大奏鼓“丑”舞探析

林月娴

（台州学院 艺术与设计学院，浙江 台州 318000）

大奏鼓，原名“哏噔敲”，又名“车鼓亭”，是流传于浙江省温岭市石塘镇箬山渔区的民间舞蹈。20世纪80年代，当地文化工作者在调研整理时，根据大奏鼓的群体舞蹈性质、边奏边舞的表演形式、幽默诙谐的舞蹈形态，将舞蹈正式更名为“大奏鼓”。2008年，大奏鼓被列入国家第二批非物质文化遗产名录，以粗犷豪放、幽默的丑态为主要特色，享有“渔村第一舞”的美誉。“丑”是中国传统戏曲喜剧的主角，在中国的民俗民间舞中就有“无丑不成戏”的俗语。北京舞蹈学院王心在文章《中国丑舞初探》中提到：“丑”舞在中国，深深地扎根于民间舞蹈的沃土，几乎每一种民间舞蹈中间都有着嬉笑怒骂、插科打诨的内容［1］。“丑”表现的往往都是一些小人物、丑人物，给观众带来娱乐消遣的同时，也起到了一定的伦理教化以及民风引领的作用。大奏鼓舞蹈个性鲜明、风格独特，不但含有“丑”舞的审美特征，而且有着鲜活的艺术表现力和生命力，呈现出别样的艺术魅力和价值。

一、大奏鼓“丑”舞的历史渊源与流播变迁

人类是在一定的环境中生存的，舞蹈作为人类的行为也是在一定的环境中产生、发展和传衍，并在此过程中不断受到环境的影响和制约［2］8-9。在漫长的历史进程中，一个相对固有而稳定的生成环境形成了舞蹈风格的独特性，又在世代传播中随着社会发展、人类交流而产生了各种融合和变化。所谓“风格”，并非只限于外部形体动作，它蕴含着一个民族的社会生活、风俗习性、性格意绪、审美取向……是民族文化特异性最凝练、最鲜明的体现之一［2］10。大奏鼓“丑”舞形态的生成，有着石塘箬山沿海人群自身发展留下的特殊印记，也必然蕴藏着自然与社会环境相互作用的烙印。

（一）移民文化的历史渊源。大奏鼓，源自福建闽南，随着移民的迁徙流变，其“丑”舞基因与闽南民间舞蹈血脉相连。

1.箬山，闽南移民民俗文化的留存地。大奏鼓盛行于浙江东南沿海的箬山，隶属温岭市石塘镇。温岭，原属黄岩，自明代成化五年（1469年），朝廷析出黄岩县南部的太平、繁昌和方岩三个乡，与从乐清县析出的小部分土地合并，另设太平县。1914年太平县改为温岭县，1994年撤县建市为温岭市。石塘古时为海上一岛屿，与内陆隔绝，称为石塘山，一直到1874年筑了海塘，才结束了石塘与大陆舟楫往来的历史。箬山，原为箬山镇，是石塘半岛的一部分，现已并入石塘镇。明清时期，因为海禁等相关历史原因，石塘一度全部迁空，明朝《嘉靖太平县志》记载：“石塘山在县东南六十里海岛中，旧属黄岩之六十六都。国初以倭寇数犯境，徙其民腹里，遂墟其地。”［3］宋《嘉定赤诚志》记载：“石塘酒坊，在县（原属黄岩）东南一百里。”［4］这是目前能查到的最早关于石塘的文字记载，而在明《嘉靖太平县志》中则称“石塘酒坊在县南四十里海上，今其民徙，坊废”［3］。短短几字，道尽沧海桑田。在清朝顺治年间，为打压东南沿海的反清复明势力，海禁更为严厉，而福建泉州作为贸易大港，其海禁的时间及程度更甚。泉州《琅玕陈氏族谱》记载：“又忆海禁解除之初（1683年左右），还家无屋可住之族人，相率往台州石塘镇，从事渔捞生产……世代操闽南乡音，示不忘本。”［5］从福建来的移民，大都聚集在石塘箬山。箬山有个天后宫，始建于明时，修于清光绪年间，清朝《光绪太平续志》中记载：“天后宫，在石塘桂岙，以地多桂花，故名。明正统二年，闽人陈姓始居于此。”［6］几度迁徙，几度村落变更，如今的箬山，大部分人都是当年闽南移民后裔，闽南方言流行至今，而随之带来的闽南风俗文化、宗教信仰等依然在箬山影响深远。

