功能转型与艺术深化：诗文革新语境中苏舜钦，苏舜元的联句诗创作

成天骄

（西南大学 文学院，重庆 北碚 400715）

联句诗作为一种特殊的诗歌类型，滥觞于《尚书》中的《虞帝歌》《皋陶赓歌》，成体于汉武帝与群臣的《柏梁诗》，发展于魏晋南北朝而大成于中唐韩孟等人。有唐一代联句诗创作蔚为大观，《全唐诗》及《全唐诗补编》合计收录联句诗149首。其中成就最高的莫过于韩愈、孟郊之作，学界对于联句诗的研究也多集中于此。

唐宋变革不仅仅是朝代的更替，更是中国社会的完全转型。这其中宋诗同样大异于唐诗而显现出自身的特质，正如钱钟书先生所说：“唐诗，宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。”[1]7而在联句诗的创作上，也呈现出迥异于唐诗的宋调。《全宋诗》所收联句诗共123首，参与创作的诗人达177人，从作品和创作者数量上来说均不弱于唐代，然而相比于唐代联句诗研究，学界对于宋代联句诗的关注却甚少，笔者所见仅何新所《宋代联句诗考论》[2]、戴欢欢《论宋代联句诗创作及其艺术特色》[3]。在研究思路上往往是宏观视野下的整体考察，忽视了微观视角下不同创作群体与作品间的差异性，同时由唐向宋转型时以及有宋一代内部联句诗发展的动态过程和阶段性特征也在这样的整体视角中被忽视了。

苏舜钦是北宋前期诗文改革运动中的关键人物，从理论建设到创作实践都在宋诗的建立和发展中起到了关键性的作用。《全宋诗》共收录苏舜钦联句诗8首，是除白玉蟾（16首）之外创作联句诗最多的宋代诗人。而这8首除《荐福塔联句》有第三人王纬参与之外，其余7首均与其兄苏舜元两人共同完成，无论是从创作数量上还是合作对象的稳定性上来说，苏舜钦与苏舜元二人的联句诗创作都与韩、孟相仿。联句诗在韩愈、孟郊二人之手已经出现了异于传统的新特色，而苏舜钦兄弟继其后，真正实现联句诗这一特殊诗体的完全转型。对二苏联句诗的研究既能够完善学界对联句诗的发展历程的认识，同时二人的八首联句诗均属于早期创作，与欧阳修、梅尧臣等人反西昆建立新的诗风几乎同时，从这一角度来看，二人的联句创作同样是整个宋诗风格形成过程中的一环，对其进行考察得以加深对宋诗形成路径的体认。

一、游戏与赞颂——联句诗的传统功能指向

（一）起源：游戏与赞颂

联句诗起源于君臣唱和，产生之初便具备了赞颂的性质。《尚书》的《虞帝歌》《皋陶赓歌》中，虞帝与皋陶分别从君主和臣子的角度互相予以赞颂。舜帝以人的身体作比喻，元首喻君，股肱喻臣，股肱大臣们如能尽忠尽竭为人君之助，则人君之治、百官之业都会熙然而兴。皋陶见舜帝将众望归于臣，便又代臣续诗，认为是由于人君贤明才使得臣子得以尽忠，君臣合力建立兴盛稳定的社会秩序。

继《虞帝歌》《皋陶赓歌》之后，《柏梁诗》是第一首严格意义上的联句诗。刘勰《文心雕龙·明诗》云：“回文所兴，则道原为始;联句共韵,则《柏梁》馀制。”[4]62在《柏梁诗》中，赞颂的意味更加明显。同样是君臣共作，武帝以“日月星辰和四时”总起，群臣如众星捧月般拥簇着武帝，以切合自身官职的有关事项相接，其内容紧紧围绕皇权展开，充满庄重典雅之感，赞颂的性质不言自明。结尾以东方朔“破窘诘屈几穷哉”作结，与前文诸官员对政事的描写相比显得滑稽诙谐，严肃庄重的氛围被瞬间消解，君臣之间的赋诗言志变成了一场文字游戏。内容上的幽默与一人一句相互比拼的形式使得游戏的性质开始凸显，正如刘明华教授指出：“快乐原则是联句诗的创作目的。这类‘诗'的写作，其愉快显然在于过程本身，‘写'就是闲适心境的表征。文人的文字游戏从联句中得到充分表现。有意思的是,联句出自众人之手，但并不是集体创作。联句的每一句都必须标明作者,并不是要读者从中感受集体的智慧，而是要表现诗人个体的才华。正如游戏总有竞赛的意味，联名诗每句都署名，显然不是文责自负，而是文才比高。”[5]46

