唐小说“人鬼之辨”叙事构型及艺术思想新变

隋雪纯

(北京大学 中文系，北京 100871)

非写实性文学中的“鬼”形象古来有之，至魏晋以降小说兴起则得到极大丰富与发展，并成为一种重要故事类型。既有研究考订源流，往往聚焦于魏晋志怪对于“鬼”故事的开创之功；实际上，唐小说在更大程度上开拓了“鬼”故事的书写场域，并在继承前代文学创作的基础上，在方法技巧和创作观念等方面均有重要推进。笔者不揣谫陋，拟溯源唐小说中“人鬼之辨”的概念生成方式，考察其在唐小说的具体表现；同时研究“人鬼之辨”意识对唐小说艺术机制的影响，并进一步探究“鬼”故事中蕴含的唐人创作观念及思想新变，以就正于方家。

一、“人鬼之辨”的概念生成

(一)“人鬼之辨”的思想渊源

“鬼”概念在周代以前便已出现，《易·睽·上九》：“见豕负涂，载鬼一车。”[1]238《说文解字》释“鬼”云：“人所归为鬼。”人归葬后转为肉体消亡，转为鬼，故人鬼之间存在密切关联。“人鬼之辨”作为古来有之的朴素价值观念，植根于原始民间信仰，应用于封建社会政治实践，同时与巫觋文化和佛、道等宗教观念的普及相关。

古人多相信“鬼”的存在，重视“事鬼神”。从古代政治活动到一般民间信仰都与鬼神观念密不可分。《礼经·祭法》云：“人死，曰鬼。”[2]3447《孝经》云：“祭则鬼享之。”[2]5549祭祀、占卜等为封建社会初期政治活动的一部分，如“大宗伯”之职，为执掌建邦之天神、人鬼、地祗之礼而设[2]1633(《周礼·春官宗伯》)；诸子中阴阳家，“舍人事而任鬼神”[3]1736，研求五行之学。又如汉天子初即位“尤敬鬼神之祀”(《史记》)[4]1384等，将飨鬼神作为维系政权的保障。

民间亦多有鬼神信仰。《列子》所言“荆人鬼”即谓楚地好信鬼神，《华阳国志》载“南中其俗征巫鬼，好诅盟”[5]；朱熹亦云：“昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐。”[6]25同时，佛道两教在唐代的进一步传播推动了“人鬼之辨”观念的接受。诸教虽所信奉和教义有所差异，但均认为人死后必转为另一同样活跃的生命形态，并与生者的世界有所交集，如葛洪《神仙传》云：“幽冥异域，人鬼殊途。”[7]佛教《弘明集》亦云：“天竺之书说，鬼别为生类，故邪。”[8]此观念不仅存在于信众中，亦成为广泛共识。尽管儒家尚“不语怪力乱神”(《论语·述而》)，但后世儒学家和文人为“鬼”与伦理秩序并存的合理性提供了解释，如魏王肃释《论语》云：“神，谓鬼神之事，或无益于教化，或不忍言。”[9]681唐崔龟从《宣州昭亭山梓华君神祠记》：“鬼神之事闻见于经籍，杂出于传闻，其为昭昭，断可知矣！然而圣人不语者，惧庸人之捨人事而媚于神也。”唐小说集《玄怪录》作者李复言论曰：“吾尝以儒视世界，人死固有鬼；以释观之，轮回之义，理亦昭然。”(1)本文所涉唐小说均引自李时人编校，何满子审定，詹绪左覆校《全唐五代小说》，中华书局2014年版。后文不再进行注释。说明儒家伦理与鬼神观念在古人的认识中形成了微妙的平衡，并进而对社会生活的其它领域产生影响。

基于鬼神观念与现实的深刻关联，文学之肇始便已产生“鬼”形象，如《山海经》中载有“鬼国”，并云其中“为物人面而一目，一曰……蛇身”[10]4944；《楚辞·国殇》悼战将云“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”[11]286等，实为唐小说中诸“鬼”的最早文学渊源。“鬼”与“神”“仙”“精怪”等共同构塑了我国古代小说虚拟形象谱系，在实际使用中也或有“鬼神”并称而实仅指神灵、以“鬼物”代精怪等混称的情况，但总体而言，三者概念界限划分明晰，绝大部分小说中的“鬼”专指人死亡后的形态，与阳间生人对应。

《新唐书·文艺传》云：“小说……出于史官之流也。”[12]1421而正史亦不讳言“鬼”，且在载事记言过程中表现出鬼神观念的渗透，如《左传》记有彭生、杜伯等鬼魂复仇之事；《晋书》记有一则执《无鬼论》阮瞻遇鬼的故事，且其中鬼云：“鬼神，古今圣贤所传，君何得独言无！”[13]1364《旧唐书》则更加关注“人鬼”之间的对应关系，如《则天皇后本纪》载《停杨素子孙京官侍卫制》曰“生为不忠之人，死为不义之鬼”[14]129，《礼仪志》载贾曾谏睿宗设皇地祇位事云“人鬼而祭之乐也”[14]832等。

此外，唐小说中“人鬼之辨”意识还受到魏晋志怪的直接影响，《荀氏灵鬼志》《谢氏鬼神列传》等小说集以“鬼”为名，说明此时“鬼”已经作为魏晋小说的一类重要形象；而其中体现出“生者主阳，死者主阴”“气分则性异，域立则形殊，莫能相兼”[15]274(《搜神记》)等观念和“人鬼恋”“还魂复生”“鬼魂鸣冤”等母题均为唐小说所继承；同时，魏晋志怪中的鬼魅形象具有人格化、人情化的走向，石昌渝先生指出，“这个走向是迷信向艺术的转变，也是从志怪向传奇的转变。”[16]唐小说中的“鬼”故事正是在魏晋南北朝小说创作的基础上发展，文学性、娱情性和创作的自觉性不断增强。

