黎紫书小说的梦魇氛围与异质空间

蒋 成 浩

(南京大学 中国新文学研究中心， 江苏 南京 210023)

保罗·利科认为文学是时间的艺术，小说就是艺术地处理时间，创造独特的时间感受和时间形式。(1)保罗·利科针对小说叙事中时间塑型的特征和手段做过一系列论述，参见保罗·利科《虚构叙事中时间的塑形》，商务印书馆，2018年。自西方空间理论兴起以来，学者们越来越注意到空间的重要性，从某种层面上而言，小说更是空间的艺术，时间与空间在小说中互为标识，共同营造了艺术时空。巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式》中创造性地研究了西方小说的时空体性质，使文学的空间研究成为一门显学。(2)1925夏天，巴赫金听了乌赫托姆斯基的一个关于生物学中时空体的报告，报告中还涉及到一些美学问题，激发了巴赫金的灵感。巴赫金认为文学把握现实的历史时间与空间，把握展现在时空中的现实的历史的人。参见巴赫金《小说的时间形式和时空体形式》，载于《巴赫金全集第三卷》，河北教育出版社，2009年。马来西亚华人作家黎紫书的小说，就具有鲜明的空间感，她在小说中成功地建构了很多具体的空间场景，她笔下的家宅、阁楼、旅馆成为人物赖以生存的场所。那些逼仄、阴暗的角落里，无时无刻不在上演着暴力与罪恶。正如福柯所说，很长一段时间“空间被看做是死亡的、固定的、辩证的、不动的。相反，时间代表了富足、丰饶、生命和辩证。”[1]206但在黎紫书的小说里，时间不是线性的形态，空间也不只是固定不变的物理容器，而与生存其间的人物融为一体。日常生活中司空见惯的时空体产生了异质性的形变，进而成为人物悲剧命运的催化剂。

一、无限禁锢：循环时间与封闭空间

黎紫书的小说里，时间充满魔力。一直以来，时间作为小说中不可或缺的因素受到作家与评论家的重视，对时间的处理、运用反映出作家的时间观念。这种时间观念是在抽象意义上对时间本质的认识与理解。“小说一旦完全摆脱了时间观念，就根本不能够表现任何事物。”[2]234黎紫书将她塑造的人物置身于时间的洪流中，在她的作品里，时间拥有魔法、充满魅力，时间有时是循环的，有时是线性的，时间可以平行、可以折叠。时间与空间不可分割，它们互为标识，使得黎紫书的小说叙事衍生出丰富的可能性。黎紫书的小说文本充满梦幻般的色彩，有时又阴暗的像被女巫占据的城堡，她在叙述的过程中常常打乱时间的线性发展，将现在、过去、未来的时空不断地交织、重叠，颇似意识流的方法。她任由主人公展开天马行空的想象，在时间的来往穿梭中复现往事。

“时间总是不断地分岔为无数个未来，如果我们只是选择其中的一种，显然就把其他的可能性人为地否定掉了，在现代小说家看来，这并不符合时间或生活的本质。”[3]41而小说家就是要超出线性时间的局限，以表现时间背后芸芸众生生命的真相。马尔克斯的《百年孤独》打破了近代以来线性的时间观念，它以循环时间与异质空间为读者呈现了一个魔幻的世界，马孔多小镇的爱与死、奥雷里亚诺家族代代相传的孤独基因，他们见证了拉美所有重大的历史时刻，或是成为历史事件的亲历者，或是以旁观者的姿态围观事件，但最终都摆脱不了深入骨髓的孤独感。当奥雷里亚诺家族最后的成员破译出那卷神秘的写满家族命运的羊皮卷时，也是整个家族消失泯灭的时候，“羊皮卷上所载一切自永远至永远不会再重复，因为注定经受百年孤独的家族不会有第二次机会在大地上出现。”[4]360在这部小说中，时间如同变换的四季，总是循环往复，周而复始。家族之间的乱伦、冷漠，家族成员一代又一代的迷恋炼金术，相似的命运遗传到每一代成员身上，孤独的故事在不断地重演。

故去的时空并不会消逝，它时常借当下的情境重返，曾经相遇的人与难以忘怀的事，曾经或美好或痛苦的感情，曾经遭受的痛苦、背叛、遗憾都会在当下时空一次次被召唤。在黎紫书的代表作《告别的年代》里，不同的时空交错并置，造就了小说奇特的布局。小说中主要存在三个时空，每一章的第一节讲述主角杜丽安的故事，这一故事主要以线性时间为叙述动力。每一章的第二节则是“你”居住在“五月花号”旅馆，苦苦寻找母亲遗留下的秘密，这层时空又与杜丽安的时空有某种因果关系，“我”所在的时空是杜丽安故事的延续，“我”的时间线在杜丽安时间线之后。每一章的第三节则是“你”阅读《告别的年代》，并抽丝剥茧般地发现作家韶子创作小说的全过程，评论家“第四人”与韶子素未谋面，两人却惺惺相惜。这三层空间看似互不相关，但在小说叙事中又有着千丝万缕的联系。

