莎士比亚传奇剧创作范式的思考与启示*①

黄力平 李伟昉

(河南大学 莎士比亚与跨文化研究中心，河南 开封，475001 )

莎士比亚在创作传奇剧时，继承传奇传统素材并将其艺术地、含蓄地转变为对现实复杂而又微妙的评论，形成了独具一格、别开生面的创作特征。不过，当下有关莎士比亚传奇剧研究大多依然停留在主题思想和艺术审美的阐释上，缺憾自然不言而喻。事实上，莎士比亚传奇剧的部分细节与传奇传统刻意保持一定距离、甚至偏离，这更应引发学界的关注。学界需要思考莎士比亚如何在以戏剧形式重述前人故事、重塑前人故事中的人物形象，甚至如何表达自我。为此，“说不尽的莎士比亚”的思想阐发可能还远不止这些。正如西方学者琼·哈特威格所指出的那样，有关莎士比亚“后期剧的特殊效果”“还有更多”值得注意。(1)Joan Hartwig, “Seeking to Explain the Last Plays”, Shakespeare Quarterly, Vol.29, No.1, 1978, p.108.正是“还有更多”值得注意，激发着学者对莎士比亚后期剧作的不断追问：莎士比亚传奇剧究竟如何创作？这种创作可归纳为何种范式？这种范式背后又隐含哪些价值内涵？等等。对于莎士比亚传奇剧与传奇传统之间的继承与出新的梳理，对于其“源于传统、突破传统”的创作范式的阐释剖析，不仅可以进一步厘清莎士比亚传奇剧的创作思想、深化对传奇剧的理解认知，而且启发自身的文艺创作更加多元化、精确化、深度化，步入世界经典艺术行列。

一、莎士比亚传奇剧对传奇传统的继承

“传奇”作为一种叙述体文学形式，在欧洲文学史中历史悠久，可追溯至古希腊时期。莎士比亚首部传奇剧《泰尔亲王配瑞克里斯》剧本素材最早便可追溯至大约公元5世纪的希腊传奇故事《泰尔的阿波洛尼厄斯》。该素材在欧洲深受欢迎，这使其在之后的历史演化过程中大量的有关手稿得以保存。12世纪后，意大利维泰尔博的戈弗雷将该故事作为历史记录收录在他的拉丁语集《万神殿》中。这部拉丁语集对莎士比亚戏剧的直接来源文本英国诗人约翰·高尔(1330—1408)的《一个情人的忏悔》(1390)影响很大。古罗马诗人奥维德用诗体写成的神话故事总集《变形记》，具有浓郁的传奇色彩，同样对莎士比亚的创作有重要影响。在中世纪，作为骑士文学分支的骑士传奇，或者借不可靠的历史材料进行想象演绎，或者取材于民间传说加以推衍，其情节离奇曲折，环境神秘虚幻，大都颂扬为了爱情而表现出的冒险精神与尚武精神。其中，有的作品是以不列颠王亚瑟和他的圆桌骑士为题材的；有的作品是在民间口传基础上形成的，比如英格兰盎格鲁-撒克逊时期的英雄史诗《贝奥武夫》等。所有这些，都对欧洲传奇传统的形成作出巨大贡献，并成为激发莎士比亚创作灵感的重要精神资源。此外，从法国、西班牙等地流传过来的中世纪传奇如《普瓦图伯爵》(约13世纪)、《紫罗兰》(约13世纪)、《高卢的阿玛迪斯》(约13世纪末)等，也通过英译的形式间接进入了莎士比亚的视野。

因此，为了更加直观清晰地梳理莎士比亚传奇剧与传奇传统的传承关系，我们结合学界的一些研究成果将西方传奇予以描述。(1)就西方传奇的定义来看，张文东、王东认为，当前概念意义上，西方传奇(Romance)“一般是指欧洲中世纪骑士文学中一种特殊的长篇故事诗(romance)，其内容主要是描写中世纪骑士的冒险、游侠和爱情故事”等。(2)张文东、王东：《“传奇”传统与20世纪中国小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，2021年，第58页。虽然此概念存在值得商榷之处，比如在时间维度上稍显狭窄，中世纪传奇更多是情节简单的短篇故事等，但基本囊括传奇的主要内容：主要人物的冒险经历、无比神勇和坚贞爱情等；(2)就西方传奇的艺术表现手法来看，吴迪认为：“骑士传奇中的冒险故事令人惊奇，充满奇幻特质……”(3)吴笛：《骑士传奇的生成与流传及其对后世的影响》,《中文学术前沿》2018年第1期。这表明在创作过程中，作者大多善用奇幻特征取悦受众，描写从未发生或似乎不可能发生的事情；(3)就西方传奇的类型来看，朱水涌认为是一种类似于“史诗”的历史传奇，即“基于历史事件和传说写成的英雄故事”(4)朱水涌：《历史传奇: 史传传统与史诗模式》，《文学评论》1990年第2期。。虽然历史传奇并非历史而是故事，但它的创作肯定与历史紧密相连。综合上述学界关于西方传奇的这些论述，可以看出历险、爱情、奇幻是传奇传统的三大必要元素，历史传奇则是在上述三种元素基础上增添特定的历史背景，形成独特的传奇类型。莎士比亚在创作传奇剧过程中对历险、爱情、奇幻以及相关历史背景四种传统传奇元素皆有所继承和发扬。

