显出情绪上的不安全感。因此，勋伯格在其根据德默尔诗歌《升华之夜》和梅特林克戏剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的音乐“重现”中，会运用半音(西方音乐传统音阶的最小音程)与据称难以演唱的三全音(其为八度平均二等分而形成的人工音程，并且长久以来素有“魔鬼音程”的恶名)等音乐材料，来塑造女性人物特征。半音和三全音分别代表了人类渺小以及不被完全接受的意涵，而“纯”音程则作为协和的象征，表达了对传统观念的遵从，并且在勋伯格的作品中还用以描绘德默尔原作中自信的“男人”形象以及梅特林克戏剧中那有些拘谨和死板的戈洛(Golaud)人物形象。

以音高组合来建构循环动机型，其意指能力要么通过作曲家与听众所共享的某种轮廓内含信息的想象，要么通过上下文与特定事物的联系来予以呈现。在麦凯伯的《夏加尔之窗》中，循环音型作为主导动机，被用以表现性格力量与鲁莽敢为等品质，这为上述前者提供了让人信服的具体实例。而在其他例子中，牢固建立于原始轮廓的动机则可能在过后的再现中进行变化，并在整个演进过程中达到并暗示出一种与音乐外部动因所指相关的独特意义。在此，最终形态的细节则又可能显露出与参照实体的情感或精神状态相关的曲折变化(inflections)。此类做法在兴德米特的《至尊的见证》中得到了极好呈现，正如其通过叙事歌曲中难以预料的转化、中断、歪曲及重述等音乐形式，诱使听众们去紧随圣方济各的心理和精神体验。

除节奏、音高外，各种乐器的音色也很好地完成了所揭示的剧中人物的特性塑造。而音响色彩与设想的行为者之间的联系不仅可建立于传统属性，也可在作品中通过揭示出某种听众未必能期待感知的特征来介入。前一类，我们可想到牧神的牧笛、猎人的号角以及士兵的战鼓。这些器乐化的象征，从总观视角而非个别动因来认识，在意义上起到了雅各比所倡议的“艺格符换模式”的作用。这些音响意符作为一种提喻法(synecdoche)的修辞，呈现出与无数文学、视觉艺术作品中承载对象相关的属性。在相关意义上，包括钟琴在内的各种钟声，它的运用总是与其音响的传统想象相符，而显示出某种宗教仪式化的性质。而管风琴作为教堂礼拜的典型乐器，则往往与基督教弥撒音乐所联系。在作品《死之舞》中，奥涅格对该乐器的使用较有节制，仅仅在其意图有形化地表现圣父关爱子民的段落才有所保留。同时上帝的另一面，即令人生畏的耶和华用火焰、雷鸣惊吓世人并审判人类的失败与软弱时，由长号的音色予以表现，而这件乐器恰恰拥有被用以揭示神圣审判与惩罚的长久的历史实践。在宗教音乐中，长号往往是末日的象征，天使吹响这件乐器来宣告最后审判的来临，而马丁·路德翻译的圣经中就提到了长号(参见莫扎特所修订的亨德尔《弥赛亚》以及他自己的《安魂曲》，贝多芬《第九交响曲》第一乐章、柏辽兹《纪念亡灵大弥撒》等作品中长号所表现的宗教内涵)。此外，除教堂音乐的特性用法外，歌剧中的长号也具有“神圣宣告”的音色意符作用(参见格鲁克《阿尔切斯特》中的神谕场景、莫扎特《伊多梅纽斯》中的“献祭”以及《唐·乔凡尼》中的晚餐审判场景等等)。

其他的乐器音色——尽管未必有传统的预定义——但仍旧担当起了直觉认知上的音色意符。如小号体现出某种时髦的年轻人形象，乐鞭则带有一种野蛮性情，而巴松管——常显现出嘲讽意味，其听上去鼻音很沉的音色与迷人幽默、乡村嬉游息息相关——它的意符作用是恰当的，尤其是运用于田园场景。