在杜丽安的故事时空里，过去的记忆对杜丽安此刻的生活带来了致命影响。过去的时空总是循环往复，打乱当下生活的正常节奏。杜丽安少女时代对叶莲生的暗恋、钦慕成为过去时空的主要内容。在这一时空里，杜丽安正当年少，情窦初开，她单恋着身为华校教师、一表人才的叶莲生。可望不可即的爱情让她望而却步，叶莲生参加旨在反抗独裁当局的政治活动，旋即被捕，此后两人断了联系，杜丽安不得不委身于现实，嫁给混黑道的钢波。杜丽安在琐碎的婚姻生活中压抑着女性的自我意识，她主动承担起“为人妇”的责任，周旋于丈夫与家族之间。然而杜丽安过去时空里的回忆并没有湮灭，在遇到叶莲生的孪生兄弟叶望生时被强烈唤醒，彼时无望的爱情在此刻重新点燃，尽管理智告诉她叶望生是自己养女的男朋友，但被点燃的欲望之火再也难以熄灭。虽然叶望生不是叶莲生，不是自己初恋的对象，不过这一切都不重要了，她从叶望生身上找到了自己身为女人的价值和目的，性的吸引、欲的折磨几乎将她推入万劫不复的境地。小说不断穿插着杜丽安对过去时空的回忆，并不断改写记忆中的场景，掺杂进此时的自我欲望，以此不断使欲望合理化。

“‘开敞’和‘闭合’是两种明确的空间概念。开放恐惧症和幽闭恐惧症是对病理状态的描述，但是开敞和封闭的空间也能激发地域偏好上的情感。”[5]39黎紫书的小说里营造了不同程度的封闭空间，这些场景为人物提供了活动的场所，封闭性是小说人物生存空间的特点，它在很大程度上影响了个体的在地经验，也造就了小说梦魇般的氛围。经验来自于日常生活，日常生活又总是存在于具体的空间范围之内。一个人可能终其一生都没有走出他所在的城市，亦有人辗转流离于世界各地，这二者之间的感觉经验大不相同，他们对空间的感受也迥然相异。黎紫书小说营造的整体风格是哥特式阴暗，这种阴暗氛围正是借助封闭性的空间传递出来的。小说《蛆魇》是黎紫书风格最为阴暗的小说之一，这篇作品融合了家族禁忌、乱伦、死亡等黑暗元素，小说一开场就为读者营造了封闭空间中的压迫感。“我”的家突兀地建在丛林之中，小说没有描写家宅周围的任何建筑，似乎它就处在丛林的“荒岛”之上，外界无法进入，“我”也无法逃出。这样的空间具有强烈的排他性，它有清晰的空间边界，内部与外部之间泾渭分明。这样的空间环境，本身就蕴含着毁灭的因素，因为它没有任何流动的通道，家宅内部同四周生长的草丛、树林一样，完全遵循着自然界的生灭规律。生存于封闭空间中的人物，都被空间所挤压而产生畸变心理。阿爷双目失明，却还在宣泄情欲。而母亲成为情欲的奴隶，偷情、乱伦、像动物一样交配，所有的罪恶都集中在封闭的空间中。封闭空间滋生了罪恶，在这样的环境下，人内心压抑的动物性被激发出来，空间越狭小、越封闭、原始之力爆发的就越彻底。罪恶不会受到阻碍和干扰，这就像《蝇王》里在荒岛中上演的人性之恶一样，缺少了外部空间的干扰、渗透，缺少了规训与惩罚的机制，不流通的封闭空间，必定成为滋生罪恶的温床。

“人们会为关于空间的话语设计出一种语义学来。”[6]18在黎紫书的小说里，空间成为叙事的手段，人物在流动的封闭空间中充当观察者的角色，借由主人公之眼为读者呈现出马来西亚独具特色的人文风景。火车空间常出现在黎紫书的小说里，火车上的主人公从眼前的场景出发，望着窗外渐次消失的风景，联想起不同时空场景中的记忆。他们可以“肆无忌惮”地发呆、回忆、思考，在火车上，他们沉溺于孤独的人群中，即使很多人共处一室，但却互不打扰。在《烟花季节》里，火车是主人公笑津逃离与寻找的工具，她要逃离枯燥的、乏味的婚姻生活，去寻找记忆中美好的海边烟花盛景。笑津对往事的再现，对生活的思考以及感伤情绪的蔓延充盈着密闭的车厢，跟随火车一起流动。

火车是飞驰的、流动的空间，同时又是静止的、封闭的空间。以上帝的视角俯瞰，火车疾驰在山野丛林之间，铁轨延伸的方向象征着未来，火车的方向是无数个旅客的目的地，铁轨成了关联的通道。火车本身是一头庞然的怪物，它发出轰鸣，势不可挡，它是工业之力的展现。再看火车内部，它必须封闭自身以保障乘客的安全，它将不同地区、不同阶层的人共同汇聚到同一节铁皮车箱内。个人的行动自由受到了限制，视野也被规定在狭窄的范围内。在火车内部，唯一与外界联系的是车窗，旅客透过车窗观看沿途的风景，以缓解视野受限带来的疲劳感。由近到远，临近火车的丛林、村庄像幻灯片一样在飞驰中转瞬即逝，而向远处眺望，远景缓慢地纳入到视野当中，展开一幅多彩的画卷，车窗成为庸常现实与超拔诗意之间的中介。借由车窗，旅客成为窗外世界的旁观者，个体清晰地明确自己观察者的角色，也很清楚自身处在流徙的状态中。