因此，中国古代政治及信仰意识流脉中的“人鬼之辨”为唐小说“鬼”故事创作提供了观念的土壤，并经过史传书写和魏晋志怪的创作实践，稳固为形象与艺术机制传统。

(二)“人鬼之辨”意识在唐小说中的表现

在唐小说的创作中，“人”与“鬼”关联密切，同时又存在绝对区别。一方面，由于鬼由人转化而成，唐小说家仿照人的情感心理和社会生活，构建鬼世界；另一方面，又有意识地将人鬼相区别，对比人的属性塑造鬼的诸多特点。

人死后为鬼，是“人鬼之辨”观念最基本的前提，也是人鬼最直接的关联性。这一点在唐小说中多有直接通过人物对话揭示，如鬼谓眭仁蒨曰：“吾是鬼耳，姓成名景，本弘农人。”(《冥报记》)薛直自称“已死北驿，身在今是鬼”(《纪闻》)等；唐小说中的人物往往死后在太山接受判处，进而转世为人或下遣地狱，如《冥报记》中，大业客僧问神：“闻世人传说，太山治鬼……有两同学僧先死，愿见之。”神曰：“一人已生人间，一人在狱。”《宣室志》中董观言：“人死当为冥官追捕，案籍贯罪福，苟平生事行无大过，然后更生人间。”《广异记》亦载：“太山有两主簿，于人间如判官也。傧从甚盛，鬼神之事，多经其所。”鬼由死人转成，然鬼亦有寿命终结。如眭仁蒨问鬼是否有死，鬼曰：“然。”但不知死后入何道：“如人知死，而不知死后之事。”(《冥报记》)而在《河东记》中，鸦鸣国的空地即为死鬼而设：“人死则有鬼，鬼复有死，若无此地，何以处之？”

唐小说仿照人世构设冥界生活，“冥途与世人无异”(《宣室志》)，鬼亦形成社会等级结构，如成景向眭仁蒨解释地狱景象云：“如君县内课役户。就此道中又有等级。”(《冥报记》)鬼吏向崔环自道其虽久事判官，但“幽冥小吏，例不免贫”(《玄怪录》)。而唐小说中的冥司亦仿照人世官衙构塑，柳智感至阴司读冥簿，“如人间案”(《冥报记》)；冥狱中即将受刑的鬼“杻械枷锁”，被“点名拽来”，则“悲啼恐惧，不可名状”，颇有人间刑场之景象；作为冥界官吏的鬼亦多类人间官吏行装，或受唐制“文武三品以上服紫”[14]1592的影响，唐小说中描写的冥官衣着亦多为紫色，如李佐时见鬼“衣绯紫，悉秉戎器”(《广异记》)；方洪死后为冥界辅国大将军所用，“衣紫金章，从二百骑，神色甚壮”(《纪闻》)；王抡至冥界，见到能够决人罪福的鬼王亦“衣紫衣”(《通幽记》)。

但从性质方面看，鬼与人分属阴阳两界，这也是“人鬼之辨”的根本立足点，唐小说中人鬼在各方面的区别也基于此创造生发。唐小说的人物对话中往往鲜明揭示此种意识，如《传奇》中张闲云处士言“人禀阳精”“鬼怪无形而全阴”；人昼行夜憩，鬼则仅行于夜，“鸡鸣兴，阴物向息……鬼神不越疆”(《通幽记》)。由于鬼属极阴，故在日照下无影，赵齐嵩还魂，其家人不信其复生，请其日行：“若不肯日中行，必是鬼也。”(《博异志》)。人间阴气最重之地为墓葬，因此鬼亦依附于坟茔中的盟器。《广异记》中鬼向蔡四称“我姓王，最大”，后蔡四发掘一废墓，“中有盟器数十，当圹者最大，额上作‘王’字。蔡曰：‘斯其王大乎？’”焚烧冥器，鬼亦随之消失。

鬼往往与生人面貌一致，因此《叶氏妇》中耿氏言：“天下之居者、行者、耕者、桑者、交货者、歌舞者之中，人鬼各半。鬼则自知非人，而人则不识也。”(《续玄怪录》)同时鬼亦多有“奇形异貌，变态非常”(《通幽记》)，被描绘为可怖、狰狞的形态。如《玄怪录》中记鬼“蓬头朱衣”来戮岑曦魂魄；王垂与范阳所遇鬼变为妇人，其实际面貌则“四面有眼，腥秽甚”(《通幽记》)；合堕地狱者所见，往往“牛头奇鬼铁叉枷杻来取”(《玄怪录》)；《破魔变文》中飞天群鬼则“或五眼六牙，三身八臂；四眉七耳，九口十头；黄髮赤髭，头尖额阔。或腕麤臂细，头小脚长”等。

就鬼的内部种类来说，又有善恶、贵贱等多种类型。《神仙感遇传》中太上大道君言：“鬼物之中，自有优劣、强弱、刚柔、善恶，与人世无异。”《幽怪录》中端溪县女巫云：“鬼有二等：有福德之鬼，有贫贱之鬼。福德者精神俊爽，往往自与人言；贫贱者气劣神悴，假某以言事。”鬼的属类，往往与其生前有关，以未得善终而死者为多。如强寇所化鬼则自称“我生为凶勇人，死为凶勇鬼”(《潇湘录》)；将军“生为史朝义将，战亡之后无所归，自收战亡兵，引之来此”，遂成为赵玉父家的千余鬼兵(《奇事记》)等。