2.“丑戏融舞”，闽南民俗节庆狂欢的文化载体。探索大奏鼓“丑”舞形态源流，可在闽南民间舞蹈中一觅踪迹。《中国民族民间舞蹈集成·福建卷》收录了70多种闽南民间舞蹈，“丑”舞就有20多种，约占整个闽南民间舞蹈种类的三分之一，“丑”舞在闽南民间舞蹈中的地位非常重要。泉州“丑”舞从宋元南戏、梨园戏、高甲戏和木偶戏发展而来，汲取了梨园戏保留宋元南戏善于插科打诨的表演特色，效仿了高甲戏中绚丽多姿的丑角体系，把戏曲剧目中舞蹈性强的舞台动作及表演段落进行加工，形成独特的戏曲舞蹈［7］。各种丑角如“傀儡丑”“公子丑”“彩婆丑”等，妙趣横生、幽默机智、活泼诙谐。在民俗表演中自然融入了刻画人物的“丑”舞表演，嬉笑打闹皆成舞。“丑戏融舞”的民间舞蹈，是闽南民俗节庆聚戏狂欢的文化现象。

3.“丑”舞基因，与闽南民间舞蹈的同源异流。

大奏鼓，由闽南移民带入。在2012年林有桂所著非物质文化遗产丛书之《温岭大奏鼓》中，详细介绍了大奏鼓跟闽南民间舞蹈“车鼓弄”“打车鼓”“车鼓舞”等的渊源关系，并举证了大奏鼓音乐和福建“高甲戏”音乐旋律之间的相似关系。同大部分民间文化的传播衍变过程一样，流传到箬山的大奏鼓在其发展过程中，产生了同源异流的文化现象。大奏鼓发展到现今，和当初闽南的“车鼓弄”已经有了很多的不同。如，“车鼓弄”舞蹈有戏曲留存的故事性，而大奏鼓没有，它更注重气氛的营造与烘托；“车鼓弄”从舞蹈表现上来看，动作相对整齐，并且有闽南舞蹈“一唱一答，进三步退三步”的特点，大奏鼓是群体性边奏边舞、更注重自由跳的舞蹈。大奏鼓的“丑”舞基因，源自闽南民间舞蹈，在传播过程中不断发展、衍变、融合，形成了现如今大奏鼓自身独特的“丑”舞形态。

（二）落地发展的艺术融合。大奏鼓在其发展过程中，从闽南舞蹈中继承的“丑”舞基因和台州当地的“丑”舞文化交融发展，才形成了现代大奏鼓“丑”舞的现实形态。

1.南戏助力大奏鼓的勃兴与发展。中国成熟的戏剧样式始于两宋年间，而以温州为中心产生的南戏影响甚广，与此相邻的台州也是南方戏剧活跃的地区。现存最早的完整剧本——南戏《张协状元》中有名为“台州歌”的曲牌，剧中还有“豆叶黄”“赵皮鞋”“油核桃”等曲牌都是流传于台州、温州地区的村坊小曲，这也从另一方面说明当时南戏在台州的发展历史悠久。石塘箬山，其地理上的山海相隔，环境闭塞，是大奏鼓舞蹈得以保存的原因之一，同时对台州传统戏曲文化的保留和继承也有得天独厚的条件。传统地方戏曲的表演形式以粗犷自发的娱乐、诙谐滑稽的表演、亲昵粗野的调笑、开怀尽兴的感受，或多或少地影响着大奏鼓表演艺术形式的形成和发展。