此外，车厢内部随着乘客的涌入显得格外拥挤，人的活动空间受到挤压，空气混浊、呼吸困难。每个人在车厢内部都有可能成为他人目光中的风景，每个人都被人注视且注视别人。也只有在封闭且拥挤的空间中，目光无处安放，个人对他人的观察和注视才能够得到最大程度的谅解。火车不仅从外部看是流动的，内部同样也是流动的，每到一个站台，总有旅客下车上车，人与人生命的交集就存在于这转瞬之间。火车里的相遇总是短暂的，因此也格外让人印象深刻。正是这种原因，许多著名作家都创作了关于流动封闭空间的小说，诸如张爱玲《封锁》里的电车、钱钟书《围城》里的客轮、东野圭吾《郁积电车》里的地铁，作者抓住流动封闭时空中人的潜意识心理，呈现出在短暂、易逝时空环境中幽深明昧的情绪变化，以挖掘人性在“孤岛”环境中的丰富性。

二、坠落之地：从阁楼、家宅到旅馆

阁楼是无数小说中经典的空间场景，在西方文学经典《简爱》中，罗切斯特将前妻囚禁于阁楼之上，她成为家族禁忌被束缚起来，在无数个冷寂的夜晚满怀幽怨地发出哀嚎。《呼啸山庄》的阁楼隐藏着家族不堪的秘密，仇恨、算计、爱情都被遗弃在不可见人的角落。阁楼就像百宝箱，它如此神秘，可以堆放暂时无用的杂物，也刚好可以容纳一个人的躯体，没有什么比被遗弃的人更具有神秘性。阁楼是被遗忘的场所，它是建筑的多余地带，却又必不可少，它在阴暗潮湿中滋生细菌、老鼠。阳光很难进入阁楼，因此时间停滞不前，被宣告无效。阁楼里储存的都是暂时的无用之物，它们被闲置于此，失去了原有的功能，一旦进入阁楼，通常再无重见天日的机会，它们静悄悄的成为了历史，成为这座建筑中最古老、最神秘的事物。

(一) 禁锢与逃离：阁楼的能指与所指

黎紫书的小说里，阁楼困囿着女性，男人则在正常的日常空间中生活。小说《推开阁楼之窗》充满空间的隐喻与表征，从题目来看，被拘囿的女性最终要走出阁楼，推开窗意味着与外界恢复联系，意味着内与外尚未完全阻隔。小说以居住在小镇“五月花”旅馆中的“小爱”的成长为线索，一如黎紫书的其他小说，女性总成长在封闭、压抑的空间里，她们的家庭支离破碎，弥漫着无尽的硝烟。她们没有完整的父爱母爱，或生而残缺或带着原罪意识自怨自艾。“张五月”经营着“五月花”旅馆，十四年前出了一趟远门，归来时就带回了四岁的“小爱”和“小爱”妖艳的母亲。“小爱”终日成长于周围邻居的流言蜚语中，她与母亲神秘的来历被当作无数人消闲的谈资，尤其是母亲在“五月花”旅馆的阁楼上悬梁自尽，更激起好事者的意淫与遐想，他们把所有神秘的故事都敷衍成香艳传奇。“小爱”与生俱来对“故事”充满好奇，但实际上她自己就是一则神秘的故事，因为无人知晓她和母亲的来历。当“五月花”旅馆住进一位肩上站着一只鹦鹉的“说书人”时，他迅速地吸引了“小爱”的注意。每次“小爱”出现在街头，都会勾起镇上的人关于她母亲的记忆，他们窃窃私语，仿佛在议论一桩桃色新闻，他们在“小爱”身上延续她母亲的故事。

她在每个瞳孔里都看到母亲留给他们的记忆，而她呢，竟像是因为母亲早死，便非得为延续别人的记忆而活下去不可。年纪轻轻的“小爱”已经发觉自己受困于母亲未完的宿命，而在那肩上站着鹦鹉的说故事者脸上，她终于发现了相同的、不甘于摆布的眼神。那深邃而神秘的眼潭，是否正是她命运的出口呢？[7]218