唐小说中“鬼”的具体名目颇为繁杂。例如夜叉为恶鬼，《纪闻》载夜叉数万头，“此诸恶鬼，常害于人，唯食人肉”；厉鬼则致生人苦厄，如霍小玉言“我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安”，使李益对此后所三娶的妻妾皆“心怀疑恶，猜忌无端”，乃至“暴加捶楚，备诸毒虐”(《霍小玉传》)；《宣室志》中“厉鬼”在郡邑，故里人数千患病热。此外还有青面、赤面的“北天王脚下耐重鬼”(《玄怪录》)，三千年至人间寻其替身；被虎所食之人则为“伥鬼”，在虎前为其呵道(《传奇》)；商贾获过数利息，为“掠剩鬼”(《稽神录》)；身青、伛偻矮小、有金斧木楔，以麻缕结其体者，则为“雷鬼”(《宣室志》)；《广异记》中郜澄遇“闲鬼”，三五百年不得转变等。

唐小说中往往就人和鬼在吃穿用度某一方面的特征进行刻画，突出表现人和鬼的不同。如在生存空间方面，鬼存在于冥界，即使暂至人间，也“不欲入人屋”；在食物方面，鬼道中亦有食，然鬼不能饱，常常苦饥。“若得人食，便得一年饱”(《冥报记》)；《广异记》中，裴郎醉后因卧入棺冢而至地狱，“饥请食，妻母云：‘鬼食不堪。’令取瓶中食与之”；韦广济暂至阴司，见其所食为“盘中悉是人鼻手指”，而在阴间为鬼的从兄弟黄裳则嘱咐韦广济云“此鬼道中食，弟既欲还，不宜复吃”。人和鬼的用物亦大有差异：“鬼所用物，皆与人异。唯黄金及绢为得通用。”(《冥报记》)但即使均称“黄金”“绢”者，人鬼所用亦有不同；鬼用的黄金实乃为人间大锡涂黄色，绢帛乃为人间纸。另如人烧纸钱，地狱中鬼即可实钱，《广异记》中的鬼吏向裴龄解释烧纸钱时风向与诸鬼受承的关联：“受钱之时，若横风动灰，即是我得。若有风飏灰，即为地府及地鬼神所受”。此外，还有如僧珉楚与鬼同游，鬼赠其以花，僧珉楚认为“吾与鬼同游，复持鬼花，亦不可”，于是掷花沟中(《稽神录》)；鬼所乘马为木马，高励为鬼用洋胶粘法治马足(《广异记》)等。

二、“人鬼之辨”对唐小说艺术的影响

(一)“人鬼之辨”与唐小说情节模式构建

基于上述人鬼之间由生死形成的重要差异与密切关系，唐小说中人鬼之间多有互动，并发展为多种典型的情节类型。刘勇强先生将“鬼”故事分别纳入“爱情婚姻”“游历见闻”“矛盾冲突”[17]130-191等三种唐小说叙事范型中；李鹏飞先生在《唐代非写实小说之类型》中提出“人鬼遭遇类型”小说，并划分为“再生”“情爱”“诗文意趣”“谐隐意趣”“神秘怖怪”[18]196-228等六种亚型。笔者根据内容，将唐小说中“鬼”故事划分为以下七种情节模式：

1．人辨鬼

人见鬼往初未辨别，鬼身份的揭示过程亦成为唐小说情节设置的重点之一。区分人鬼不仅成为唐小说的自觉意识，同时还成为故事进一步发展的推动力。人与鬼相遇，辨识鬼身份后，人与鬼对话，互相知悉对方身世，由此展开小说主体部分的叙述，如梁璟夜半，忽见“衣冠甚古，皆被珠绿”的三丈夫，“璟心知其鬼也，然素有胆气，因降阶揖之。三人亦无惧色”(《宣室志》)，并一同作吟赏。同时，书写将混杂于人中的鬼辨别出的方法和过程成为小说作者自由发挥想象的领域，甚至本身成为小说精心结撰的主体部分，并使用伏笔和前后呼应的方式联结句段，使小说更具备整体感。如句道兴《搜神记》中，王子珍与鬼共寝，夜取新草铺于床，王子珍卧处实，鬼卧处虚，由此才知是鬼；《宣室志》中杨生夜见妇携婴儿，次日闻有婴儿暴卒，且“出婴儿以视，则真妇人所拥者”，方悟昨夜所见妇确是鬼；李佐文夜行迷途遇“野中迥室”，与田叟夜谈，第二日遇村妇，被告知夜所寄宿之室，为其亡夫之殡宫，方悟“为人鬼之遇途”(《集异记》)等。

2．鬼捕人

鬼至人间，其目的往往是收魂索命，引人入地狱，在客观上即表现为人的死亡。唐小说中多以“摄”“追”“引去”等词以表现。如鬼谓殷安仁曰“使我等来摄君耳。”(《冥报记》)郑洁见“鬼两人把帖来追”(《博异志》)；方山开初死之时“三鬼共引”(《冥报拾遗》)等。

3．人制服鬼

唐小说中的精通佛道或有术之士能够制服鬼怪，如道士叶法善能符禁鬼神(《纪闻》)、金刚仙善囚拘鬼魅(《传奇》)等；除此之外，英雄和义士也承担了驱除妖鬼的角色。如窦不疑逐鬼而射之，“鬼被箭走，不疑追之，凡中三矢。鬼自投于岸下，不疑乃还”(《玄怪录》)；蒋惟岳用枕击鬼，又叱退之三遍(《广异记》)；陈越石先逐夜叉，使之不敢回视，后又专门伺夜叉，并“以杖连击数十”(《宣室志》)；猎人射虎，痛骂伥鬼“岂有为鬼不灵如是”，并“感谢而去”(《传奇》)。