2.“特地故事”与大奏鼓相融相生。大奏鼓在很长一段时间里都是作为“特地故事”的一部分进行表演的。“特地故事”也称“踏地故事”，源于台州温黄平原，是当地“踏地戏”的一种，一般指民间草台班子不设舞台就地演出的一种形式。在石塘箬山当地则解释为“特地扮来逗乐大家的故事”［8］20，表现的内容和形式极为自由，装扮也是极为搞笑搞怪，大都运用夸张的手法，在“丑”的形象基础上，构成一种滑稽幽默、令人捧腹的喜剧形式。新中国成立前，流传于温岭当地的民间舞蹈“流徒传”，是当时社会背景下乞讨文化衍生出的民间艺术形式。“流徒”即乞丐，为了引起别人的围观及同情，演员总是装扮古怪，为了娱人做出夸张滑稽的动作，包括在当地盛行一时的“木偶傀儡戏”，都因其流动性大，传播广泛，对“特地故事”的表演形态产生了一定的影响。作为“特地故事”的组成部分，大奏鼓和这些本土的表演艺术形式互相渗透，互相影响。

纵观大奏鼓“丑”舞文化的形成，从集聚“丑戏融舞”特征的闽南民间舞蹈中衍生，汲取了温岭传统戏剧以及当地民间艺术在形式、装扮、动作上自由诙谐的元素，经过长期融合交汇的发展，形成了现代大奏鼓独特的舞蹈风格特征。

二、大奏鼓“丑”舞的艺术特征与表现形态

风格特征是舞蹈艺术在整体上呈现的代表性的面貌。一方水土一方丑，大奏鼓的“丑”舞表现形态，以特有的风格，夸张的艺术构想，展现着石塘箬山人另一种审美角度。

（一）“丑中见美”的动作形态。动律是舞蹈肢体按照一定的运动规律来表达情感，由一个带有主题性的动作以及其他配合性动作构成的动作组合。只有了解舞蹈动律，才能理解舞蹈所蕴含的审美规律，这是掌握舞蹈风格的必经之路。

1.“横摆”为基础的动律特征，尽显“扭腰打胯”的独特风情。大奏鼓舞蹈其根在闽南民间舞蹈中，“横摆”动律是其风格特征的重要体现。黄明珠教授认为，“横摆”动律指的是随动作的重心转换，注重骨盆臀肌间（胯部）的左右交替推动，并牵动上身肋部的移动和头的横摆而形成的动律，身体呈现“横晃”动势的美感［9］。大奏鼓在舞蹈动律上，承袭了闽南民间舞蹈中的“横摆”动律特征，并加以艺术的夸张和展现，着重强化胯部的左右摆动。石塘箬山是海边渔村，海上作业是渔民的日常劳作方式。在渔船甲板上随着海浪的涌动，他们的身体反应必然是双腿分开并保持膝盖弯曲，同时重心的转换带动了胯部的左右交替推动。大奏鼓“横摆”动律，既是海洋行舟劳作时的自然韵动，又是艺术来源于生活却高于生活的浓缩和提炼。

2.由“颠”构成的基本步伐，走出“以丑衬美”的艺术特征。在“横摆”动律的基础上，大奏鼓舞者踩着秧歌十字步、摆浪步等简单的步伐，并以“颠”的动律彰显其个性。大奏鼓的舞步基本是以半脚尖着地，以身形的晃动和脚下的颠、磋产生惯性动作，表现诙谐幽默、妙趣横生的丑角情态。