“小爱”不可救药的爱上了那位说书人，她对于他或许并不完全是出于爱，而是对“故事”的痴迷。“小爱”想逃离“五月花”，想逃离这个流言四起的地方，她只能寄希望于这个神秘的说故事的人。然而“小爱”的选择遭到父亲的坚决反对，街上又飞起流言，养父最终赶走了“说书人”，而后者却在第二天清晨被枪击，暴毙街头。从遥远外界闯入的“说故事的人”本身就是一则神秘的故事，他以流浪的方式试图隐瞒过去，最终殒命在这个陌生的街镇。说书人死后，“小爱”被流言推上了风口浪尖，她怀上了说书人的孩子，她明白逃离无望，万念俱灰的“小爱”终日昏睡在阁楼上。相较于外面的世界，阁楼狭小的空间为她提供了免受流言侵害的可能，阁楼成为她保护自己的寄身之所。“小爱”栖身的阁楼有一扇窗户，它就像阁楼的眼睛，可以通过它窥视外面的世界。“小爱”生下孩子，却亲手将其溺死，再现了“美狄亚”的悲剧。小说并没有明确交代“小爱”杀子的原因，或是她不想孩子同她一样生活在这个以言语杀人的小镇上，抑或是她想彻底摆脱父亲“张五月”的束缚，毕竟，父亲为了替“小爱”开脱，主动承担了“杀孙”的罪名。故事的最后，“小爱”再无牵挂，她终于有勇气“推开阁楼之窗”，到更广阔的空间中去。逃离阁楼，这个看似简单的动作却让“小爱”付出了沉重的代价。这篇小说在形式和内容上与台湾作家李昂的《杀夫》有异曲同工之妙，这两位作家心照不宣地营造了一个封闭、僵化，充斥着流言、猜忌的社会空间，人物被社会无形的手捉弄，不同的是，《杀夫》中的女主等待她的是法律判定的死刑，《推开阁楼之窗》则给了女主一个昏昧的未来。

阁楼外的人想象着阁楼里的秘密，阁楼里的人则向往着外界的生活，黎紫书笔下的少女承受着来自家庭与历史的重担。阁楼是幽暗之地，在无尽的黑暗中却也衍生出引人入胜的故事。黎紫书艺术性的再造了阁楼空间，使之服务于小说人物的塑造，阁楼空间在她作品里成为拘囿、禁忌、神秘的象征，它并非实指，它抽象的表征了世俗空间对女性的禁锢。被拘囿于阁楼里的人一般都被视作“疯女人”，在外界看来，她们自身背负了太多的秘密，却要带着这些秘密暴露于公众面前，因此是一股具有威胁性、颠覆性的力量。“疯女人从阁楼上下到教室里的旅程，从许多方面都充满了自相矛盾之处。”[8]35黎紫书正是要呈现女性从阁楼走向外界的全过程，她们因何而被囚禁？又如何才能走出阁楼，到更宽广的空间中去？成为黎紫书追问女性现实境遇的终极命题。

(二) 污秽与秘密：家宅的噩梦

黎紫书小说《某个平常的四月天》里，主人公肖瑾生活在一个闭塞小镇“长青巷”拥挤的排屋中。排屋作为主人公的生存空间呈现出非凡的意义，家宅的舒适度在很大程度上影响着个体对家的认同，而肖瑾的家里住着一家四口。拥挤的空间制约着个体的行为，肖瑾在这狭小的房间内没有属于自己的私密空间，还要忍受来自哥哥的恐吓与欺辱，她仅以无言的沉默承受着生存空间内的所有恶意。对于肖瑾而言，唯一的出路就是逃离，当她走出家宅，俯瞰家宅外的小镇空间时，小镇带给她的是难以名状的窒息感。

四月的小镇充满压抑的氛围，熟悉的小巷、熟悉的道路让生活变得了无新意，肖瑾常趴在粗壮的树干上，遥望长青巷的入口。这是小说中绝妙的一笔，压抑的空间里，肖瑾像鸟一样栖息在枝干上，正如卡尔维诺笔下塑造的“树上的男爵”，她没有逃离的能力，只有注视着小巷的入口，期待有新奇的事物能够顺着小巷涌进来。借由狭长的小巷空间，她得以想象外面的世界，小巷之于肖瑾，成为与外界联系的通道。她这只栖息在枝头的鸟总有一天要飞出这压抑的空间，到更广阔的、想象的世界中去。我们再看与肖瑾家宅并置的周围环境，附近便是父亲工作的胶厂，终日散发着工业的气味，但在肖瑾看来，那是罪恶的气味，从胶厂散发到镇上的每家每户。四月的某一天，肖瑾在胶厂看到父亲正与女书记偷情，更使她坚定地认为胶厂是罪恶之源。在这篇小说中，从内至外，由家宅到小镇，肖瑾始终处于压抑的空间氛围里。黎紫书在小说里极力渲染天气环境，空气中弥漫着胶厂飘散的难闻气味，小镇笼罩在炎热、潮湿、躁动的环境中。空间与时间在小镇停住了脚步，凝滞不前，人的生活就像在一潭死水中，惊不起半点涟漪。黎紫书对小镇压抑空间的建构使得人物自闭、忧郁的性格心理成为本然的可能。

在黎紫书的小说里，家不再是“梦想之地”、不是避风的港湾、不是抚慰伤痛的场所，而成为万恶之源。小说中的人物生活在逼仄的空间里，时空坍缩成一块平面，人受到空间的挤压而变得心理扭曲，越挣扎就陷落的越深。小说《蛆魇》是黎紫书最具代表性的作品之一，这篇小说阴暗到无以复加，小说借助亡灵之眼解开家族肮脏乱伦的禁忌，将每个人犯下的罪行暴露在亡灵面前。家宅对于“我”而言，同样是噩梦诞生的场所，“我”亲生父亲死后，随着母亲来到继父家里。小说开场，“我”落入湖底溺亡，亡灵从水中挣扎着爬出来，在丛林中飞奔，回家的路显得异常艰险。