4．人鬼酬唱

唐小说中的鬼颇多有诗才，不乏鬼作诗的情节，其基本情节为人夜深途中相遇鬼进而互相酬唱吟诗，如鬼在空中向田达诚云：“君能诗耶？吾亦尝好之，可唱和乎？”并与其作诗饮酒(《稽神录》)。鬼所作诗，一方面暗示了鬼的身份及其前世(如《宣室志》青衣女鬼吟“人间无路月茫茫”)，另一方面也具有谶语性质，每一诗句均与主人公的命运相对应(如《纪闻·刘洪》《玄怪录·元无有》等)，多合于生前身世或死因，如郑琼罗被吏子王惟举逼而自杀，化为鬼后所作诗“凡二百六十二字，率叙幽冤之意”(《酉阳杂俎》)；进士祖价夜遇人“独吟不已……夜久，遂揖而退”，第二日问邻人，却被告知此前后数里，并无人居，唯有客死于此的书生，葬在佛殿后南冈上；所述与其诗“家住驿北路，百里无四邻” “家人应有梦，远客已无肠”等均相应。于是知其夜逢书生为鬼身。此外，人鬼酬唱情节中，对历史题材具有一定挖掘。如陆乔夜与沈约、范云之鬼魂相谈谑叹赏(《宣室志》)；顾总与王粲、徐幹颂诗，论其前世为刘桢事(《玄怪录》)等。将夜吟的鬼魂设计为前代的文人墨客，增强了小说的历史纵深和奇异感。

5．鬼助人

人对鬼有恩，或厚赠鬼以财物，鬼帮助主人公免除一死、延长寿命，是唐小说“鬼”故事的惯有情节之一。如鬼吏谓在冥途的李和子“君办钱四十万，为君假三年命也”(《酉阳杂俎》)；张守一为官以平反折狱，使死囚多有出免；已为鬼身的死囚之父来报恩，助张守一与慕恋女子幽冥欢会；岐州佐史遇到鬼追己性命，先问：“君在地下，并何职掌？”鬼亦如实相告：“是捉事。”于是佐史谓鬼曰：“幸与诸君臭味颇同，能相救否？事了，当奉万张纸钱。”鬼得佐史所送钱，使其得免于死，“非大期至，更无疾病耳。”并送其以“能点化杂骨为骨刀把之良”(《广异记》)的神药。同时，基于命数冥定的观念，在唐小说中，因此亦多人托鬼在冥簿中查验自己寿禄的情节。如阎罗王问段子京寿命长短，“即令鬼使检子京寿命，合得九十七。”故人与鬼的互动过程中，往往询问自己年寿、禄位乃至婚配等，如阎庚“因求问己荣位年寿。鬼言：‘亶年八十馀，位极人臣。’”(《广异记》)

6．人助鬼

鬼同样折服、依赖于人的力量。如作为生人的洪昉禅师被暂请入冥界为鬼王的女儿作斋场，禅师作法时，“龙王夜叉诸鬼神非人等，皆合掌而听”(《纪闻》)。含冤而死为鬼，亦须借助生人之力方能昭雪，如守佛殿基鬼求刘洪为其平地基，鬼方能再生成人；冤妇托宋参军起其埋骨地，另移至别所(《广异记》)；凶宅的罪鬼“长生猪”求向崔日用申说，以投转其身：“不遇相公，犹十年处于秽恶。”(《广异记》)

7．人鬼恋

人鬼道殊而能相逢，亦终能相恋，“人鬼恋”不仅为“鬼”故事的重要情节类型，同时还是唐小说恋爱题材的重要组成部分，关四平先生将“人鬼恋”情节又细分为中途分手、昼别宵会、晦明交错三种亚型[19]214-218，总而括之，基本情节为人旅途或夜憩时与鬼幽合相恋，如“终不以人鬼为间”的曾季衡与王使君亡女的鬼魂相恋(《传奇》)；郑德楙与崔夫人的鬼身相爱(《宣室志》)；而又因“人鬼不相通，使存者益哀”，故终得诀别分离的悲剧结局。鬼妇与李陶相昵而终因“相与缘尽”，故“言别悽怆，自此遂绝”(《广异记》)，王景伯授琴法于鬼女，并与其共弹对饮，人鬼情投意合，离别之时均“双泪衔目，悲情哽咽”(句道兴《搜神记》)，难舍难分；人已成鬼而复生难，唐小说中的生人为续情缘，甚至不惜赴冥途，如曹孝廉倾慕李冰庙土塑三女，誓愿与其为冥婚，不惜尽命数而投鬼趣(何光远《求冥婚》)。

小说中人鬼故事因作家新奇多样的想象和虚构的融入而具有吸引力，随着唐小说刻画摹写日趋细腻深入，小说也在基本情节的基础上更加富于变化。在故事情节较为复杂的作品中，上述类型亦有结合搭配出现，情节递转、场景切换，从而使内容趋于丰赡。随着创作的发展，人鬼的互动方式愈加多样，除上述七种基本类型外，另有如赵子元雇佣女鬼作衣(句道兴《搜神记》)，人因女鬼容貌姣好而争相购买其所卖的漆背金花镜(《广异记》)，柳智感夜至地狱判冥事而昼回人间临县职(《冥报记》)等，在奇诡的同时又暗含生活逻辑。