(一)莎士比亚传奇剧中的历险

传奇传统中的历险与骑士精神密不可分。骑士精神崇尚英勇和正义，传奇通过主人公的冒险经历体现出主人公的正义信念、勇敢精神和团圆幸福。比如，莎士比亚首部传奇剧《泰尔亲王配瑞克里斯》中的主角亲王配瑞克里斯识破安提奥克斯父女乱伦真相，惧其祸国，逃离祖国。亲王通过克服海上漂泊、背信弃义、夫妻离散、骨肉分离的重重困难，终返家园、重掌朝政；又如，《辛白林》中的公主伊摩琴与普修摩斯私定终身而被国王幽禁和驱逐。伊摩琴在历经“贞操骗局”、王后投毒、王兄迫害以及被放逐威尔士荒野后，最终夫妻团圆、父女相认、国家和平；又如，《冬天的故事》中西西里国王列昂特斯的莫名猜忌致使朋友反目、王后含冤、王子暴毙、公主遗弃。列昂特斯在经历16年的自我反省和痛苦悔悟后，迎来家人团聚；再如，《暴风雨》中的普罗斯帕罗遭弟弟篡夺爵位而被迫和幼女流落荒岛，在历经12年与世隔绝的荒岛求生、潜心修炼后，最终恢复爵位、家国复兴。可见，莎士比亚传奇剧中的主要人物虽并未如亚瑟、高文、兰斯洛特等传奇传统中的骑士般在战场上纵横睥睨、斩妖除魔，但他们都历经颠沛流离、九死一生。当然，莎士比亚在历险中融入更多的人性思考，编制成一种心理痛苦编码，使受众在解码过程中感受到他的故事更加曲折婉转、细腻动人。

(二)莎士比亚传奇剧中的爱情

传奇传统中的爱情主要讲述年轻恋人历经磨难终得团圆的故事。在传统叙事过程中，爱情常常与主人公的冒险历程相伴而生。《泰王配瑞克里斯》中的泰尔亲王离开塔色斯后遭遇海难，劫后余生的他在获得渔夫搭救后遇到潘塔波里斯公主泰莎，他凭借高超的武艺和高贵的品德赢得泰莎公主的爱情；《辛白林》中的伊摩琴经受住埃契摩的花言巧语、威逼利诱，心里始终如一地爱着普修摩斯，让自己的爱情之花热烈绽放；《冬天的故事》中的公主帕笛塔囿于不幸的命运被父亲遗弃，成为一名牧羊女，她经历过身份焦虑、情感徘徊、外界阻挠，却始终勇敢追求自己的幸福；《暴风雨》中的那不勒斯王子在经历暴风雨后的孤独绝望、身份缺失以及普罗斯帕罗设置的情感考验后，依然坚信自己纯真的爱情，执著追求纯洁的米兰达并收获爱情。尽管莎士比亚传奇剧中的爱情主角有时为女性，但剧中人物的爱情结局与传统传奇男性主角的爱情一样幸福甜蜜。不仅如此，莎士比亚还借此引发了对更多当时社会问题的思考，如宫廷与乡村、忏悔与恩典、人工技巧与自然天成等，远不止爱情。

(三)莎士比亚传奇剧中的奇幻

传奇传统中的奇幻主要表现为描写怪诞神异之事。因而，传奇成为生活真实与艺术想象之间一种特殊的文学叙事。《泰王配瑞克里斯》中的配瑞克里斯的爱妻泰莎在归国途中难产而死，却在塞利蒙神奇的“浊乐”救助下死而复生。亲王在狄安娜女神的指引下找到复活后的妻子，一家团圆。《辛白林》中的普修摩斯因“错杀爱妻”伊摩琴而走向死亡时，梦遇天神之王朱庇特而重获生存信念，并与伊摩琴宫廷重逢。最终，谜团解开，个人恩怨化解，罗马与英国也在神明的意旨下恢复和平。《冬天的故事》中的蒙冤而死的王后16年后借助“雕像”复活，并与忏悔后的列昂特斯以及公主相聚。《暴风雨》开篇便让受众感知普洛斯帕罗的魔法力量，他借用魔法招来暴风雨、控制全岛，帮助自己实现美好愿景。莎士比亚传奇剧中的奇幻结局屡遭后人诟病，被认为是在前文悲惨经历后“生拉硬拽”的大团圆结局。事实上，这种“看似不可能”的结局也许寄托着晚年莎士比亚对未来“幸福生活”的向往与笃信。

(四)莎士比亚传奇剧中的历史

传奇传统中的历史是指：“在一个特定的历史框架中，或以历史事件为中心线索， 或以历史事件为情节纽结，组织着善恶双方力量的对立冲突，将英雄主义的动机、精神和非凡的行为，逢凶化吉的行动组合成戏剧性情节。”(5)朱水涌：《历史传奇: 史传传统与史诗模式》，《文学评论》1990年第2期。由此表明，历史传奇与历史记载并不相同。历史传奇仅是部分事实的沉淀，它更注重历史事件的故事性、趣味性，甚至是教化功能。莎士比亚传奇剧中与历史关联性较强的剧作是《辛白林》。该剧通过借用蒙茅斯的杰弗里的《不列颠诸王史》(1138)和霍林希德的《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》(1587)上的名字和事件，为传奇故事增添史诗背景，提升主要人物的可塑性。同时，罗马和英国的历史背景还将宫廷生活、国际政治与男性嫉妒、女性德行融为一体，使莎士比亚的传奇剧对国家、民族、伦理等话题的指涉成为可能。