自《柏梁诗》始，快乐原则和赞颂的基调便贯穿于联句诗的创作之中。大历以降，联句诗的创作更加兴盛，大量产生于各个文人集团内部，推动其获得新的发展。比如开始尝试四言、六言、杂言等新的形式以及诗歌的整体意脉逐渐连贯等。然而这种改变却仅仅停留在艺术形式上，并未获得思想内容上的深化，反而使得游戏和赞颂的意味更加浓厚。“联句集团的形成，使联句活动本身承担了更多社交与文学实验的功能，因而，竞争与游戏消遣便成为此时联句的必然要求，二者同时并存，往往在竞争中游戏，在游戏中竞争，互为依托。”[6]34

（二）发展：内容扩大与风格多样

韩愈、孟郊的创作堪称中唐联句创作的极致，超高的诗才使二人的联句诗在艺术上远超前作。从创作主体上来看二人才力相当，一定程度上避免了此前由多人创作的联句内部风格相差过大的缺点。在具体作品上更有《城南联句》这样一百五十三韵的长篇巨制，极大扩充了联句的篇幅。值得一提的是在内容和格调上，韩、孟改进了此前由于一味的追求赞颂与游戏性而造成的联句格调卑下、内容狭窄与缺乏现实关注的不足。其选材扩大至社会生活的各个方面，如写平定藩镇割据的战争(《晚秋哪城夜会联句》)、农村风光（《城南联句》)，送别友人（《远游联句》）。将内容从歌筵酒席间的闲情逸致引向鲜活的社会现实人生，使之变成了可以展示艺术个性、传达思想感情、表现人情物态的正式而又特点鲜明的诗歌体裁。然而本质上游戏的观念并未得到根本改变，在扩大联句诗性格的同时二人之间的游戏争胜心态在创作过程中同样展露无遗，使得更多技巧上的创新被运用在创作中，比如对跨句体的运用。“以往的联句往往是各人承担相同的句数（每人两句亦或四句，也有如柏梁体的每人一句）交替接续，中途则不曾对这一创作意图进行更改。而二人的联句，一篇之中不仅句数自由变换，且呈每次承担的句数逐渐增多之倾向。这一倾向也说明了二人创作时的乘兴联句。与形式相比更重视兴致所至，可以说这是二人联句的个性所在。”[7]38

皮日休、陆龟蒙的联句创作可以看作韩孟联句在晚唐的回响，然而这种继承更多体现在形式方面。与韩孟相比，无论是内容开拓还是格调提升上都相差较远，如《寒夜文宴联句》又回到宴饮赞颂的传统上。但从另一个方面上来说，皮陆的诗作较韩孟更加容易理解，没有了刻意营造的险怪雄奇，意向的选取更加生活化同时词句的运用也更加平易，在这一层面上又可以看作宋代联句诗风格的先声。

欧阳修和梅尧臣是北宋诗文革新运动的领导者，无论是理论提出还是创作实践上都推动了宋诗的建构，然而这种改革并未体现在他们的联句创作中。欧阳修的联句诗可以明显看出对韩孟的模仿，在《剑联句》和《鹤联句》中雄奇险怪的风格和对应意象的选取几乎和韩孟如出一辙。比如采取了想象、比喻、夸张等各种手法，对剑进行全方位的细致描写：“捷波虬尾滑，脱浪鲸牙直。顽冰挂阴雷，皎月乘孤隙（欧阳）”[8]669,这样的句子即使放在韩孟联句中也难以分辨。与欧阳修相比，梅尧臣在风格上相对摆脱了韩孟，显现出自己古淡的一面，如《希深本约游西溪信马不觉行过据鞍》：“醉客但多兴，幽琴空自啼。无由驻金勒，林表日光低（尧臣）”[9]48、《风瑟联句》：“夜静危台上，人闲皎月中。依依听不足，秋露满兰丛（圣俞）”[9]49，风格闲雅淡远，自成一家，为联句诗增添了新的风格。然而无论是欧阳修的沿袭韩孟，还是梅尧臣的自辟新意，都没有对联句诗做出本质上的突破，即像他们在传统诗歌创作理论中提出的那样对现实强烈的关注意识。与之相反，甚至在诗歌的取材上有所收狭，与他们对一般诗歌创作的要求相比，在联句中采取了双重标准。