唐小说“鬼”故事的基本情节类型如鬼捕人入地狱、鬼助人、人鬼恋等虽然在唐前小说如《列异传》《搜神记》《灵鬼志》中已有出现，但唐小说的重要发展在于内容更丰富，描写更加深入细节刻画，董乃斌先生指出，内容的生活细节化是唐小说区别于魏晋志怪的特点之一，也是显示其文体独立的重要标志[20]89。唐小说中的“鬼”故事诸情节注重细节和描写，从而使作品文学性增强，具有更强的审美观感。如《宣室志》中郑德楙与鬼女崔夫人相恋，先写郑德楙遇美婢被引入富丽堂皇的贵府，随后两人方见，继而又有宴饮清谈，崔夫人梳妆、入浴等情节，用笔铺张和多场景切换增强了叙事的紧张感和吸引力。又如人鬼恋中互赠信物的情节，晋《搜神记》中载女鬼紫玉“临出，取径寸明珠以送”；而唐裴铏《传奇》王氏女鬼则“遂于襦带解蹙金结花合子，又抽翠玉双凤翘一双”赠曾季衡，季衡亦“搜书箧中，得小金缕花如意酬之”，不仅写出赠物，还用“于襦带解”“抽”“搜书箧”等描写赠信物的动作，并用“蹙金结花”“翠玉”“小金缕花”等细致摹出信物的样态，若在眼前。另外，鬼引人入冥的情节虽已见于魏晋志怪，如吉礐石病中见鬼“特来相迎”[21]424(《幽明录》)，刘萨荷将尽之时被鬼“执缚而去”(《冥祥记》)[21]596等，但唐小说相对于人在未死之前见到鬼来招引自己，更加关注人卒后至冥界的见闻和经历，如董观随鬼入冥界途中，“出泥阳城西去，其地多草，茸密红碧，如毳毯状。行十馀里，至一水，广不数尺，流而西南……皆血而腥秽不可近。”(《宣室志》)崔环至冥司“判官院”，见鬼吏“袴靴秣头，佩刀头，执弓矢者，散立者，各数百人”，鬼犯则“或杻，或繫，或缚，或囊盛耳头，或连其项，或衣服俨然，或簪裙济济，各有惧色，或泣或叹”(《玄怪录》)，详尽写出群鬼众生相，增强了小说的画面感。

(二)“人鬼之辨”对唐小说人物塑造的影响

唐小说中立足“人鬼之辨”意识，人、鬼在情节发展和互动中逐步趋于鲜活完整，人世与鬼界形成对照，有助于“人”“鬼”形象分别更为立体生动。

“鬼”形象在唐小说中具有双重性，表现在能力和性格两方面。首先，鬼往往被赋予超人的能力。如可以直接进入人的意识：高座法师本非通慧，却因得鬼助力而得顿悟(释道宣《魏东齐沙门释明琛传》)；另外如可以穿墙而入(《玄怪录·岑曦》)、日行千里(《稽神录·田达诚》)等。然而鬼亦有所惧，“鬼神惧鼓车”(《广异记》)；亦惧于术士，淮楚卫生久通咒术，故“鬼颇惮之”(《集异记》)；庐山道士茅安道“能书符役鬼”；道士多以水祛鬼，如杨景霄道士授邬涛“以水洒之，于是(鬼)遂绝”(《集异记》)。

其次，唐小说中“鬼”的性格具有双重性。唐前小说中的鬼形象以凶恶为主。虽有少量如宗定伯卖鬼的谐谑故事、辛道度与女鬼共宿的爱情主题，但绝大多数情况下鬼仍具有死亡和恐怖的固定意义。如《搜神记》中秦巨伯为鬼所迷，竟杀害自己的两孙；施绩常秉无鬼论，结果被鬼用铁凿击头致亡；即使偶尔插入如鬼夜鼓琵琶的幽美想象，也转而“擘眼吐舌”，使人几乎惊怖而死。而至唐代，小说书写一方面继承前代，鬼具有贪财、狡诈、加害于人等特征，如鬼欲使岑文本供其饮食，于是倍加殷勤，甚至主动告知其年寿，而当知无复厚利，便“相见殊落漠”(《冥报记》)。鬼多贪财，如鬼吏向张御史乞钱：“感君厚意。但我德素薄……二百千正可。”(《广异记》)鬼唤黄世强云：“汝有钱不，乞我少多，示汝长命法。”(《黄世强传》)鬼也好食人心，尤其少女稚男(《通幽记》)。另一方面，唐小说中的鬼形象更加多样，性格表现出多种侧面，人情化程度进一步提高，如鬼吏夜叉虽“铜头铁额，状貌可憎恶，跳梁企踯，进退狞暴”，但亦惧于鬼王，若取人性命不得，则因忧虑会被“决铁杖五百”而“忧恚啼泣”(《博异志》)；陈希烈家有鬼，“或咏诗，或歌呼”，且自称“吾此中戏游，游毕当去”(《纪闻》)；此外，“鬼助人”“人鬼酬唱”“人鬼恋”等情节中的鬼也不乏因人之力得以完成心愿而知恩图报者，亦有具有才兴夜中吟诗作对，与人自由往来、相恋相知。

与鬼形象的双重性相对应，以人鬼为主角的唐小说中的人基本可以划分为仙道和凡人两类。仙道和凡人中的勇士往往扮演拯救者的角色，消除鬼对人的危害。如《通幽记》中写唐猛将哥舒翰见鬼而取帐外竿击鬼，“鬼大骇走，舒翰乘势追之西北隅，逾垣而去”。而在人鬼酬唱、互诉身世和人鬼恋等情节中的人往往为书生、官僚，汪辟疆言：“唐代文学, 诗歌小说，并推奇作。稽其起原，盖二者并与贡举为倚伏也。”[22]1据冯沅君统计，唐传奇的作者多科举制度下，由进士集团形成的新统治阶层[23]310，因此表现人鬼互动的日常生活题材中多以士人为主角，应与小说作者多为进士举子的身份背景有关。总体来说，两者与魏晋志怪等前代小说创作相比，显然均更加立体、鲜活；而就“人”和“鬼”两者对比而言，唐小说中的“鬼”形象更为个性化，性格更具层次性、具有生活实感。