综上，传奇传统给莎士比亚提供了丰富多样的素材资源和精神食粮。莎士比亚在创作传奇剧时几乎囊括传奇传统中所有元素并将其巧妙地融为一体。但是，他并未亦步亦趋、盲目照搬，而是既参与传统传承，又与之保持一定的距离进行创造性对话和交流，并在此基础上深耕细作、铸就经典佳作。

二、莎士比亚传奇剧在传奇传统基础上的开新

随着时间的推移和变化，虽然传奇传统元素表面上保持不变，但用法和理解却时时有所更新、拓展。江山代有才人出，不同的时代都会为过去的作品带来不同的文化阐释，从而发现和探索新的文化内涵和价值意义。随着传统元素在新故事和新语境中的不断重复使用，人们对它的解读也在不断变化、出新。莎士比亚在借鉴、消化、吸收传奇传统时，其传奇剧在情节、人物、结构安排等方面亦会随着时代、受众以及社会环境的不断变化而推陈出新。

(一)情节设置开新

传奇传统主要情节是历险与爱情，并在此基础上增加奇幻色彩，进一步强化了作品的感染力。莎士比亚在此基础上添加一些新的情节元素，以展现伊丽莎白时代的社会风貌及其个人情感。归纳起来，可以从国家、社会、个人三个层面来把握。

1.国家层面。莎士比亚在《泰尔亲王配瑞克里斯》中，不仅沿袭希腊传奇故事《泰尔的阿波洛尼厄斯》(劳伦斯·特怀恩于1594年译编)与约翰·高尔的《一个情人的忏悔》中有关对阿波洛尼厄斯王子的个人冒险和磨难的描写，而且有意识地将其亲王身份与国家安全紧密相连。从这个细节来看，莎士比亚显然比来源故事考虑得更加缜密周全。对莎士比亚有重大影响的马基雅维利在其《君主论》中专门探讨过一个君主如何才能受人爱戴的问题。他指出：“世上没有任何事情比得上伟大的事业和做出卓越的范例，能够使君主赢得人们更大的尊敬。”(6)[意大利]尼科洛·马基雅维利：《君主论》，潘汉典译,北京：商务印书馆，2011年，第413页。对于一个国王来说，最伟大的事业就是让自己的国家秩序井然并在此基础上形成国泰民安、繁荣昌盛、内无忧患、外无侵略的良好局面。因此，莎士比亚传奇剧中的泰尔亲王在国家危难之时，“终夜不能合眼，心头充满沉思”，思考着如何阻止这场腥风血雨的到来，使自己的人民免受战乱之苦。《暴风雨》则不仅表现东西方的爱情与奇幻，而且有些情节还常与英国殖民计划联系在一起。莎士比亚晚期的传奇剧在殖民扩张、区域旅行及内忧外患关系的背景下，涉及了英国在国际地位与国家身份的构建之中所做的工作。

2.社会层面。莎士比亚敏锐地观察到了詹姆斯一世统治初期伦敦社会的紧张局势。苏格兰詹姆斯六世(即英格兰詹姆斯一世)前往英格兰顺利接过了女王伊丽莎白一世的王冠，他带来的不仅是苏格兰的随从，还有统一两个王国的决心。然而，伦敦和宫廷里的英格兰人对他们的北方邻居并不友好。作为国王供奉剧团的莎士比亚不会对此熟视无睹，他的戏剧必然会折射着对时局的关切。在《辛白林》中，莎士比亚巧妙地吸纳并改编历史传奇，增加了象征英国民族起源的威尔士“洞穴”和王室起源的密尔福特港情节，这样一来既符合当时的王室想象，又维护本民族的荣耀。剑桥大学国王学院菲利帕·贝里认为：“在莎士比亚的最后几部戏中，戏剧的特定历史时间被近期或当时的政治时刻含蓄地平行或重复。”(7)Philippa Berry, “Reversing History: Time, fortune and the doubling of sovereignty in Macbeth”, European Journal of English Studies, Vol.1, No.3, 1997, p.373.莎士比亚将国家的内部焦虑隐喻化地内嵌于传奇历史之中，以激励君臣百姓凝聚共识，延续民族高贵的血统，为国家和民族建功立业。

3.个人层面。莎士比亚在传奇剧中开始关注自身年龄变化及由此而衍生出的身体、心理变化。在《冬天的故事》中，莎士比亚一方面以帕笛塔与弗罗利泽之间爱情故事作为主线之一展开，另一方面又通过策划列昂特斯与波力克希尼斯二人对抗衰老焦虑的手段(进行童年回忆、童年游戏以及寻找合法继承人等“安慰性”叙事)，“抵御”身心衰老。当两位国王感到随着年龄增长，自己的支配力开始下降、影响力降低时，他们开始焦虑。于是，年老的波力克希尼斯变得和列昂特斯一样喜怒无常，大声斥责他的孩子们不听从他的命令。显然，列昂特斯和波力克希尼斯皆未能将自己客观地置于这种“线性”发展的成年叙事中。然而，莎士比亚在传奇剧中并未因此消除男孩与青年、青年与老年之间的差别，而是借此展现出自己在对衰老的焦虑的同时又对衰老过程的坦然接受。