“颠颤”的动律特征在丑角舞蹈中比较常见，它源自“特地故事”中模仿孕妇、跛脚、老太太等走路的滑稽动作，是在继承原有风格的基础上，融合了“媒婆丑”“傀儡丑”等相关动作特点，夸大并规范了动作模式，使整个舞步颠而不狂、醉而不痴。舞者们踏着“颠颤”的滑稽舞步，即兴而潇洒，却以丑衬美，风趣幽默，自成一格。

3.“摇头颤肩”的表现形式，诠释幽默诙谐的人文性格。非遗丛书《温岭大奏鼓》的作者林友桂认为，从大奏鼓的表演特征中能够找到木偶戏“傀儡丑”“布袋丑”的动作渊源关系，很多动作不同程度地模仿了木偶中以肘关节为轴的转动以及肩关节颤动的特点［8］34-35。福建高甲戏中“公子丑”“花婆丑”“傀儡丑”“破衫丑”“布袋丑”等的动作特征，其中有很多动作如提肩、上下摆肩等，那些肩紧缩、臂僵直、腰微弯、掌张开、步如点鼓、头若摆钟的形态，细腻灵活的表演形式，在大奏鼓中不难找到其中的痕迹。

（二）“男扮女丑”的造型特征。大奏鼓舞蹈中非常重要的艺术表演特征是“男扮女丑”。舞者均为男性，以妇女形象装扮演出。大奏鼓强调造型及服饰上的独特追求，以性别反差、视觉冲击等带来的喜剧效果，给予人们丰富的感官刺激和精神满足。

1.探源。男扮女装，以强烈的对比、怪异的形象生成戏剧的冲突感、滑稽感，再以夸张的动作来逗笑观众，是丑角表演类型中比较常见的。历史上也不乏“男扮女丑”的记载：清代俞樾在《茶香室从钞》中引用《隋书·音乐志》云：“周宣帝即位，广招杂技，号令城市少年有容貌者着妇人服而歌舞，此又弄假妇人之始”［10］；唐代的弄假妇人兴盛一时，弄假妇人，即扮假妇人、男扮女装之意；宋人所著《太平广记》中有载唐时三名参军戏弄冯翊太守陆象先的情形，其中第三位参军“遂施粉黛，高髻笄钗，女人衣，疾入，深拜四拜”［11］；而北齐《踏谣娘》戏，亦以丈夫著妇人衣为之［12］190。南宋初期，在台州、温州一带产生的南戏中也有男性扮演女性角色的情况。南戏《张协状元》中：“（旦）奴家是妇人。（净）妇人如何不扎脚？（末）你须看它上面。（净）又看上头上面。”［13］160展现了诸多如张协母、李大婆、王夫人等男扮女装的角色。在南戏中，男扮女装在完整戏剧中的作用大都为了滑稽调笑、插科打诨，作为戏剧中的笑料包袱使用。

研究现在的闽南民间舞蹈，鲜见“男扮女丑”的艺术形式，但在福建地方戏曲高甲戏中，有男扮女装的“女丑”，其表演热烈火爆、夸张幽默，以不登大雅之堂的通俗面貌而风行于闽南民众中，可以被视为女性戏剧形象诙谐化的代表。据石塘当地民间传说，他们的祖先还在闽南时，大奏鼓也是女人跳的。而移民到温岭石塘之后，风俗发生了变化，当地不允许女人抛头露面，舞者才换成了男人。当然这只是在考察研究“男扮女丑”由来的一个说法，但有一点可以肯定，大奏鼓是在温岭当地发展衍变才形成了这“男扮女丑”的独特表演形式。至于这到底是这方水土的人们乐观性情所致，还是历史上南戏的影响，抑或是闽南文化的遗风所在，值得我们更多地去思考和探究。

在历史的传承、移民文化的复杂性等各种因素的作用下，深受海洋文化影响的石塘人，在自由乐观的生活形态中，提炼出了这独特的“男扮女丑”艺术表演形式，无论是什么“弄”，什么身份的“假妇人”，“男扮女丑”这特点鲜明的舞蹈形象，是大奏鼓“丑”舞形态本质的重要表现。