“我”的家四周被茂密的丛林包裹，氤氲着发霉的气息，“我”无法若无其事地融入到新的环境当中。家宅空间离不开每个家庭成员的参与，成员对家宅的装饰、经营、心态共同凝聚了家宅的氛围。但对于“我”而言，家宅充满了情欲与暴力，母亲与继父每到夜晚都沉浸在肉体的狂欢中。“我”则时常遭受继父与祖父的毒打，“我”眼中的家宅藏污纳垢，到处群魔乱舞，每个人都被极端情绪所左右，展现出丑陋的面孔。家宅的阴暗性也体现在黎紫书对自然环境空间的描写上，小说里家宅成为类似孤岛的存在，没有邻居、没有其它住户，家宅四周皆是茂密的丛林，似乎家宅建立在一片荒原之上。小说的故事多发生在寂静清冷的夜晚，在夜的环境下，万物的生长变化都悄然进行，罪恶也被黑暗笼罩。丛林滋生了大量的微生物，连同藏在朽木后密集的白蚁，它们即将吞噬这座腐朽的家宅。

(三)私密与公共的交汇：流动的旅馆

“作为空间，具有这样一个重要特征：在统一性的伪装下，是断离的、碎片化的，是受到限制的空间。”[6]30旅馆是黎紫书小说中经常出现的空间场地，旅馆是流动的空间，它集开放性与私密性于一体，旅馆的功能是为旅客提供暂时的有偿住宿，他们有各自的目的，从不同的空间场所中而来，因缘巧合地汇聚在同一家旅馆之内。因此，旅馆内部是人生各异的旅客的集合，他们每个人都带着各自的生活经验，隐藏着各自的人生故事。对于旅客而言，旅馆永远是暂时性的场所，它与家宅不同，家宅是身体的巢穴，安放着个体的灵魂，在家宅中不需要戒备，可以暂时褪去伪装的面孔。而旅馆则被分割成内部空间相似的房间，每个房间寄居着陌生的房客，在旅馆空间中，旅客需要时刻戒备，在房间里既要防止被窥视，又会激起对隔壁房间的想象。旅馆空间滋长了人的窥视欲，这种想象会受到任何细微声音的牵引，轻易穿过实体的墙壁，抵达隔壁陌生人的房间，在房客的欲望想象中建构起爱欲纠缠的旅馆空间。

黎紫书的小说里，旅馆是她苦心营造的空间场所。就社会性而言，旅馆是三教九流汇聚之地，它对所有人都来者不拒，在私密的房间中隐藏了罪犯、色情狂、瘾君子、恋童癖，成为群魔乱舞的场所。旅馆本是暂时性的寄居之地，在她的小说里却成了主人公长久的居住地。《告别的年代》里，第二人称“你”就住在“五月花号”旅馆中。小说中的“五月花号”沉闷、破旧、像一具衰老的肉体死气沉沉。“你”此前一直跟着母亲辗转流离、居无定所，直到遇到细叔，跟着他定居到“五月花”旅馆。黎紫书在营造“五月花”旅馆空间时，用了双重的隐喻。1620年，一群英国清教徒乘着“五月花”轮船，经过漫长的海上漂泊，最终来到了北美大陆，他们踏上这座全新的大陆，缔结了《五月花号公约》，为北美殖民地的建立奠定了政治雏形，这份公约为此后美国的民主制度提供了思想资源。“五月花”本是开拓、征服、法制的象征，它在历史中有神圣地位。但在《告别的年代》里，“五月花”旅馆却成了藏污纳垢的场所，妓女寄居在这里，个体情欲在房间里毫无节制的宣泄，它不仅为旅客提供住宿，还满足了旅客身体上的需求。异中有同的是，无论是象征着开拓美国民主制度的“五月花”轮船，还是“五月花”旅馆，它们都为弱势群体提供了庇护场所，展开在清教徒面前的是广袤的北美大陆，它为生存提供了无限可能。展现在《告别的年代》里“你”与“妓女”面前的则是遮风避雨的栖息之地，它可以容纳“你”瘦弱的身体，可以让“你”卸下沉重的包袱，在旅馆空间里驻足停留。