(二)人物塑造开新

传奇传统中主要突出男性角色的勇敢和“骑士般的荣誉(忠君、护教、行侠、尚武)”。莎士比亚在传奇剧中更加注重对年轻女性以及一些次要角色甚至是小人物的描写和刻画，以表达其丰富的思想内涵。

1.“时间”之女。文艺复兴时期的时间意象受罗马帝国图像学范式的启发。以色列特拉维夫大学艺术史教授西蒙娜·科恩在《中世纪与文艺复兴时期艺术中的时间及时间性转变》一书中指出：“从15世纪30年代开始，时间所揭示的真理概念就被广泛采用，以体现宗教、道德、政治或社会批判。”(8)Simona Cohen, Transformations of Time and Temporality in Medieval and Renaissance Art, Leiden: BRILL, 2014, p.116.她详细梳理了“真理乃时间之女”格言出现的背景及作为真理化身的时间之神克洛诺斯的女儿形象的演变。这一意象被伊丽莎白时代的剧作家们普遍采用。莎士比亚强调年轻女性是古老怨恨和男性困惑的解决者，从鲍西娅到玛琳娜、伊摩琴，再到帕笛塔和米兰达。传奇剧中“时间”角色十分重要，只有经历长期痛苦之后，和解才会到来。假若按照亚理斯多德的观点，“以太阳旋转一周为限(钦提奥大约于1545年将其限定为十二小时)”(9)[古希腊]亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，北京：中国戏剧出版社，1986年，第11页。，剧作家将很难描写一段时间内角色的成长和发展。玛琳娜、帕笛塔需要时间慢慢地成长才能成为一个治愈她父亲的女人；伊摩琴需要长途跋涉才能协调国家空间与政治构成的多方关系；米兰达更需要培养善良、纯洁与美好的心性才能包容下所有“罪人”——“人类是多么美丽啊”。这些年轻的女性角色都是时间的化身即“时间”之女，她们代表着莎士比亚心中的和平与正义。

2.乡村骗子。16世纪，理想的乡村生活引发人们对城市和宫廷生活的不满，因为乡村里的年轻人无须为“虚无和不节制的欲望”而烦恼。(10)Jerry H. Bryant, “The Winter’s Tale and the Pastoral Tradition”, Shakespeare Quarterly, Vol.14, No.4, 1963, p.391.因此，莎士比亚在《冬天的故事》中独创的来自乡村的奥托力格斯形象不仅表现了来源素材中“骗子”的搞怪与破坏，而且呈现出他似乎更像是一个讽刺家的样子。莎士比亚借助这个“骗子”来讽刺专制君主列昂特斯的梦幻和朝臣的虚伪。奥托力格斯善于衡量他的现实处境，他是一个小偷、一个骗子，又是一个精明的“推销员”。较之于罗伯特·格林描写的理想化、刻板化的乡村生活(11)莎士比亚剧作《冬天的故事》的主要情节来源于1588年出版的罗伯特·格林的田园传奇剧《潘多斯托》。，奥托力格斯及其周围的田园风光明显是“此时此地”，而并非“彼时彼处”，更加接近原汁原味的“乡野牧歌”。莎士比亚刻画的乡村人物和场景非常真实，与列昂特斯所在的“致命的西西里岛王宫”笼罩的令人厌倦而窒息的气氛形成鲜明对比。

3.合法继承人。《辛白林》剧的上演与詹姆斯一世继承人亨利王子的授勋有所关联。虽然剧中两位失散王子“戏份不多”，但莎士比亚并未“怠慢”，他将两位王室继承人塑造得智勇双全。借此，他唤起君臣和民众对国家和民族的希望，预示国家的未来和平稳定、秩序井然。最终，两位王子回到王宫与辛白林相认，恢复继承人身份。威尔士的荒野不仅代表着英国民族起源，也包含着新未来的开始，这是《辛白林》剧作超越剧中冲突所力求达到的目的。荒野与宫廷的结合超越传统叙事，同时也指点年轻王子们不仅要血统纯正，更要品行高贵。

(三)戏剧叙事开新

传奇传统的叙事设置大多是喜剧结尾，主人公一开始就被从表面上稳定幸福的生活中剥离，经受道德和身体的考验(通常是在荒野或者海上漂泊和流浪)。最终，传奇主人公一定会存活下来而重新进入一个更幸福的佳境，不过，悲剧成分总是穿插其中。戏剧本身具有双重性——文学性和剧场性，使得剧情既不宜太长也不宜过短。剧情太长难免松散，剧情太短则难以表演。因此，若想借用传奇传统，讲好戏剧故事，则十分困难。莎士比亚巧妙地采用一些戏剧叙事技巧，表现出丰厚的故事内涵。

1.介入法。为了让整个传奇剧融入更多线索而又不失连贯性，莎士比亚采用了“人物介入法”。在《泰尔亲王配瑞克里斯》和《冬天的故事》中均出现了情节介绍人——约翰·高尔和“时间”，他们连接、构建并推动整个剧情和谐发展。事实上，莎士比亚让他们介入不仅是为了解决时间发展连续性和故事结构连贯性的问题，也是向他们所代表的创作风格和文学价值表达致敬之情。约翰·高尔是英国本土著名作家，他的英文书写流畅、语言精美而悠扬；“时间”角色有着悠久的演变史，至莎士比亚时代则象征着“揭示者”：既展示“善”，又揭露“恶”。