2.造型。大奏鼓的化妆，与传统戏曲中丑角化妆的“单色平涂”手法类似，以红、白两种颜色为主。这种化妆技巧也是南戏“涂面”化妆的一种遗存形式。王国维先生在《古剧脚色考》之“余说三（涂面考）”中引《宋史·奸臣传》道：“蔡攸侍曲宴，窄衣短袖，涂抹青红，杂倡优侏儒。”［12］198其中“涂抹青红”即是指“单色平涂”。宋代释家慧远所写偈颂就提到杂剧的化妆：“从头收拾将来，恰似一棚杂剧，便是抹土涂灰。”［14］南戏《宦门子弟错立身》第十二出将化妆描述为：“趋抢嘴脸天生会，偏宜抹土搽灰。”［13］244“抹土涂灰”是杂剧伶人的基本化妆样式，指化妆以白灰抹面，并在此基础上勾勒。大奏鼓的脸部化妆便是用白色涂满全脸，并在双颊涂上红色，装扮类似媒婆，同时在嘴唇上全部涂红并夸张变大，嘴角边加上两片燕尾，有点类似小丑的上翘嘴角，在大奏鼓中显得自由而随性。大奏鼓“男扮女丑”的化妆造型展现“丑”字本身的意义及其与丑角涂面化妆的联系，并强调丑角滑稽戏谑的表演特色。

大奏鼓的演员除了特征明显的脸部装扮之外，服装上同福建闽南的高甲戏、宋江阵、拍胸舞等均有形式上的关联，同时也与台州地方戏曲中的媒婆扮相极为相似。演员头上有抹额式的帽条，帽条后面同媒婆扮相一样装扮一朵纸花，在衍变过程中变成了羊角样式，现都称为羊角帽，并在帽条两边挂上金黄的大耳环，舞蹈时晃动的耳环和颤动的羊角，构成一幅别样的“男扮女丑”风情。舞者还会戴上金灿灿的手镯和脚镯，手持鱼形木鱼，光着一双海边男人的大脚板，边奏边舞，形象滑稽，可谓独具特色。

夸张怪诞的脸谱，女服男穿的奇特，自由搞怪的表演形式，“男扮女丑”的大奏鼓充分迎合了普通大众的审美趣味，体现了民间舞蹈“无丑不乐”的艺术魅力。

（三）自由即兴的游舞特点。在台州民间，每逢传统民俗节庆，会有各色的民俗活动表演。“舞龙”“舞狮”“扛台阁”“高跷”“打花鼓”等活动，在诸如“三月三”“七夕”“元宵”“春节”等传统节日里轮番上阵，在街巷大道上表演，常常引得万人空巷，争相观望，这种热闹的场面就是“踩街”。而民间舞蹈往往参与其中，以特殊的“游舞”形式出现。简朴的表演形式、短暂的表演时间和自由即兴的表演内容是“游舞”的主要特点。

大奏鼓在很长的一段时间里作为“特地故事”里的一部分，参与民间“踩街”活动。它的表演内容和形式极为自由，有很多即兴舞蹈“自由跳”的成分。其表演中的“即兴创作”，是在事先没有统一排练的情况下，受舞者的情绪驱动、周边的环境影响和观众的需求，以及乐曲音调、舞蹈情境等因素变化而产生的即兴创作和表演。这种“即兴”的技能，脱离了戏曲里“丑角”表演的程式化，大大丰富了民间舞蹈“丑”舞的表演形式，也体现了大奏鼓舞蹈表演的独特性。