总的来说联句从诞生便带有了游戏、赞颂的性质，尽管经历了中、晚唐和欧阳修、梅尧臣创作的发展，却并没有在功能和认识上得到根本改变，还有待苏舜钦、苏舜元兄弟来完成。

二、二苏变革—传统功能取向转变与创作深化

“北宋诗歌复古运动的诗人最关心的是两个问题：一是如何用诗歌‘因事激风'的精神来反映现实，改造‘所作皆言空'的诗风；二是如何用诗歌‘自下磨上'的刺美传统来干预现实，改造‘人事极谀谄'的士风。”[10]33作为北宋诗文革新运动的领导者，苏舜钦理所应当的在他的诗歌创作中体现出强烈的现实主义精神。这在他的创作理论中有着明确的表达，他在《上三司副使段公书》中说：“尝谓人之所以为人者，言也。言也者，必归于道义，道与义泽于物而后已，至是则斯为不朽矣。”[11]卷6，p457“他的这种主张，实际上就是在创作中要重视文学作品的内容和社会功用,使文学在解决现实问题、促进社会变革中回到传统功利主义道路上来。”[12]54“苏舜钦与欧阳修、梅尧臣一起，将反映民瘼、讽刺时弊的古调歌诗与感遇兴寄相结合，或就现实生活所见书怀感事，表现出救民膏盲、忧时济世的热肠，或在模山范水、酬别赠答时取喻设譬，赞美不为势利所屈的志节，使他们对百事的关心处处形于吟咏情性之中。他们更真接在诗文中议论时事，揭露出当时承平表象下政府和军队的黑暗腐败，官僚们不可救药的平庸无能和自私保守。”[13]117

尽管都有着强烈的理论要求，然而如前所述，梅欧并未将之实现在联句当中。与之不同的是，二苏有意识的将其诗歌创作的理想与要求运用到联句创作当中，从而真正实现了联句的价值转型，在韩孟那里开始初现端倪的以联句关注现实的品格被真正实现。除了增强创作与现实之间的关联外，宋诗的其他特质如人文精神、理学思维也被二苏尝试添加入联句当中，与现实精神一道推动了联句内容的深化。

（一）内涵的深化—人文化与理学思维

“咏物联句一直是联句诗中重要的主题，与唐代咏物联句诗相比，宋代咏物联句诗具有更浓厚的人文色彩，运化典故，使诗歌更耐涵咏，意味深长”[2]，这种转变正是始自二苏。在《水轮联句》中，通过运用一系列的典故来呈现水轮的样态，比如：形容其外观“上下车交辐，周旋斗转魁（子美）”[11]卷1，77；形容其运转，“咸渊日微堕，仙窟月初开（才翁）”[11]卷1，77、“建瓴今必比速，抱瓮此相哀（子美）”[11]卷1，77、“团团释子壁，轧轧燕王台（才翁）。解见陶埏运，宁观将毂推（子美）。”[11]卷1，77与韩孟联句中仅仅追求运用白描、夸张等手法对物像进行穷形尽貌的描摹相比，水轮在保证了形象性的同时具备了丰富的人文内涵。同时值得一提的是，将水轮这一日常生活所用之“俗”物进行如此文化包装，反映出宋诗以俗为雅的特征。韩、孟乃至欧阳修、梅尧臣的咏物联句中，状物的目的在于比较各自的诗歌创作技巧，反观二苏在诗歌中尽量追求描写的统一与融洽，追求的是一种高雅的文人士大夫之间的玩赏之趣，并无争强好胜的心态。典故的运用使诗歌更加具备人文色彩，读者也能在这样充满互文性的表达中获得阅读的愉悦。