2.间离法。所谓间离，就是有意识地在演员与所演的戏剧事件、角色之间，受众与所看演出的戏剧事件、角色之间，制造出一种距离或障碍，使演员和受众都能跳出单纯的情境幻觉、情感体验，以“旁观者”的目光审视剧中的人物、事件，运用理智进行思考和评判。莎士比亚不满足于叙事的平顺性，在《泰尔亲王配瑞克里斯》和《冬天的故事》两部剧中增加了两个类似于评议人的角色(约翰·高尔和“时间”)。这样既连接剧情，告诉受众一些幕后的事情，又阻断了剧情的自行发展，让受众跳出剧情来感知整部戏剧，从而做出相应的情感反应。

3.反转法。传奇剧中包含各式各样支离破碎的悲剧元素，但在剧终它们却神奇般地走向一种喜剧性的聚合。这种反转结局不但产生巨大张力，而且更好地吸引受众、剧作家和学者的注意力。这种反转叙事体现出对未来繁荣复兴的新生活的暗示，强调最终的团圆不仅是家庭幸福，而且是社会安定、政治和谐。

莎士比亚对传奇传统的继承并非固定、单一，而是对其普遍性内涵予以新的诠释与创造，使之适应他的价值观念。莎士比亚融入现实批判与政治智慧，把传统传奇转为对现实人生和社会的关注与思考。他重视道德伦理，强调价值批判与伦理规范。此外，他擅长戏剧开新，让戏剧的隐喻性、象征性、肖像性话语所代表的意义远远超过它的叙事表达本身。

三、源于传统、突破传统：莎士比亚传奇剧创作范式思考

牛津大学英国文学教授海伦·库珀在其《英国传奇史》一书中，用一个具体事例来说明传统惯例对受众的重要性：“16世纪90年代早期，女王供奉剧团演员们即将上演一出戏剧版《瓦伦丁和奥森》。这场戏中，如果熊未出现，受众将会非常失望：因为他们早已熟知此故事情节，并会一直等待它的出现。”(12)Helen Cooper, The English Romance in Time, London & New York: Oxford University Press, 2004, p.18.熊以及“野兽救人”主题所带来的戏剧语言编码可以满足詹姆斯一世时代的受众欲望。由此可知，传统素材虽有其腐朽性和落后性，但绝不可抛弃，否则便会动摇思想文化传播的坚实基础。需要注意的是，源于传统绝非固守传统、固步自封，而是需要充实新的内涵、新的思想，赋予其新的生命。莎士比亚借助于类似的多张“熊皮”(13)逗熊是16世纪早期英格兰流行的娱乐方式，尤其受到亨利八世的喜爱。公共剧院经常被作为逗熊的场地。至伊丽莎白时期，剧院难以饲养活熊，加上高昂的租用剧院活熊的成本，为此人们经常利用收购的熊皮(即使有些损坏)代替活熊，在舞台上继续演绎受众喜闻乐见的传统故事。讲述一个又一个他自己构思的更为深邃复杂的故事。

(一)源于传统

由莎士比亚传奇剧的继承传奇传统可见，这种借力于传奇传统的做法对于其戏剧盛名和流传起到很大的作用。我们从作者自身的创作理念(内部)和作者受制于环境影响(外部)这两个因素，综合分析其“源于传统”的范式价值。

1.内部因素。其一，汲取丰富多样的创作素材。“莎士比亚并非是原创性的作家，但却是能在改编中匠心独运、推陈出新、后来居上的独一无二的巨擘。”(14)李伟昉：《〈泰特斯·安德罗尼克斯〉: 素材来源与推陈出新》，《郑州大学学报(哲学社会科学版)》2021年第3期。事实证明，莎士比亚选择了一条成功的创作捷径。他的传奇剧不仅来源于西方流传已久的传奇文本，而且来源于文艺复兴时期英国本土的作家作品。除了那些只有贵族才能阅读的文本作品，还有更多会读、会听英语的普通民众所熟知的口头传奇。英国伦敦大学国王学院杰弗里·布洛在对莎士比亚的《暴风雨》溯源时说道：“《暴风雨》背后还有一个庞大的民间传说和传奇传统的国际机构。”(15)Geoffrey Bullough, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare(vol8), New York & London: Routledge, 1975, p.249.由此可以推论，莎士比亚不仅熟知西方的传奇传说，甚至还有可能了解东方的传奇传说。这些大量的传统素材经由他的改编变得既熟悉又陌生。熟悉的情节让英国人感觉就像小时候万圣节在火堆前听到的那些耳熟能详的故事，陌生的细节又会让人对其充满期待与想象。因此，这些传统文学素材在他的笔下又开始生发出丰富的情感和深邃的思想。其二，发掘本土文化的价值观念。作为中世纪世俗文学代表的传奇不仅具有记录当时社会意识形态的功能，而且具有其独特的民族认同价值。《不列颠诸王史》和《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》不仅是莎士比亚传奇剧《辛白林》的主要来源之一，也是莎士比亚其他戏剧的主要历史素材。莎士比亚选择两部传奇史的目的不单纯是为了创作，更有对其所处的特定社会、历史、文化语境中的民族心理的建构之用。毕竟，好的改编必须自觉承担起文化传承、思想承载的职责。事实上，文艺复兴时期的英国还是一个多语言文化的复合王国，它的面积可延伸至现代法国的大部分领土。令人惊讶的是，此时的英国本土作家在汲取传奇传统时就已经注重对外来传奇予以归化处理。比如，前文中提及的约翰·高尔已经开始用本土语言创作作品、传达思想。至伊丽莎白时期，英格兰已成为一个具有强烈民族主义的政治实体，语言独立并将英吉利海峡视为抵御外国入侵的天赐堡垒。莎士比亚传奇剧在创作时自觉遵守英国本土作家对外来传奇隐微“改写”的惯例，并在此基础上更进一步发掘本土文化的价值观念。这意味着经典作品的改编必须遵循一定的规则，只有秉承民族独特的文化脉络和创作习惯，才能更好地提高作品的亲和力和影响力。