“五月花”旅馆在黎紫书的小说中一再出现，在她不同的小说里，那个叫做“五月花”旅馆的地方一直都在，成为小说里最鲜明的空间标志，仿佛它是小说中唯一确证的存在。人事代谢，只有它默默矗立在街镇的一隅，接纳着迎来送往的过客，隐匿着无数的秘密。《告别的年代》里，“五月花”旅馆是“你”寻找秘密的场所，它不知什么年头就已经存在了，如今衰老不堪，旅馆空间与外界空间截然不同，而“你”只有在旅馆里找到母亲遗失的秘密，才能真正成长为一个男人，才能踏入到外面的世界中去。“五月花”旅馆衰老、臃肿，“你”从小生存其间，熟悉它每个角落的布局，它到处都隐藏着秘密，每个房间都是丰富的想象之地。“你”凭借母亲提供的并不存在的线索苦苦寻觅，有关玩具、父亲、身世的蛛丝马迹逐渐清晰，但又无法拼凑成完整的画卷。而在《推开阁楼之窗》里，“五月花”旅馆空间被情欲所笼罩，妓女与嫖客淫荡的叫声不时从房间的缝隙中传来，在狭长的走廊里飘荡。主人公“小爱”就生存在这样的环境中，“小爱”母亲在阁楼里自缢(实则是被“小爱”养父张五月谋杀身亡)更增加了这座地狱般旅馆的梦魇氛围。“小爱”生存在阴暗的阁楼里，她自己束缚自己，避免与外界接触。在禁锢中得到一丝安慰和安全感，阁楼阻断了与外界的联系。小说结尾，“小爱”选择了“推开阁楼之窗”，她要逃离到陌生而神秘的外部世界去，带着母亲生前的秘密，带着父亲令人窒息的爱，带着自己杀婴的罪恶开启救赎的旅程。

三、虚妄救赎：异质空间中的畸形心理

黎紫书的小说里，人永远都是复杂的动物，是神性与兽性的结合。她笔下的人物挣扎于罪恶与救赎之间，人无法摆脱道德的规约，无法忽视发自内心的“善念”的呼唤，在文学的人性世界中，“对”与“错”虽无明确的界限，但每个人都以本心衡量着行为的得失。犯下罪恶的人若要获得灵魂的救赎必然需要引导者启发，引导者或是某个散发着人性光辉的女性，或是神圣的宗教精神。救赎要凭借外力的干涉才能达成，个体罪恶的心灵需要精神的升华才能洗心革面，在谴责与忏悔中获得精神的抚慰。

①1967年3月14日，福柯在一次建筑学研讨会上发表了名为《关于异类空间》(of Other Spaces或译为《另类空间》)的演讲。福柯创造性的改变了长期以来空间依附于时间的现状，开创了空间转向的新时代。参见福柯《他性空间》，《世界哲学》，2006年第6期。

作家必定要在人性的深处不断地开掘、探索，必定要在救赎的道路上呈现出自我经验，在黎紫书的小说里，罪恶的根源常来自于异质空间中的畸形心理，而救赎的途径又常来自于宗教精神。个体的罪恶行为总是由各种各样的诱因所导致，其中异质空间起到了催化作用。所谓异质空间是相对于日常生活空间而言的，在日常空间中，个体凭借日常经验安排生活，出入各种熟悉的建筑空间，人与空间是相互依存的状态。①而异质空间则指超越日常生活经验的空间类型，它因各种不可控的因素使得日常空间得以变形，身处其间的个体在空间内感受到某种莫名力量的牵引，这种强大的无形之力吸引个体做出相应的举动，它可以重塑个体心理，改变个体的日常行为方式。

“我们生活于其中的空间，将我们从自身中抽取出来。在这种空间中，我们的生命、我们的时间和我们的历史被腐蚀。这种空间撕抓和噬咬着我们，但自身又是一种异质性的空间。”[9]25置身异质空间中的个体像天使与恶魔的集合体，它能带给人向上的精神洗礼，也能让人坠入无间地狱。我们先考察作为诱发罪恶行径的异质空间是如何运作的，在黎紫书小说《生活的全盘方式》中，作者以诗性的语言呈现了一桩少女杀人的惨案，小说中穿插着大量顾城的诗作。然而随着“你”一步步的揭示案件的真相，才发现真相如此简单——主人公小榆仅仅因为购买彩票时与卖彩票的少年产生了冲突，一怒之下举刀杀人。作者在这篇小说里融入了对日常生活中暴力因素的深层思考，举刀杀人是不可争辩的罪行，它成为客观事实不可更改，作家要做的却是揭示造成罪恶的深层动因。在“你”的观察中，小榆一直以来都沉默寡言，完全想象不到她会成为杀人凶手。小说为我们重现了案发现场，小榆在街边彩票店买彩票，她花十元买五注，售票员却打成一注五倍，小榆提出质疑，售票员埋怨小榆没讲清楚，又以票打印不出、不能更改为由，拒绝赔偿。售票员的态度让小榆很气愤，她据理力争，两人在燥热的天气中进行言语交锋，售票员的狡辩让小榆按捺不住怒火与委屈。然而小榆的身后还站着一群排队买票的人，他们看着眼前的“好戏”，有的在人群中失笑，有的则劝小榆作罢。那些围观的人不痛不痒的好意，在小榆看来比嘲弄还让人难以忍受。她觉得自己置身在梦幻之中，一切都不太真实。此时的小镇街头由普通的日常空间变成异质空间，它让置身其中的小榆察觉到周围环境的陌生与扭曲。街边的每一个人都成了罪恶的源泉，他们面目可憎。小榆在这样的空间内极度压抑，手足无措，她意识到人与人之间交流、理解之不可能。小榆无力抵抗异质空间中的荒诞、虚无，她掏出手机来报了警。警察的到来也无济于事，他们甚至都没有问清楚事件的来龙去脉就匆匆地走了，引来围观群众的发笑。此时的小榆逐渐因窘迫而愤怒，她打博彩公司的投诉电话、打消费人协会，得到的却是空洞的电话录音。