(三)“人鬼之辨”与唐小说叙事模式

唐小说“人鬼之辨”和故事情节安排的发展过程中，形成了具有特色的叙事模式，主要表现在“鬼”角色引入方式、叙述视角和情节推进方式三方面。

首先为“鬼”在故事中的引介方式。唐小说作为“史乘支流”[24]77，多承袭史传开头介绍人物的方式，基本从主人公姓名、籍贯的介绍切入，并几乎稳定为预设书写模式；但在“鬼”故事类型中，“鬼”的出场方式则较为多样，对传统史传笔法有所突破。首先为直接引入，自道“吾是鬼耳”(《眭仁蒨》《孙回璞》)，进而交代鬼身为人时的姓名和死因。此外，鬼作为地狱狱卒至人间索命，因此如韦延之夜逢官吏追讨，“忽见二吏云：‘奉命追公。’”是鬼在小说中出场更为典型和普遍的方式，而主人公主观心理亦将其作为判断鬼身份的方法，于是“疑是鬼魅”(《广异记》)。唐小说中“鬼”奇异的出场方式直接将矛盾聚焦于人鬼之间，从而能够在简省篇幅内迅速展开故事主体部分的叙述。第三，奇诡的出场方式亦是暗示“鬼”身份的重要方式，鬼往往具有洞穿门墙的能力，如《广异记》中，李陶见女鬼“从西北陬壁中出，至床所再拜”，方知是鬼；薛用弱《集异记》载“忽有一丈夫，自所居壁缝中出，裳而不衣，啸傲立于前”主人公段何便知“其鬼物矣”。

就叙事视角而言，往往采用第三人称限知视角，这鲜明地表现在唐小说以生人的视角的观察与感受表现对鬼的辨识。如《李令闻》中刺史之子“遥见甲杖数百人，随一火车，当街而行”，小说因其“不闻有兵，何得此辈？”的疑惑遂聚焦于鬼车，画面随着主人公“复伺其所之”的视线所至而移动：“寻而已至城濠，火车从水上过，曾不渍灭，方知是鬼。”鬼夜扣田达诚门，因鬼无形，田达诚“就视无人，如是再三”，只得对空呼问是否为鬼(《稽神录》)。又如《华州参军》中王生“至柳生之门，于隙窥之”，观察已经亡故的崔氏女、轻红与柳生相会：“正见柳生坦腹于临轩榻上，崔氏女新妆容，轻红捧镜于其侧，崔氏匀鈆黄未竟。”并用王生“门外极叫”“大异之”的震惊反应衬托渲染故事的奇异感。

另一方面，生人暂为鬼，以鬼的视角观察人世，亦是唐小说中第三人称限知视角的重要使用方式。如吴全素夜被引去暂作鬼，以鬼身还家，小说极富生活化地书写此时家人正在吃煎饼，而全素至灯前，拱曰：“阿姨万福！”但家人由于无法看到鬼，故无动于衷。吴全素于是又曰：“姨夫安和！”仍无人应；于是吴全素以手笼灯，满堂皆暗。其姨夫见此推测：“夜食香物，鬼神便合恼人。”吴全素听到“意颇忿之”。从吴全素的视角描述家人对鬼的举动的反应，以及鬼身的吴全素的细腻心理表现，情貌俱在。吴全素的困惑最终由鬼吏来解释：“固然，君未还生，非鬼而何？鬼语而人不闻。笼灯行掌，诚足以骇之。”悬疑与征验对应并得到解释，使小说的情节在曲折中演进发展。人与鬼轮流担当观察主体，按照性格和人鬼的类属逻辑进行自我表现，强化了小说的戏剧效果和艺术表现力。

在唐小说“鬼”故事中，与激烈的冲突对抗相比，故事情节发展更多通过人鬼的对话交流推动。小说通过人物对话交代人物、引导故事进一步发展，并在对话中摹写细节、塑造人物性格。唐小说中作者身份往往隐藏，故事前因后果和人物命运的发展均通过对话的形式交代，如《田达诚》中，“鬼”自始至终均未显现，全文几乎没有场景描写，鬼甚至未显形貌，田达诚只闻其空中声，而鬼暂求寄居于田达诚舍、人鬼饮酒唱和、鬼借田达诚堂为其子成婚、鬼为田达诚家人传音讯四件事均以“问之”“答曰”“告曰”的问答对话方式展开(《稽神录》)，由于人物对话中各角色均以自身视角展开叙述，因此更有助于增强代入感和真实感，展现人物的情感和心理活动的变化。

三、“人鬼之辨”与唐人思想新变

(一)“人鬼之辨”与唐小说创作意识

从创作动机和意识方面考察，唐小说“人鬼之辨”观念直接继承自魏晋志怪“明神道之不诬”(《搜神记》)的宗旨，同时体现出宗教化向寓言化、人情化、诗意化层面推进的趋势。

以佛教为代表的宗教所提倡的“因果报应”等观念深刻影响了唐小说思维方式。明确生人与鬼的区分，最直接的目的是验明“冥报”观念的需要。晋干宝《搜神记》即云：“鬼神者，其祸福发扬之验于世也。”唐代唐临《冥报记》序亦曰：“今之所录，盖直取其微细，冀以发起同类，贻告子孙，徵于人鬼之间，若斯而已也。”念经以祛鬼、修持以保身，分别塑造人鬼形象以征验、宣扬教理，展现出“人鬼之辨”意识在唐小说创作初期的特征。如《广异记》中，李昕由于善持《千手千眼咒》救下瘧病者；又李昕妹卒后复苏，鬼曰：“彼善人也，如闻吾等取其妹，必以神咒相困辱，不如早送还之。”而《沈嘉会》中，太山府君有云：“人之为恶，若不为人诛，死后必为鬼得而治。无有徼幸而免者也。若日持《金刚经》一遍，即万罪皆灭，鬼官不能拘矣。”(《报应记》)一方面鼓励人弃恶从善，另一方面强化以佛经护身的信仰。