二苏开创性的在联句中表达出强烈的理学精神，符合宋诗以理入诗的发展路径。《水轮联句》开头以“痛矣真源丧，纷纭物象来（子美）。水轮今若此，世事亦宜哉（才翁）”[11]卷1，77表达对世事的看法，这是一个颇富寓意结构的开场，将水轮的旋转与宇宙变化、事理运转相类比，明显呈现出宋诗“主理”的诗学特征。尽管在不同学派中对“理”的解释存在差异，然而宋人对万物中蕴含的“理”的追求是一致的，体现在宋诗中即强调无论是描写还是叙事，都需要达到对宇宙之“理”的契合，因而水轮的运转在二苏看来与自然界的规律息息相关。在这样的思维与表达模式下，水轮在一开始便被赋予更深厚的内涵，并给读者这样的心理暗示：并不能以简单的游戏咏物之作来看待它。再如《地动联句》中两兄弟因地震有感：“天戒岂得慢（叔才），肉食宜自思。变省孽可息（子美），损降祸可违。愿进小臣语（叔才），兼为丹扆规（子美）。”[11]卷1，2将天灾与人祸相联系，警醒统治者变革弊政，省察过错是中国古代哲学思想中的重要内容，如汉代董仲舒的“天人感应”说。宋代的理学思想中同样也有着这样的认识，在文学创作中也早就有这样的内容，而在联句中表达这样的哲学命题，却是二苏首创。

（二）功能的转变—从游戏赞颂到现实关怀

二苏联句最突出的新变之处即在于实现其功能的转变，将之从格调较低的游戏、娱乐之作转变为同样可以承载现实关怀与实现政治功用的严肃创作，使之得以被纳入到符合传统儒家诗教理念的范围内，真正具备了“诗”的品格。

《水轮联句》虽在咏物，但重点其实在于二人观点的表达，水轮只是托物言志的工具。在对水轮进行了极为细致的形容之后，苏舜钦开始发表议论：“造端原有发，汲用始知材（子美）。”[11]卷1，77认为如水轮这般新出现的事物，需要亲身使用方能知道效果。苏舜元紧接着认为：“本异道家意，定遭怡士咍。转圆非雅具，敧器有深灾（才翁）。”[11]卷1，77兄弟二人对水轮的看法出现了偏差。苏舜元认为水轮尽管是真源丧失后出现的机巧之物，然而有其用处，便不失为“材”，持肯定的态度。而苏舜元似乎对这些异于传统之物存在着担忧：或许正是这些机巧之物使得民众生出“机心”，不复三代以前的淳朴民风。尽管观点稍有差异但却均是有为而发，紧紧围绕社会生活中所遇到的问题，充满了现实主义的关怀。

现实主义关怀在韩、孟联句那里已经得到一定的发端，只不过仍然是基于赞颂的基调，而二苏联句对现实的抒写则是全方位的，且更关注在政治、社会等问题的揭露与讨论上。以《瓦亭联句》为例，同韩孟的《征蜀联句》一样，二诗的题材都取自帝国的一场战争，同样题材的选取使得更容易比较出韩孟与二苏在联句诗创作上的不同之处。《征蜀联句》分别由出师、征战、破敌、平定后的处置以及对胜战的祝捷几个部分构成。“整首诗歌的用力之处都在于对整个战争过程的描写，运用夸张怪诞的比喻对战斗的场面和贼军的样态进行反复描绘，贼军的丑恶滑稽、战场的阴森险恶被充分的显现出来。此乃有效发挥富有游戏性质的联句性格、进一步追求表达上的趣味性的一种表现。”[7]45同时，对皇权的赞颂仍是诗歌的中心主题，对王师德讴歌和对贼军的憎恶正衬托出中央至高权力的尊严与不可侵犯，在诗的结尾，韩愈更是直接表达了对帝王的崇敬。可以说尽管采用了全新的题材，然而游戏、赞颂的本质在《征蜀联句》中并没有得到真正的改变。而在《瓦亭联句》中，这样的情况得到根本性的扭转。从内容上来说，《瓦亭联句》所描写的是帝国一次失败的战争。由“主将踊跃士惰骄（子美）”[11]卷2，99而导致了“弃兵衮衮令不杀，部曲易主无纤嚣（才翁）”[11]卷2，99的后果，赞颂的意味显然已经不复存在。战争无论胜败对百姓来说都是残酷的：“苍皇林间健儿妇，剪纸沥酒乎嗷嗷（子美）。将军疾趋占葬地，年年在柩争咸崤（才翁）”[11]卷2，99，而对上层的公卿来说，在意的只是战争对自己的官位所带来的影响：“三公悲吟困数败，车上轻重如鸿毛（才翁）”[11]卷2，99。在对这次战争的失败进行反思中，将矛头直指王侯公卿这些原本联句中的赞颂对象，创作的性质也显然不再是出自游戏。由赞颂到批判，由游戏到严肃，联句对现实的关注得到深化，其中心主题得到了根本性的改变。