大奏鼓的演员，都不是专业舞蹈演员，而是当地渔民以及各行各业的人群，在偶然的机会里开始跳舞。他们也并非完全没有老师指导，但大部分都是靠自己观察和模仿老艺人的表演，之后参加各种民俗表演活动，在长期的表演活动中积累丰富的表演实践经验。而且，他们可能身兼数职，并能融各家所长，形成自身自由却又富有创新的表演风格。生活中的耳濡目染，长期的演出积累，对他们而言，只要有机遇、有场景、有观众的激发，他们的思维便会启动，身体和动作就会进行有才华的艺术表演。大奏鼓舞蹈演员个性突出，自由发挥的余地非常大。演员身体的横摆幅度，手、肩的动作，脚下的步伐变换，以及在与乐队演奏者的默契配合、与观众的交流过程中，相互感染、互相刺激，从而推动舞蹈的表演与创作。

大奏鼓初期自娱自乐的意味比较浓郁，后来在发展过程中，规范了一些表演模式，如摇头颤肩的幅度是借鉴了某些演员自由跳的个人表演风格而使之规范化；也夸大了一些动作模式，如大奏鼓左右大摆胯的四方步幅度加大，让舞蹈表演更加风趣夸张。即兴中有规范，规范中激扬个性，其舞风无拘无束，自由随性，风趣幽默，自成一格，充分诠释了“丑”舞表演的个性特点，这也是大奏鼓舞蹈的魅力所在。

三、大奏鼓“丑”舞的审美心理与精神诉求

（一）乐观豁达的审美心理。大奏鼓的“丑”舞形态是自然环境和社会生态环境共同作用而生成的。渔村封闭的环境需要张扬生命的自由与奔放，海洋的生命节律带来了独特的生存领悟，大奏鼓寓庄于谐的“丑”舞形式无疑迎合了渔民们的特殊精神需求。

1.海岛闭塞环境中生命意态的恣意释放。石塘海山渔村的自然环境是“丑”舞形态生成的物质基础。面海背山，交通不便，环境闭塞，使传统民间民俗活动成为渔村人重要的休闲方式。从石塘的“大奏鼓”“扛火镬”“卖水果”等民间文艺中，就能看出这些让人心情愉悦、心态放松的“丑”舞在这里有着广泛的群众基础。这也为“丑”舞能够得到恣意发展创造了宽松的氛围和条件。审美活动乃是一种社会文化活动，审美活动不能脱离特定的社会文化环境［15］。边缘的环境催生了边缘的心态，从而形成了自身特有的生存方式和社会文化环境。海洋是人们主要的生活空间，而海上作业是人们重要的生活方式，以“丑”舞为主要表演手段的各种民俗活动，在渔船归来、丰收节庆、迎神赛会等活动中成为人们祈福出海平安、祝愿渔业丰收的重要表现方式，大奏鼓“丑”舞的幽默诙谐、活泼打趣的表演是人们对美好生活向往与祝福心愿的最好载体。

2.海洋生命节律的不屈跃动。在海洋文化熏陶下的海边人，具有一种不畏艰难、敢拼敢闯、乐观豁达的人文精神。长期的海上劳作，以及以海为主的交通运输，海边的人们形成了大度包容、海纳百川的胸怀与气度，有着粗犷豪放的阳刚之气，但也因地处江南，有着江南人的机智灵活，这种心态也影响了大奏鼓“丑”舞的表现形态和审美表达。纵然出海捕鱼危机重重，生活艰辛，展现的却是这方水土养育的人们，面对艰难险阻表现出的“一蓑烟雨任平生”的豁达人生态度。昔日渔民生活困苦，各种磨难需要在尽情的舞蹈中得到排解。“丑”能带来笑，笑可以获得补偿性的情绪平衡，“丑”的谐趣慰藉了人生之沉重，是人们力图摆脱社会之束缚，向往美好生活的一种方式。

从大奏鼓的舞蹈动律来看，横摆、抖颤等构成了大奏鼓的主要动律。这些动律的形成不仅跟石塘海山封闭的地理环境、海洋生活的方式息息相关，更是体现了石塘人隐藏在舞蹈背后的文化内涵和美学态度。大奏鼓的舞蹈动律顺应大海的自然韵律，符合人们在大海中的生存方式，体现的不仅是石塘人和大海共生息的艺术形态，也体现了人们对大自然的虔诚和敬畏，更体现了石塘人不畏艰难、幽默诙谐、乐观豁达的人生态度和美学倾向。