对于音乐外内容的总体音乐表现和具体视觉艺术跨媒介转化的有效意义而言，所有音乐参数(音高、音程、和声、节奏、节拍、速度、音色、织体、结构)都能被当作是已存在的音乐材料的，或者是对已知音乐体裁的，即唤起与音乐相关的环境，或音乐中承载其他意义的内容。然而，按照音乐作品与艺术原作的相关度，音乐实体并不会起到符号作用，而更多是一种信号，正如苏珊·朗格所定义的：“如果信号有助于让我们注意到其所表示的对象或处境的话，那么它即可领会。而符号却只有当我们设想出其表现思想时才能得以理解。”

习惯被视为“艺格符换模式”信号之一的隐喻，通常以传统不变的联想的音色作为其标识，比如用狩猎叫喊声来表现人物特征和上述其他例子，等等。而我们还可以雷斯庇基《波提切利的三幅画》“三博士朝圣”中的东方化特征找到有趣的实例。其中，音乐并不用以揭示附着于某个人物的特点，而是旨在对地理区域进行渲染——事实上该作与波提切利原作中浓厚的意大利气息相当不同。其可被理解为，用一种“模式”(仿佛地中海东岸人民普遍特质的东方化的旋律装饰)来意指他者(以波提切利组画中的“三博士朝圣”为图像模式，就是一种具体实现)的范例。不仅如此，同一乐章中还包含了其他音乐性表现的“艺格符换模式”的佳例，其通过将西西里舞蹈的轻快节奏与巴松管缓慢连贯演奏的悲悼色彩进行组合，以揭示挽歌或悲歌的主题，而在其音象(melopoeia)方面也重新营造出了东方祷拜圣咏的印象。

当雷斯庇基以类似文艺复兴舞蹈伴奏音乐的方式来组织部分材料时，全管弦配器被他有意缩减为三件独奏化的木管乐器。借其纤细、清澈的音响，这些乐器不仅体现出了15世纪意大利新柏拉图主义学派的美学倾向，还咏奏出了波提切利同时代佛罗伦萨宫廷舞蹈音乐的典型的不规则节拍，这无疑是一种传神的隐喻。如果说作曲家使用了某种对今天的研究者来说不一定全面有效的资源，那么其至少也算得上是一种特定的引用(与上文提到的普遍性引用相反)。而另一个接近于此类引用的是，奥涅格作品《死之舞》中使用循环主题的赞美诗段落。它听上去就彷似“必定存世”的圣歌，而这对于某个研究者而言，就算耗费数周时间来学习、溯源，也依旧难以理解。

这些(真正的或令人信服的)音乐引用构建出了作曲家在艺术作品跨媒介转化过程中所可能选择揭示、指示的多样化手段，而理解这一点至关重要。这些手段完成了跨媒介的过程，即可以意指，但其自身并不是跨媒介的。换言之，它们只是靠音乐去指向某个主体而非“艺格符换”客体的一系列方式。

此类指向化引用——将事先存在的可检验的音乐材料插入到一个新的音乐框架中——从微妙细节到显性表象，可能无处不在。接下来，我将就此范围对若干表现要点进行例证。其中最为典型的是其语体，即从另一音乐语境中截取材料，比如主题、动机或者甚至是整首歌曲的诗节。它们可被插入到其新的框架之中——在本文语境中，即作为音乐意符指向某个非音乐的艺术作品或其中某个方面的跨媒介作品——而无关那些原本隶属于它们的特定的织体和音色是否存在。

当然，在极少例子中，此类引用可由以下三类资源中的任意一种予以获得：其他作曲家的作品；由作曲家创作的或故事背景所在乡村的民间乐曲；或以赞美诗、圣咏为代表的宗教音乐。