（三）艺术的变革—以议论为联句

与现实主义关怀的价值深化相契合的是创作手法上的议论性转向。传统的联句诗创作多以对物像、宴饮的描写为中心，创作者或是享乐赞颂的主体，或退居活动之外单纯描写事件的过程，几乎不发表自己的观点。而二苏将联句作为表达自身观点的工具，在其中大量进行议论。以议论为诗本就是宋诗的一大品格，与传统的意象诗歌语言不同，议论作为一种表现手法自杜甫、韩愈大量在诗歌中开始使用起，便天然与现实关注这一诗歌创作要求相契合。诗人在议论中抒发对现实问题的看法，要比追求蕴藉属性的意象语言更为明朗直接。

二人的联句诗中对现实问题的揭露与思考几乎全是通过议论中的价值判断表达出来。《瓦亭联句》中，即使是对战争的描写也与韩孟集中于场景的描绘完全不同，二苏减少了对战争过程的直接描写，将重心转移到敌军的狡猾、将士惰骄、地形险恶这些对战争结果造成影响的因素的叙写上，用叙述取代写景，与此后的议论相辅相成。在对公卿进行了批驳之后，苏舜钦忽然又调转笔锋，“白衣壮士气塞腹，愤勇不忍羞本朝（子美）”[11]卷2，99，之前压抑的氛围顿时一消，转为爱国之豪情的抒发，苏舜元紧接着就用议论作对：“重瞳三顾可易得，亮辈本亦生吾曹（才翁）。”[11]卷2，99在立志报国的同时表达出对自我价值实现的渴望。情感的抒发有别于韩孟联句怪奇意象的堆叠，而是在议论式的平铺直叙中完成了诗歌格调的最终升华。《悲二子联句》中反面议论，“中府岂无财，莫济医药切。太仓岂无粟（才翁），莫解腹肠热。天子圣在上，海内清欲澈。伊人胡不官（子美），既死安得活（才翁）”[11]卷1，23，明明是圣明之朝，贤人却因不得重用而贫死，通过议论营造出了荒诞之感表达了深切的讽刺。《淮上喜雨联句》中，通过“焦心闵疲农，虚口待香稌（子美）。县吏事凶贪，气若解缚虎（才翁）。惟于纵诛敛，乃能奋怒武（子美）。青天虽云明，疑不照艰苦（才翁）”[11]卷2，121的描写与判断直斥贪官污吏为害人之老虎，认为只有将之诛除才能还百姓一个朗朗乾坤。

与其他五、七言联句相比，《送梁子熙联句》可以说是题材与体裁均具有特殊性的一首联句，这是一首用于劝慰朋友落第的四言诗。四言诗自《诗经》起便与嘉宾宴饮的传统紧密结合，传统赠友落第诗的一般套路即是表达对友人落第的遗憾和下次成功的祝愿。而《送梁子熙联句》开篇就发下议论：“大荣大辱，能生死人（叔才）。二物不并，以挠厥真（子美）。”[11]卷1，74在对梁子熙落第之事表达劝慰的同时，真正想表达的则是对于面对人生潮落潮起时心态的认识，与一味的劝慰相比显然更贴合现实人生。可以说无论体裁和题材，二苏都以议论关心现实、表达观点。如果说韩孟对于联句诗内容的拓展从主题方面提高了联句诗的严肃性的话，那么二苏则在创作手法上有意识地通过议论使联句诗的功能与品格真正突破了游戏与赞颂，获得了新的内涵。