2.外部因素。这主要体现在莎士比亚对外在意识形态和文化权力变动的察觉。传奇的伟大时代也是信仰产生变革的伟大时代。英国哲学家罗素认为，中世纪普遍存在二元对立，“有僧侣与世俗人的二元对立”，“天国与地上王国的二元对立，灵魂与肉体的二元对立等等”。(16)[英]罗素：《西方哲学史》(上册)，何兆武、李约瑟译，北京：商务印书馆，2012年，第444-445页。一方面，中世纪的二元对立在文艺复兴时期并未被完全推翻，只是对此模式的内涵予以改革——更侧重于人自身的善恶矛盾而非完全陷于人与上帝的关系之中；另一方面，文艺复兴时期强调人的伟大、反对上帝的万能仍是表面现象。坚信上帝的存在依然是当时社会文化的主流，否定上帝存在的人或被称为异教徒。至16世纪晚期，这种信仰变革过程中必然产生的结果是普通民众既无法完全放弃自己的神圣信仰，又强烈地意识到上帝对人类并不总是仁慈或公正。因此，为了适应当时的社会环境，让剧作更加广泛传播，莎士比亚传奇剧二者兼而有之。莎士比亚既遵循传奇传统模式中的神圣秩序世俗化，又在结尾处套用神圣救赎情节。另外，尽管传教士们对传奇(非宗教)有种种限制，但中世纪的传奇却被普遍认为具有道德伦理意义，与都铎王朝的社会价值契合。这就激励莎士比亚在传奇剧中延续传奇传统、主张王室权力、倡导忠诚、勇敢。所有这些莎士比亚对传奇传统的借鉴，皆有利于个人、社会及国家的发展，因而会得到统治阶级、贵族与普通民众的广泛认可。莎士比亚掌控了传奇传统中可利用的元素，通过排列组合、巧妙改编，让各种事件在公正法则和上帝旨意下和谐发展。

(二)突破传统

文艺创作源于传统、立足传统并非完全等同传统、囿于传统。在传统基础上予以发展创新才能融入时代精髓、提升作品质量。莎士比亚的传奇剧不仅有浓郁的传奇色彩，还有他自己独创的元素。他不屑受困于琐碎、迂腐的条条框框，而是追求自我精神存在与世上最高事实法则的和谐一致。他努力控制自我、完善自我并超越自我。因此，他的“突破传统”范式的价值集中体现在别具一格的创造技巧上。

1.追寻至高理想的创作风格。莎士比亚由于在传奇剧中融入不堪的社会现实而增加大量的悲剧成分曾遭到剧作家本·琼生的嘲讽。他在关于莎士比亚传奇剧的评论中提到，自己不会像莎士比亚那样，“在自己戏剧中使外界变得可怕，就如同那些什么‘故事’‘暴风雨’等可笑的作品那般”(17)Katrin Trüstedt,“Secondary Satire and the Sea-Change of Romance: Reading William Shakespeare’s The Tempest”,Law and Literature,Vol.17,No.3,2005,p.345-346.。显然，“故事”“暴风雨”暗指莎士比亚的剧作。这意在说明，本·琼生拒绝在喜剧中添加悲剧元素，或者至少不会像莎士比亚那样在传奇剧中以悲剧为主。在本·琼生看来，传奇剧要么被视为一种完全发生在现实领域的讽刺喜剧；要么就与现实无关，仅作为传统幽默、闲适戏剧或童话故事。本·琼生式喜剧传统诉诸某种有效完整的创作规范，是当时剧作家心目中喜剧的理想标准。然而，莎士比亚传奇剧并未“溶解”自己，它既未转向某种被想象的宗教领域或现实批判，亦未成为某种纯粹的娱乐工具。简言之，它亦悲亦喜、非悲非喜，坚持两者不可削减模式。莎士比亚不仅使用幻觉策略给予现实最终的呈现，而且通过舞台形式(表演、戏仿、假面具等)让现实呈现得极具戏剧性。事实上，悲剧与喜剧、现实与虚幻之间并未有不可逾越的界限，也许人们的认知更多是受传统的审美定势的影响：要么认为传奇剧类似于讽刺喜剧，是对某些缺陷状态的现实批评并做规范指导与纠正；要么认为传奇剧沦为一种闲适戏剧，仅仅是一种游戏符号。而莎士比亚式的传奇剧并未立足于任何一方。相反，莎士比亚正视现实与虚幻之间存在的“缝隙”：避免粗浅幽默和悲剧极端。在这种“间性”中，他虽承受巨大的压力，平衡两种极端风格间的相互颠覆的张力，但他的剧作却获得极高的创新价值。