（二）崇高意识的精神诉求。传统民间舞蹈作为一定地域人民群众的生活方式和观念体系、信仰文化凝聚的集合体，其激发民族生命力的高扬和拼搏的功能不可替代，作用显而易见。民间舞蹈艺术最鲜明的特征是作为文化意识综合体——民俗生活的组成部分而存在［16］。他们在舞蹈中所展现出来的“丑”，并非意味着不和谐、不愉快，而是一种特殊的审美价值，是自由，是快乐，是生命的自然绽放，也正是这种对生命的礼赞，为大奏鼓的舞蹈注入了鲜活的血液，形成了大奏鼓舞蹈独特的生命情怀。

1.丑中诞真。对于大奏鼓，我们往往会更关注其作为“丑”舞的外在形态，其实，它属于“丑”舞的内在价值更值得我们去关注。“当他们一旦被艺术家深刻、真实地表现出来，成为渗透了艺术家审美评价的反面典型时，却可以转化为艺术美。”［17］大奏鼓舞蹈以“丑”的形态表达海边人对生活的态度，展现出“以丑为乐，以丑为美”的独特意蕴，似乎只有如此夸张的装扮、情感、动作才能充分展示石塘人心中那像大海一样澎湃的激情，也似乎只有这般在舞蹈中放纵情感，才符合海边人无拘无束的个性。大奏鼓所舞的不仅仅只有诙谐幽默，更是有着“丑中诞真”的魅力。在铿锵的锣鼓伴奏和高昂的唢呐声中，大奏鼓谐中有庄，荒诞中自有真情，海边的汉子纵是扭捏做妇人状，却自有一种昂然气势，引人发笑中令人振奋。大奏鼓，淋漓尽致地表达着海边人几百年流传的历史与风情，于滑稽中披露灵魂，于荒诞中蕴含精神，形成滑稽美和崇高美和谐统一的美感形式。

2.以丑达真。大奏鼓的“丑”舞也关怀着人们对生活的精神期待。与其他的一些传统的为帝王将相歌功颂德的古典戏相比，大奏鼓体现了生活的“本真性”。它更注重普通大众的情感审美性，赋予了生活原有的欣欣向荣、生机勃勃的内涵。大奏鼓的“丑”与“美”是一种和谐，但最大的和谐该是“达自然之至，畅万物之情”，这是一种酣畅自得的情怀，关注万物与人的自然本性，是人们个体真实情感的升华和对生命自身的感悟。大奏鼓的“丑”舞表演自然活泼、真诚质朴、自由奔放，体现了人们最真实的自然性情，是人与自然的和谐，追求人的精神自由。也正是这种“真情自由”的美学态度，大奏鼓始终活跃在海边乡间，经久不衰，成为中国独具特色的“渔村舞蹈”。

结 语

通过大奏鼓舞蹈中的“丑”舞形态分析，我们看到这个源自闽南，却在温岭石塘箬山落地发展的民间舞蹈的独特魅力。自然生存环境和人文环境促成了“丑”舞形态的生成；历史上南戏的诙谐意趣以及民俗文化的游舞性质为这一形象的生成，提供了丰富的艺术文化滋养。大奏鼓的“丑”舞扎根在海边渔村，不仅带给了人们艺术的享受，也带给了人们崇高精神的情感慰藉，更带给了人们对人类生存意义的理解和对生命的感悟。大奏鼓借助民间诙谐文化在舞蹈中获得了日常生活所没有的文化力量，而民间文化真情自由的特质也被凝聚在“丑”舞之中，成为富有意味的一种文化形象，呈现出非凡的价值和意义。