（四）创新的成因——亲属创作语境下的有意实验

值得一提的是，对现实的热切关注在有第三人参与的《荐福塔联句》中减弱了。在诗中有对都城的赞颂，“踊甓皇都壮（才翁），盘基紫宙雄。山河供远目（王纬），薝户发高风（子美）”[11]卷1，74，亦有对社会人生的思索,但对时事的热切关注完全消失不见了，虽然仍然保持着豪迈的风格，功能和趣味上却又重新回归到赞颂的传统中去。荐福塔即小雁塔，建于唐睿宗元年，与更出名的慈恩寺塔也就是大雁塔一起成为盛唐以及长安这座辉煌之都的象征。此诗作于景祐年间（1034—1038），苏舜钦于1034年中进士，此时未满三十，还未经历庆历新政的失败和进奏院狱的人生转折，正处在人生得意之时，宋朝的国势此时也算得上蒸蒸日上，然而在诗中却有着“人寰如蚁垤（王纬），身世甚秋蓬（子美）”[11]卷1，75这种人生无常的伤感，以及“叹息兴亡地（子美），沈吟制作工（才翁）”[11]卷1，75的兴亡感叹，与二人当时应有心境明显不符。原因在于作为经历了唐朝由盛转衰，由存在到灭亡的荐福塔，本身已经成为一种文化上的符号。“一定的地方，不仅有确切的地理坐标，更有该地具体的自然地理环境和人文地理环境。”[14]历代关于荐福塔的题咏形成了一个互文世界，二苏在创作时有意识与前代的创作进行对话，甚至突破了狭义的荐福塔空间而转入到更广阔的长安城。“轮开一气中（才翁）”[11]卷1，75出自杜甫《同诸公登慈恩寺塔》“俯视但一气，焉能辨皇州”[15]卷1，129。在这里荐福塔、慈恩寺与长安均是盛唐的缩影，二苏书写的重点是对整个盛唐兴亡的感叹。而正是在这样的互文过程中，他们放弃了联句创作议论现实的品格，回归到传统中去。“去矣登临兴（才翁），巍乎造化功。凉襟当爽垲，幽意入鸿蒙。头角峰如揖（王纬），丹青树不同。城郭回迤逦，阁殿失穹隆（子美）”[11]卷1，75，描写的着力点全在塔本身及周围的环境上，风景不再是社会现实或是思想的外延。值得一提的是，现实性减弱的原因除了有意与前代同一主题创作的呼应之外，还与创作主体上的第三者参与密切相关，在这样的语境下二人不得不回归传统。或者换句话说，其余七首联句同样是在一种特殊的语境下产生的。

二苏出自的盐泉苏氏是北宋中期的显赫家族，其祖苏易简官至参知政事，父苏耆为京西转运使，有着深厚的家学渊源。苏氏与还与其他衣冠盛族如三槐王氏、桐江韩氏关系密切，为通婚之好。这些大家族的内部成员均有机会接收到良好的教育，除了男性长辈的言传身教之外，女性同样在家族教育中起到良好的作用。苏舜钦在提到其母亲时认为，“三子‘俱登进士第，得以艺升，不为家羞者，盖积是训厉，使去怠慢而自进立。'”[11]卷7，469“在苏氏家族男性成员关心政治、有文化，女性成员有品行、有文化，而无论男性和女性都善于教育子女的背景下，苏氏家族的后代得到了良好的教育，既继承了家学，又形成了优良的家风。”[16]二苏兄弟自小一起在族学中进学，在这样的环境下共同成长的兄弟二人，很容易树立相似的文学理想与人生理想：“某何为者，辄有此论？窃兹念幼喜读书，弄笔研，稍长则以无闻为耻。尝谓人之所以为人者，言也。言也者，必归于道义，道与义泽于物而后已，至是则斯为不朽矣。故每属文，不敢雕琢以害正。”[11]卷7，458对道义的重视以及对含“道”之文的创作追求贯穿于苏舜钦文学创作的始终，将这样的精神体现在联句诗中也就并不例外了。

同时值得一提的是，在宋代联句诗是一种写作训练的重要途径，如苏轼幼时便有与苏辙及同学程见用、杨尧咨共同创作的《大雨联句》。虽然并没有具体的作品流传下来，我们却可以推测也许苏舜钦、苏舜元兄弟在幼时也同样进行过大量的联句诗创作作为诗歌训练。这也可以解释为何他们的联句诗从内容到意境都混融一体仿佛出自一手，不光是由于具备共通血脉的兄弟二人心意相通，还因为二人从小到大的训练使他们早已将这样的创作习以为常。

相似的教育与创作经历会让他们在处理这一文体时更加得心应手，与此同时亲情属性加持下的创作具有一种私密性，二人可以在彼此之间构建的“私密空间”中毫无顾忌地打破传统，以议论入联句，进行毫无顾忌的文学实验，而一旦有第三者的参与并回归到传统语境，就必须要重新服膺于传统。最后要说明的是，这种有意识的改变并没不意味着完全违背传统，在脱离二人私密领域而有第三者参与的“公共空间”之中，即使是二苏也要服膺于联句传统的强大惯性。