2.彰显深沉细腻的创作情感。莎士比亚传奇剧通过塑造女性人物包括小人物、次要角色等，赞美女性的聪明才智和高尚美德，揭露社会的腐败和朝臣的虚伪，热情洋溢地颂扬美好的民族未来。莎士比亚不仅在戏剧发展的主要角色上精雕细琢，而且在小人物的刻画上也独具匠心。正是对这些次要角色的“用心”，更加凸显莎士比亚创作的“用情”。在传奇剧之前的悲剧创作中，莎士比亚对邪恶予以放大呈现和严肃思考。他研究过人与人之间造成的不可弥补的伤害，也抱怨过善恶不分的社会现实。面对命运中的各种“无解之谜”，莎士比亚似乎不满足于作品传统套路的道德训诫。他的内心一定充满希望和向往而绝不“无病呻吟”、急于求成。传奇剧中塑造的人物形象一方面展示人类生活中各种不幸的不可避免，另一方面也暗示晚年的莎士比亚尽管命运多舛，依然葆有忠诚、纯真、自我牺牲、自我救赎的热情。这种坚定执着的创作情感让其作品永远保存着“人性”的温度、闪烁着“仁爱”的光芒，恒久流传。正如童庆炳所言：“情者文之经”，“文学艺术创作是以作家的审美情感为中心所展开的精神创造活动”。(18)童庆炳：《维纳斯的腰带：创作美学》，北京：北京师范大学出版社，2016年，第1344、1349页。真正的文艺创作是有感而发，是生活缺失时的补偿、生活丰富时的泛溢。

3.生成对立统一的创作机制。传奇传统在叙事安排上总保持着一种平静或平庸的状态，因为受众早已知道结局。虽然结局相似，但莎士比亚传奇剧却力求叙事安排上的精彩纷呈。约翰·高尔和“时间”的介入既打破叙事的连贯性与剧中人物形成一种对立，又保持整个剧情发展的贯通性和一致性。莎士比亚传奇剧的叙事总能在对立中保持平衡。爱尔兰的莎士比亚评论家爱德华·道登曾针对莎士比亚的后期剧指出：“一件艺术品的意义，就像一个人的性格，不能仅仅通过研究其内在性来发现。可以说，除了要考虑它的静态性外，还必须考虑它的动态性。莎士比亚的后期剧尤其如此。”(19)Edward Dowden, Shakespeare: A Critical Study of His Mind and Art, London & New York: Cambridge University Press, 2009, p.425.莎士比亚引人注目的创作能力突出体现在静态与动态的综合互动上。除传奇剧的叙事安排保持对立统一外，剧情内容也尽力保持对立统一。比如，将各种赏心悦目、激动人心的事情(如诗意的田园牧歌、温馨的家庭团圆、人性的善良美好及神圣的干预调解)，与身体懒散、内心疲惫、情绪压抑等缺乏激情的状态形成鲜明对比。与此同时，莎士比亚巧妙地利用自己的“艺术笔”和“人性爱”营造出最终和谐统一的大结局。传奇剧中最能代表这种对立统一的语言，便是在《冬天的故事》中第三幕第三场，老牧人对他的儿子小丑所讲的那句独创台词：“讲正经话！讲正经话！你瞧这儿，孩子。给你自己祝福吧！你看见人家死去，我却看见刚生下来的东西。”(20)[英]威廉·莎士比亚：《莎士比亚全集》(增订本第7卷)，朱生豪、孙法理译，南京：译林出版社，2016年，第250页。在这里，看似具有破坏性骚动的语言，实际上是一种精神救赎的话语，这种“生”与“死”的对立统一，有助于塑造传奇剧中“美丽新世界”的特征。莎士比亚传奇剧对立统一的创作机制，暗合着东西方哲学的思想内涵，助力其步入世界文学的经典殿堂。

莎士比亚广泛搜集传统素材为己所用，并以全新方式回赠他的时代，让传奇传统焕发新的光彩。细细想来，莎士比亚“源于传统、突破传统”的创作范式更多地源于莎士比亚本人内在的创作理念和表现手法，这是外在的意识形态和文化权力所无法“操控”的。如果他选择完全效仿传统或者完全标新立异，那么他所描绘的世界、所表现的情感也许在引起受众的阅读兴趣和心理共鸣方面将会大打折扣，甚至无法满足受众的期待。

四、价值启示

莎士比亚是最后一代基于各种中世纪传奇“原文本”进行创作的人。他在继承传统的同时，创新性地开发面向贵族和大众的新文本。实践证明，这些新文本穿越时空、跨越国界，成为经典之作。或许，莎士比亚的戏剧天赋无法习得，但他的“源于传统、突破传统”的创作范式却对我们的文艺创作具有很大的启示价值。