在笔者所调查的作品中，就音乐引用而言，最易于识别的当属雷斯庇基在《波提切利的三幅画》第一和第三乐章中所两次借用维瓦尔第作品《四季》的显性形态。严格地讲，它们充其量是诠释，但相同的调性设置和八度范围以及对原作音色、装饰性写法的模仿，在组合后所准备捕捉到的氛围，使之效果依稀听上去就像是维瓦尔第的音乐。同样易于理解的引用还有奥涅格的清唱剧，其中“末日经”旋律与余下缓慢行进的层层织体叠置在一起，由此给听众提供了予以识别的充分时间。为了诠释出荷尔拜因《死之舞》木刻画中上帝对以色列人民的审判，奥涅格在作品中所采用的、营造“末日”感的手法也同样可理解，且有说服力。然而没有一个热忱的音乐爱好者会忽略掉这些为人熟知的素歌，或者那些深受喜爱的小提琴协奏曲片段，而且几乎没有人不会在相应的语词或标题暗示中获得某种联系。同样，鉴于雷斯庇基的引用情况，如出现在《波提切利的三幅画》第二乐章中的格里高利晚期圣咏旋律《以马内利恳求降临》()也并非理所应当。这是一个特定的引用，然而，因为其旋律轮廓并非如我们所熟悉的、用英译歌词来演唱的圣诞颂歌那样(O come，come Emmanuel)，只有具备相关初步知识的人如研究格里高利圣咏的学者、爱好者，才能够分辨所插入的部分，因而在聆听所指向波提切利《三博士朝圣》的深层音乐信号后，禆有获益。

在上述兴德米特和雷斯庇基的作品中，他们都引用了游吟歌曲的旋律，虽然每首旋律均为各自体裁中的著名代表，但对于普通音乐会听众而言，则未必会感到熟悉。尽管作曲家的意图表达与其听众的“文化”空隙之间存在着差异——其阻碍了对音乐轮廓及其语词文本的识别——但上述这些引用仍可得到有学识的音乐鉴赏者的认可，如此便可表达出主要文本跨媒介转化的诠释层面。就像圣方济各，其不仅是托钵兄弟修会的创建者，他还是照料和关爱麻风病人的善人，又或遭受红斑病等事迹，总之都与其作为“上帝的游吟诗人”[《太阳兄弟之歌》()的诗作者与作曲家]的自我定义相符。有趣的是，虽然雷斯庇基与兴德米特的游吟歌曲都通过其体裁，表达并转喻了对某位难以追求的女士的理想爱情，但他们对待引用所采用的方式却又有不同。在此二例中，引用材料是以器乐来呈现，甚至仅保留旋律，但也都形成了原始的歌词-音色实体的某种成分，进而引发了去刻画歌唱对象的问题。《波提切利的三幅画》并未揭示某位具体歌者，因为该引用不仅专门指向了波提切利画作中的主要人物维纳斯，而且还提出了整幅画中意图传递的信息主旨：对理想爱情的拟人化表现。而相反，在兴德米特的芭蕾音乐中，游吟歌曲则是圣方济各的签名主题，因而其不单单描绘出歌曲所假定的倾听者(圣母玛丽亚)，还强调了故事主角，即圣方济各本人。

音乐引用能够以音色性、节奏性或者其他针对(理想化地)大量相同语体的特性“模式”，来体现任何事物。这些“拼贴”对象或起到某种音乐标记的作用，有助于进一步界定跨媒介转化的对象(因为雷斯庇基引用了维瓦尔第“春”的片段，所以其音乐必然会指向表现春天)，又或就像艺术原作中的一扇未曾打开过的窗户(尤其是展现出圣方济各的歌者身份，而这一点在巴尔迪教堂的乔托湿壁画中看不到的)。在这些例子中，此类插入做法就像是在叠置的框架中喃喃自语，为“艺格符换”作品所表达并被“重现”转化的角度，增添了一份独特的意义。

(未完待续)