小榆把两串电话号来回试了两遍。预设的电话录音总是把她领到无人之境。那里空空洞洞，只有破烂的音乐在循环无尽。她僵持了一阵，直至耳朵被音乐轰的发热，脸色凉了，只有缓缓把手机放下。

事情已经没什么看头了，人们耸耸肩，也有叹气的，或摇头，带着剩余的笑意相继离去。世界慢慢地停止打转，如一只摇摇欲坠的陀螺。[10]125

事实行为与心灵真实总是充满悖论，我们的理性有时过于强大，以至于遮蔽了许多感性的东西，这些感性的东西简单粗暴地被“理性”排斥在外，不受待见。对于大多数人而言，“鉴赏”罪恶也是人性中的一部分，在鉴赏中与施暴者共谋。小榆及身边场景都共同造就了扭曲的空间，她感受到的是无奈、窘迫、无力感以及世界的荒诞可笑，这样的感受在日常生活空间里是无法察觉的。同时，她清楚地感受到了自我的存在，“当一个人完全是他自己的时候，他就认识到存在供选择的可能性，因此，他的行动就不可能是一种妥协。”[ 11]100卖彩票的少年兀自玩着游戏，小榆对他而言不过是装腔作势、故意找茬的顾客，甚至都不屑一顾。在这场交锋中小榆已落下风，没有人愿意倾听彩票纠纷的琐事，“讲道理”成为弱者的武器。最终在这异质性空间里，小榆被逐渐扭曲的心理驱使，她用一把刀结束了卖彩票少年的生命。

“陌生的异类者与现代秩序建构的冲动之间凸显的是不可化约的紧张。”[12]18现代秩序在空间中得以施展，在旁人看来，小榆是典型的异类，而小榆之所以成为异类，正是由变异的空间造成的。空间不断变换着，不断生成新的意义。小榆面对的异质空间是个体生命中的普遍遭遇，当一个“小人物”去政府机关办事，被横眉冷对、推诿、搪塞甚至取笑时，原本正常的空间也会瞬间充满异质性，空间因人的存在而诱发了意义的转变，通过对方的言行，个体感受到正常空间中迥异的情绪，察觉到自己被侮辱、被忽视、被捉弄的命运，空间在这里充当了罪行的推手。在异质空间中，“人是孤立无援的，他们处在一个绝对被动的位置上。”[13]140个人在异质性空间中很容易丧失理性思考，情绪被莫名的力所操控，最终成为激情犯罪的诱因。

异质空间导致了个体心理的扭曲，在一定程度上，异质空间与人的心理形变是相互交织的。人在异质空间中察觉到与日常经验的剧烈反差，这种暂时性的感觉结构又进一步导致空间的变形。眩惑感是异质空间带给人的典型感受，“眩惑是光天化日下的夜晚，是笼罩着任何光照过于强烈的地方的核心部分的黑暗。”[14]104黎紫书《生活的全盘方式》精彩之处就在于她呈现了琐屑生活中异质空间里的窘迫时刻，生活并非总是跌宕起伏，它的常态是细水长流，被繁琐的小事缠绕。人在现代社会中逐渐变得机械化，被条条框框所规约，承受着来自生活、社会的压力，脆弱的内心只待一丝外力就能被轻易击碎。每个人都被生活琐事包裹，都曾面临崩溃的时刻，正如小说中的小榆一样，被取笑、被围观、被嘲弄、被忽略成为生活“馈赠”个体的礼物。

异质空间常催生罪恶的行为，当空间重回日常性，施暴者往往再度清醒，深陷于罪恶之中，此时，寻找救赎之路，成为个体唯一生活下去的动力。救赎是文学恒久的母题，黎紫书小说中遍布罪恶与阴鸷，人与人互相仇视，亲人之间维系着冷冰冰的距离，情感无从抚慰、被情欲撩拨的兽性、被暴力吞噬的历史，罪恶似乎无处不在，遍布的罪恶必定需要救赎的道路。西方文学中的救赎主题源远流长，《荷马史诗》中既有崇高无畏的英雄，也有虔诚忏悔的英雄。《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯在得知弑父娶母的行为后，刺瞎了双眼，选择自我流放，以期得到心灵的救赎。到了19世纪，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、托尔斯泰的《复活》，直接聚焦于个体的救赎之路。在救赎主题的小说中，救赎叙事形成了一定的模式，犯下罪恶的通常是男性，他们因历史的、社会的或自我的缺陷而作恶，待清醒后必遭受着内心的谴责，当忏悔无门时，必须借由外力的引导才能走向解脱。这一外力要么是纯良的天使化身的女性，要么是宗教的神圣力量。黎紫书小说中的救赎之路更偏向于后者，她的小说常笼罩在宗教的氛围中，基督教色彩浓厚，这与马来西亚的宗教环境及作者的信仰不无关系。黎紫书试图以宗教为根基建构神圣的空间场景，将人物置身其中，用宗教的神性来荡涤人的罪恶，以此完成个体的救赎之路，然而在具体的情境中，黎紫书对救赎的可能性产生了怀疑，救赎之无望一再成为她要表达的主题。