三、现实性的弱化——二苏联句在宋代的回响

（一）对传统的回归

苏舜钦、苏舜元兄弟开创的以议论关心现实的先河，在生前身后却并未得到太多的回响，同时代如欧、梅已如前所述，而后来者在创作数量和质量上同样未将这一倾向发扬光大，仅有少数人有所继承，如：傅概等人的《石井联句》“我欲断谄佞，汲此洗剑血（煇）。我欲安庙社，磨此镂勋碣（煇）”①；刘颁等人《舟中夜饮忆和弟联句》“吁嗟系名利，有若置陷阱。窘然尘埃中，耻无六翮劲（贡）”；孙永《泛汝联句》“富贵固众欲，非望久自阻。圣贤有遗言，戮力期共赴（曼叔）”。更多的则是沿袭欧阳修、梅尧臣一脉抒情叙怀，虽然较原来游戏赞颂之作格调已高，却终归失去二苏联句诗中闪烁的热切关怀现实的光芒。而即使在关心现实的一类联句中，议论的内容已较空泛，与时事结合的程度已然无法与二苏联句相比。与二苏《地动联句》《淮上喜雨联句》等针对切实遇到的问题进行有感而发不同，之后的作品多流于口号式的空讲，看似深刻实则与现实脱轨，失去了二苏作品中真切地感人力量。值得一提的是，与现实事件的结合并未完全消失，在与北伐相关的题材中重新显现。李纲的《宝剑联句》借咏剑抒发自己北伐的决心：“黠虏称兵急，王师击鼓镗。氛埃期扫荡，心胆为开张。未斩楼兰级，那销黔首疮。几回开匣罢，但欲引杯长。聊复防身佩，毋为跃水亡。报君吾志毕，以尔倚扶桑（伯纪）。”诗中那一往无前，不破楼兰终不还的决心与气势，仍能让人感到作者那份与时偕行的信念。

（二）时代场域中的联句创作

联句的功能指向与价值取向同样受到时代场域的规约。二苏创作联句时正值庆历变法时期，尽管仍存在各种问题，整个社会的整体基调仍是昂扬向上、锐意进取的。就苏舜钦个人而言，他本身的文学主张就明确反对“漫诞而无功,繁博而寡要,不可施用”的“空言”。同时他此时还未经历人生中的关键转折进奏院案，对生活的价值取向还未转向后期消极的态度，自然在诗歌中主观的存在着积极的表达。而到了北宋后期、南宋时期，对外战争的屡次失败以及党争的消耗使文人开始逐渐失去北宋前中期士大夫的积极精神。“对诗歌功能的认识，大致经历了由政治层面渐向道德心理层面的倾斜。北宋诗歌复古运动的政治关怀，在理学家那里化为道德规范和义理阐发，在江西诗派那里化为人格陶养甚至美学追求，在四灵、江湖诗派那里更蜕变为“甜美”的愉悦。”[10]28正统的诗歌创作尚且如此，更不用说向来被视为小道的联句。作为有宋一代创作联句诗最多的白玉蟾的作品中已完全看不到对现实的关注，甚至充满对道家出世修行的向往。联句在二苏之作中从游戏之作脱离出来二具有了“诗”的品格，却最终又回归游戏，终究没有摆脱出历史的循环。

四、结语

宋代联句承唐之后有了自己新的风格，同时也是对联句这一体裁内涵的扩大，而二苏正是带来这一变化的关键性人物。可以说正是苏舜钦、苏舜元兄弟赋予了宋代联句诗超越前代的独特光辉，使联句与宋代一般诗体变革相应，具备了与现实紧密结合的感染力量。二苏的尝试是对联句诗的功能拓展。可惜传统联句的惯性与时代场域的规约导致这种创作方式与功能取向并未发扬光大，联句终归又回到游戏，并未改变其本质的走向。但二苏使联句突破原有的格调、功能的限制，为联句带来了这样一种全新的内涵，也为传统诗歌的阐释带来了全新的可能。

注释：

①北京大学古文献研究所编《全宋诗》，北京大学出版社1998 年版。除特殊注明外，本文所引宋诗均源于此书，不再出注。