①本文的翻译与发表已获作者潘惜兰(Siglind Bruhn)、文章初次发表刊物Poetics Today(《今日诗学》)及出版社Duke University Press的授权，原文刊载于《今日诗学》，2001年第22卷第3期，第551—605页。此外，此文早期版本曾在若干国际学术会议上宣讲，如美国印第安纳州布鲁明顿“文本&音乐互动国际论坛”(第1-2节)、美国加州克莱蒙特“第五届语词与图像研究国际会议”(第3-4节)以及瑞士隆德“跨艺术诗学与实践的文化效应”会议(最终节的个案分析)。同时该文观点也出现于其在个案分析方面更加细致的专著《音乐性艺格符换：回应诗歌与绘画的作曲家》(Musical Ekphrasis：Composers Responding to Poetry and Paiting，Hillsdale，NY：Pendragon，2000)之中。

②Hans Lund，：，translated by Kacke Götrick，Lewiston，NY：Edwin Mellen，1992[1982]，p8.

③Steven Moore Whiting，：， Oxford：Oxford University Press，1999，pp.400-404.

④色光钢琴，即搭配带颜色标示的键盘，其由斯克里亚宾发明并在作品《普罗米修斯：火之诗》中有所使用(唯一版本为1915年纽约音乐会)。按照斯克里亚宾的联觉系统，每个音符分别对应了以下不同颜色：C(红)；C(紫)；D(黄)；D(铁青)；E(天蓝)；F(深红)；F(亮蓝)；G(橙)；G(淡紫)；A(绿)；A(玫红)；B(蓝)。——译注

⑤Danuta Mirka，“Colors of a Mystic Fire：Light and Sound in Scriabin's Prometheus，”in，edited by Siglind Bruhn，Special issue，The American Journal of Semiotics13，1998，pp.227-48.

⑥分别为Siglind Bruhn，“Symbolism and Self-Quotation in Berg's Picture Postcard Songs，”in，edited by Siglind Bruhn，New York：Garland，1998，pp.157-90；，Amsterdam：Rodopi，2000.

⑦Roger Scruton，“Programme Music，”in，edited by Stanley Sadie，vol.15，London：Macmillan，1980，p.285.

⑧同②，p.8-9.

⑨这是一个独特的记谱例子，尽管脱离常规语境，即作品封面页的设计并未有演奏意图，但其同时也发挥出语词文本般的作用。遗憾的是，我的以色列朋友告诉我，乐谱中的希伯来文信息并不都是完全明晰的。作曲家很可能跟所有出生并成长于欧洲的犹太人一样，并未足够熟练地掌握这门语言。然而考虑到当时的历史处境，对于哈斯的意图而言，这样的转译或许更加安全。

⑩同②，p.9.

⑪Meir Sternberg，“Protetus in Quotation-Land：Mimesis and the Forms of Reported Discourse，”in3(2)，1982，p.107.

⑫“生动画面”是指包含人物或模特的静态场景，其中人物静态而沉默，但往往身着服饰，并有着精心设计的动作，以此来表现戏剧性。换言之，这是一个整合了戏剧性和视觉艺术特征的术语。——译注

⑬雅各，据《圣经》记载，是以撒之子，亚拉伯罕之孙，他曾被神赐名以色列并育有十二名子女即“十二兄弟”，其子均为一族之长，是以色列十二支派先祖。《创世记》第48 章到第49 章第28节记载了雅各临死之前给儿孙的祝福，而夏加尔的彩色玻璃画便是描述此场景。——译注

⑭提喻法，即一种用局部代表整体或用整体代表局部的修辞手法。——译注

⑮Susanne Langer，：，London：Routledge& Kegan Paul，1967[1953]，p.26.

⑯在庞德(Ezra Pound)的语势理论中，“音象”意指词语在其普遍意义之外、之上，还有音乐的性质，且音乐引导意义的动态与倾向。此处表示音响的辅义。——译注