利用人的求生畏鬼心理，宣扬本教驱除鬼魅、护身修福之法，以服膺信众，是佛、道两教与唐小说“鬼”故事结合的共同特质。道士云：“有天地来有鬼神，夫道高则鬼神妖怪必伏之。若奉道自未高，则鬼神妖怪反可致之也。”(《潇湘录》)将“道高”作为制服鬼的方式，以鼓励人学道。另有如《集仙录》记九天玄女授黄帝《灵宝五符》为策使鬼神之书；景林真人授魏夫人《黄庭内景经》，称读万遍后乃能洞观鬼神；《梁九江东林寺释道融传》中亦写主人母请释道融读经行道，鬼怪遂息，释道融默称观世音而鬼惊散、碎为尘粉。小说中的道士、僧侣往往被赋予异术，能符召、役命鬼神，如《明崇俨》“县之门卒有道术，俨求教，教以见鬼方”(《纪闻》)等，唐小说中为驱鬼，甚至佛道兼用。如燕凤祥“请僧设斋，结坛持咒，亦迎六丁道士，为作符禁咒，鬼乃稍去”(《广异记》)。

寓人事于虚幻，假鬼事以讽喻人世，是唐小说深刻思想性所在。鬼世与人生形成对照，从而形成反观视角，从中寄寓小说作者的感慨和洞见。如李湘问鬼为何不还生为人，鬼则云：“世劳苦，万愁缠心，尽如灯蛾，争扑名利；愁胜而发白，神败而形羸；方寸之间，波澜万丈，相妬相贼，猛于豪兽……吾已免离，下视汤火，岂复低身而卧其间乎？”(《续玄怪录》)柳宗元《李赤传》中，李赤为厕鬼所惑，言厕为丽堂而视人世如溷厕，但小说结尾作者却并未停留于情节本身的戏剧性，而言世人嘲李赤之迷乱，却不知自己“以欲利好恶迁其神而不返”，刺世疾邪之情昭然可见。

段成式《诺皋记序》云：“当有道之日，鬼不伤人；在观德之时，神无乏主。”唐小说所刻画的贿赂鬼官、鬼世惨状等，对现实的社会与政治有所影射。如《续玄怪录》中，鬼要求落榜书生李俊“能行少贿于冥吏”三万贯阴钱，即可将榜上取同姓者易名，并云“其钱非某敢取，将遗牍吏”，实则为中晚唐时期请托贿赂以求功名现象的反映；而如《宣室志》广陵官舍中女鬼自陈：“我在此十年矣。前后所居者皆欲诉其事，自是居人惊悸而死。某儿女子，非有害于人也。”女鬼负冤郁，归葬无所，在一定程度上也体现出中晚唐战乱频仍，普通人流离失所、多有不得善终的状况。《庐江冯媪传》中化为鬼的董妻“倚门悲泣”，携三岁儿因丈夫别娶，被“神气惨戚”的舅姑讨要祭祀旧物，也无不是休妻制度下女性悲惨境遇的写照。以鬼代众生、借鬼口道难言之语，为唐代尤其是中唐以后“鬼”故事所暗含的现实指向所在。

此外，人鬼酬唱、相恋等书写，实则反映了唐小说诗意化、人情化的艺术特征[25]95。这也是唐小说中“鬼”形象塑造的重要推进。人鬼故事在六朝志怪中便已经出现，也多用记闻之法，篇幅短小居多；鲁迅先生将唐小说艺术特色概括为“叙述宛转，文辞华艳”，“大率篇幅曼长，记叙委曲”[26]41，从其中“鬼”故事的创作来看，也的确体现出此种品质，在词藻和刻画的深入细致、思想的深刻性和诗意化、人情化特征等方面均获得了发展，其中鬼怪魅事多摹写细腻、辞藻雅丽，写鬼神颇重情态，情节亦更加复杂宛转。鬼被赋予人的情感和心理，幽冥与阳界的隔阂在人鬼互动中获得暂时消解；同时，象征死亡与阴暗的鬼与多面性格、丰富情感之间，鬼的可怖与吟诗作对、互相倾慕的诗意美感之间均形成对比反差，从而使小说更具有艺术张力。

(二)唐小说“鬼”观念的新变与唐代士人精神

唐小说中往往形成多个垂直发展的母题或形象体系，其中“鬼”故事类型虽然作品较为丰赡，但并未形成刻板的创作模式和意义蕴含。不仅“鬼”形象有双重性，小说中展现出的人对鬼的态度也呈现两面。丹纳《艺术哲学》指出，艺术家及其作品隶属于时代之精神与风俗的一般状态[27]6。笔者认为，由于这一时期唐小说的创作者以士人举子等知识分子为主，故唐小说中对“鬼”的复杂情感实则侧面反映了唐代士人精神世界中纪实与虚构理念、传统伦理规制和个体生命诉求等方面的矛盾。

首先是“鬼”存在的真实与虚构性问题。一方面，唐人小说中展现出对鬼具有探索式的好奇：“常欲试其有无，就见鬼人学之。”(《纪闻》)并且往往有表现人因不信鬼神而不得善终的情节，确证鬼的实存。如胡志忠起初言其“吾正直可以御鬼怪”，却终究受鬼恐吓，顿悟“恃勇祸必婴，恃强势必倾”(陆勋《集异记》)；王鉴“无所惮畏，常陵侮鬼神”，却在途先后遇无头鬼及多种灵异事，因此“大惧……周岁，发疾而卒”(《灵怪集》)。游氏子自称可制服奇妖异鬼，但面对赵将军凶宅中的诸鬼，最终“骇汗心悸，匍匐而出”(《三水小牍》)。《白氏长庆集》记在兰若门前有鬼妇十余、王胤宅为凶宅等事，文末云：“异乎哉！若然者，命数耶？偶然耶？将所徙之居非吉土耶？抑王氏有隐慝，鬼得谋而诛之耶？茫乎不识其由，且志于佛室之壁，以俟辨惑者。”此与魏晋志怪小说实则一脉相承，用惊悚可怖的鬼对人的压制表现出对于鬼神之事的敬畏与迷惘。