首先，有“意识”地传承。莎士比亚从传奇传统中吸收知识、汲取精髓，有意识地披着传奇传统的“熊皮”获得广大受众的认同。他不仅胸怀他的时代，而且兼容自荷马以来的整个欧洲文学包括其中的本土文学，将多种元素融合在一起。这种有“意识”地传承，必须要求创作者培养或习得一种对过去历史的自觉意识——历史意识，并且在“回头看”的过程中保持对传统素材的“过滤性”继承。具体来说，包括两方面内容：(1)自觉敏锐的“历史意识”。历史意识是一种察觉行为，不仅察觉过去中的过去性，还要察觉过去中的现在性。文艺创作者在创作时要自觉敏锐地察觉自己所处的时空位置，秉承传统、开拓创新，新创作的作品与之前的经典作品力求保持一种理想的秩序，这种理想的秩序就是新旧作品之间的遵从关系。当然，这种遵从准则很难把握。因此，创作者应该充分认识创作经典作品所面临的巨大困难和肩负的重大责任，从而做好充分的思想准备。(2)素材挑选的“过滤意识”。在“回头看”时，对传统素材也非来者不拒、照单全收。传统素材广而杂，创作者在对其自觉审视后予以筛选过滤，为己所用。这就要求创作者必须用批判的思维对其接受，既要尽可能地选择历史悠久、广为流传的传统素材，又要萃取这些素材中对人类进步和民族发展提供永恒信念和价值典范的精华。

其次，突破性地创新。莎士比亚在传承传统的基础上予以学科广度、创作精度以及思想深度三个层面的突破，即力求创新“跨”“精”“深”。(1)跨度须多识。莎士比亚凭借其至高理想的创作风格游走在各种纷繁复杂的规矩律令之间。他的豪放洒脱与他的学识底蕴不无关系。莎士比亚跨学科创作的成功事例引发我们重新思考，当今社会某些学科分类过于精细不利于培养人才的状况以及加快“新文科”建设的必要性。我们今天倡导的“新文科”内涵就是借助现代科学技术发展的成果和手段，打通相关学科之间的壁垒，跨界发展，相互借鉴，以取得学术和教育的有效突破，并且寻找交叉融合产生的新学科、新知识。打通学科壁垒、实现学科互鉴也恰恰为当今文艺创作、艺术创新提供新的思路。(2)精度须真情。创作精度的深层问题在于艺术情感和艺术想象——“诗缘情而绮靡”。要想在冷冰冰的人工智能时代创作出“有温度”的传世经典，作者自身的情感投入不可或缺。莎士比亚一生经历王朝更迭和社会动乱，生活阅历丰富，对人对事有深刻的体悟和丰富的情感。然而，不论他的剧作是咒天怨地还是宽恕包容，都是为了他的民族；不论他的剧作来自法国传奇还是意大利故事，最后都是为了他的国家。因此，一方面，文艺创作者需要走出书斋，读万卷书、行万里路，体察民情、关注民风；另一方面，要具有浓浓的爱国热情。文艺创作者对本民族的文化特质把握、文化身份指认和民族情感归属都将增加作品的文化厚度，唤起受众的民族认同感，加快作品的传播与推广。(3)深度须博思。当前我国的文艺创作理论大多沿袭西方“诗学”，但这并非具有真正的世界性意义。一个国家文化体系要发展，同样需要外求。西方文化外求的参照系主要是东方，同样东方文化要确定自己本土文化在世界所处的地位，使它为人们所认识、所接受，也需要借鉴西方，求得自己的发展更新。英国兰开夏郡中央大学的约翰·乔因在其所编的《哲学上的莎士比亚》一书中提道：“早期的尼采、维特根斯坦，以及近期的列维纳斯和德里达，都直言不讳的称这位剧作家(莎士比亚)为受人尊敬的思想家。”(21)John. Joughin, Philosophical Shakespeares, London and New York: Routledge, 2000, p.16.因此，莎士比亚不仅是剧作家，还是一位对早期现代欧洲极具影响力的思想家。他在传奇剧中突破西方“非黑即白”“非善即恶”式二元对立思想，在对立中看到统一、构建和谐。他的传奇剧因为融合东西方的哲学思想，因而被世界人们所接受。所以，文艺作品创作既要吸收西方文化的精华，也要蕴含中华文化的思想意义和审美价值，将情感体悟、哲学思辨交融在一起，增加作品的内涵深度。

总之，莎士比亚晚期创作的传奇剧值得我们重视、重温与再思。我们理应转变原有的思维定势，纠正把莎士比亚的传奇剧创作视为人文主义理想和现实主义艺术衰落期的产物这一认识偏颇，让其回归到应有的历史现场。的确，面对社会的黑暗和难以解决的尖锐矛盾，莎士比亚的传奇剧具有通过编织神话色彩、宣扬道德感化的故事来回避社会矛盾、寻求妥协的一面。但是，他心底的良知与希望却始终不曾退减、泯灭，这一点十分重要。他一直竭力地以自己的方式通过改编传奇传统的元素和材料，艺术地言说他的渴望与梦想，期望善良战胜邪恶、阳光驱散黑暗、文明替代野蛮、理想照亮现实。因此，莎士比亚传奇剧通过离奇、梦幻、温柔的诗意寄托了对仇恨的化解、对恩爱的吁求、对和平的憧憬和对美好世界的向往。难怪他的传奇剧创作又被认为是“诗的遗嘱”(22)“诗的遗嘱”主要指涉莎士比亚最后一部传奇剧《暴风雨》。因为这部剧被认为集中反映了莎士比亚晚年的思想。在这部剧作中，他把自己对生活的观察作了总结，如同写下自己遗嘱似的。在他所处的时代，生活被不合理的制度歪曲了，人们的灵魂受到了腐蚀和创伤，但他却希望这只是历史过程中的一个短暂噩梦。他坚信“暴风雨”后必将带来一个新鲜的、干净的、美好的世界。。