但另一方面，“子不语怪力乱神”、斥鬼神之事为虚妄是传统儒家知识分子的信条，唐小说作者虽然在文学创作中接纳了“鬼”形象，但又实基于“肆笔之余，及怪及戏，无侵于儒”(《酉阳杂俎·序》)的原则，明确表示出“尊神、恶鬼、夜叉，猛兽、地狱皆非真实”(《玄怪录》)的意识。这深刻影响了唐小说“鬼”故事的书写，如小说虽多设置人鬼对话交往的情节，但仍通过举止用度等差别的描写强调“人鬼之辨”，以人鬼短暂相会、终难久聚突出“幽明异路”的根本差异；同时，鬼与生人交往多需以伪装成生人为前提，而被认出后则往往散灭消失，在价值判断方面呈现出作为人的优越感。唐小说中的鬼也有鲜明的道德属性，多惧怕得道之人、术士及正义之士，多畏惧于人的凛然之气，甚至向人屈服。如狄仁杰不畏宁州刺史宅中鬼：“若是鬼魅，何敢相干？吾无惧汝之心，徒为千变万化耳。”李暠亦“以贞正，故鬼神惧焉”(《广异记》)。

其次从情节构设来看，在唐小说人鬼角力过程中，整体胜负参半，且往往形成补益和互助关系，“人”的局限性往往正是“鬼”之优长，反之亦然，一方面人需要鬼为其解决延长寿命、博取功名乃至婚配等现实矛盾，另一方面，鬼亦有求于人为其坟茔归葬、安置得所。或许正是人鬼在角力高下动态对比的不均一和反复，表现出唐人惧于鬼而又不完全为其所折服的意志和力求向上、解放的自由精神，人与鬼在幽明之间的穿梭往来、平等对话甚至自由相恋，也在一定程度上表现出伦理观念的解放和人身束缚的相对松弛。

以上表明，作为文学形象，唐小说中的“鬼”不仅成为搜奇记异的标志，更成为作者自由发挥奇想、以虚构形象抒写内心理想的方式。唐小说自中唐进入兴盛期(2)关于唐小说的分期，学界现未形成完全统一的定论，鲁迅《中国小说史略》指出唐小说“作者蔚起，在开元天宝以后”；吴志达《中国文言小说史》将唐小说“黄金期”始于代宗大历年间；程毅中《唐代小说史话》、李剑国《唐五代志怪传奇叙录》认为唐小说兴盛期始于德宗建中初。总体来看，唐小说之兴盛起于中唐。，而从政治和社会背景来看，正处安史之乱以后社会向倾颓加剧的阶段。正如罗宗强先生所指出的：“士人的心理状态直接影响文学思想的发展变化。”[28]470社会普遍的壮大昂扬的精神风尚逐渐委顿，士人的理想在彼时社会条件下无法真正得到落实，于是关注视野向自身内向回转，表现在文学作品中，则是细节化、抒情化加强和创设幻想世界寄托情思。如在诗歌方面，被称为“元轻白俗”[29]1938的元稹、白居易等元和末年诗人重视对身边琐事、闺阁逸趣的挖掘，开启了文学书写题材的新路；韩孟诗派则在诗歌中构筑怪奇世界，李贺“鬼雨洒空草”30]366(《秋来》)、“秋坟鬼唱鲍家诗”[30]688(《感讽五首》)等塑造幽旷冷寂的氛围，实质与唐小说中的鬼怪世界气质相通，诗中光怪震荡的意象背后所寓托的实则为“恨血千年”“风前几人老”等怀才难遇、生死无常的人生实感；章学诚指出，唐小说“其始不过淫思古意，辞客寄怀，犹诗家之乐府古艳诸篇也”[31]190，唐小说中的“鬼”故事的幻设为文、驰骋想象及其在虚构世界中表现出的对仕禄、寿考的希求与友谊、婚恋等真情，也无不寄寓了作者对自身的思索与追求。

与魏晋志怪相比，唐小说作者对“鬼”情感态度由宗教化到文学化的转变也决定了鬼的形象恐怖感降低、人情化增强；故事情节表现生活化程度提高，“复仇报冤”类明显变少，鬼与人交流对话增多、宛如行生者事。这不仅是小说艺术本身的发展，实质上更是“鬼”从信仰意识逐渐走入唐代士人自觉创作与艺术表现的过程。“鬼”不仅为一种死者身份的象征，通过幽明殊途、人鬼之辨表现对死亡之事的无奈与悲剧感；同时，士人以文学笔法对“鬼”进行生活经验和审美赋值，通过人鬼酬唱引入诗歌文体，实现了叙事文学对诗骚传统的兼容，使小说向抒情化色彩强的文人文学发展；而主人公以探索的兴趣和对自身勇力的信心面对鬼神，与其平等交流、自由对话甚至相恋，表现出一种同情之理解；借助“鬼”助人成仕禄、延年岁，与“鬼”相恋等表现出对事业、长寿、爱情生活的追求与个性伸张。

总之，唐小说继承“人鬼之辨”意识并在情节多样化、鬼魂形象的丰富性和叙事模式的独特构思等方面实现了艺术发展，极大丰富了非现实小说创作。虽然“鬼”属于虚构形象，但仍最终植根、取材于作者的生活经历与社会体验，反映出唐代士子群体的审美意趣和精神风貌，及其对自身与外在、现实生活与幻想世界的认识、理解与愿景。