面对救赎，许多作家悲观地宣告救赎之路的不可能，现实生活与抽象的精神思考毕竟存在不可弥合的鸿沟。对于世俗生活而言，救赎并没有那么难以达到，只要它能让一位陷于自责、惭愧，察觉到自己犯下罪恶的人获得内心的平静，能够超脱出焦虑的状态，那么救赎就是成功的。作为饮食男女的芸芸众生，俗世的幸福是生存下去的唯一目的，其他抽象的精神思辨似乎都如空中楼阁，那是哲学与艺术家应当思考的事。在黎紫书的小说里，她创造性地建构了神圣与世俗的空间，让她笔下的人物挣扎其中，寻求自我救赎之路。

①约翰·布林克霍夫·杰克逊认为不同空间组织的区别主要体现了对事物、职业及人群分类和分隔的原则。在我们称之为景观尤其是乡土景观的空间模式中，最普遍、最基本的空间乃是供家庭生活和耕作一小块土地。其他空间都只是修饰或延伸。参见《发现乡土景观》，商务印书馆，2017年。

约翰·布林克霍夫·杰克逊在《发现乡土景观》中专门论述了“神圣的与世俗的空间”。①所谓世俗的空间，是绝大多数普通人置身其中的生活空间，其中为生存而做的努力占据了这个空间的主体，它支撑了我们基本的生存活动，“在世俗空间中如果向深处移动的话，私密性就会增强。”[15]90《告别的年代》里，杜丽安只有在家中的卧室里才能卸下防备与猜疑，享受片刻私密的安宁。但人毕竟不同于动物，在生死爱欲中我们感受到难以超脱的苦痛。物质拯救不了处于困惑中的精神，于是不得不借助于宗教，神圣空间是人创造的，但又转过来充当了拯救者的场所。神圣空间最典型的特征是崇高感，在崇高感中，个体感受到自我的渺小，产生谦卑之心，并使得心灵得到净化，其中，宗教建筑，成为神圣空间的代表性场所。“当人们来到教堂里，会一下子被外面的世界所光照，目光会被飞拱牵引着直达圣光与祝福的源头。”[5]256宗教场所是典型的神圣空间，恢弘的建筑、严肃的装饰，开阔的内部空间给信徒带来精神上的洗礼。

小说《天国之门》笼罩着浓厚的宗教氛围，融合了大量的宗教元素，作者将基督耶稣的故事进行世俗化的解构，神圣空间与世俗空间相互渗透。小说主人公林传道是传教士，“传道”是他的宗教使命，他应是人类精神的引导者，引导信众通向救赎之路，但他又深陷世俗生活之中，被伤痕累累的往事所折磨。林传道是私生子，出生不久母亲就去世了，由养母收留，后来养母成为亲生父亲的原配妻子。在这部小说里，“情欲”像是伊甸园中的“智慧果”，成为导致林传道沉沦的重要因素，成年后的林传道一边与教主日学的女孩恋爱，一边与钢琴师少妇偷情。在梦中，林传道梦见“一个苹果在梦中坠落”，那是《圣经》中的苹果，充满罪恶的诱惑。林传道潜意识里充满恋母情节，在他的记忆中，母亲已然被情欲化了。

妈妈，我的妈妈也曾经如此触抚我的感官，主要是在脸部，棱角分明的轮廓，唇的弧线。那是我奇妙的童年记忆，在下午髹过漆后，堆叠在仓子的门板上，强烈的油漆味道犹如罂粟的诱惑，呛入鼻喉。妈妈，妈妈你拥我入怀，丰腴的胸脯隐隐透着泪的微咸，还有长发散发着洗发精清新的芬芳，轻易穿过了满仓子浓浊的油漆味。[7]37

在这段回忆性的文字中，林传道对母亲的记忆情欲化了，记忆中的视觉、嗅觉、触觉共同编制了一张情欲之网。私生子的身份使得他质疑自身存在的合理性，他因父母偷情而意外悬临于世，如今自己又和弹钢琴的少妇沉湎于肉体的欢愉之中。在这篇小说中，少妇如同伊甸园中那条罪恶的蛇，不断引诱着林传道坠入黑暗的邪恶空间。而纯真的教主日学的少女则扮演着天使般的角色，她试图拯救立在情欲的悬崖上岌岌可危的林传道，最终却无功而返。小说里的罪恶空间表征为阴暗、逼仄、压抑的场所，是他与钢琴少妇偷情的地方。而神圣空间则呈现为光明、开阔的诗意场景，那是被教主日学少女所充盈的空间。林传道的传教士身份解构了宗教的神性空间，在黎紫书看来，宗教的救赎是有限度的，在汹涌的世俗潮流中它无法荡涤人内心的罪恶。

“《天国之门》在嘲讽人性丑恶的同时也深刻地揭示了人存在的悲剧，而不仅仅是时代的悲剧性。”[16]情欲的力量摧枯拉朽、势不可挡，当宗教都无法令林传道获得精神的洗礼时，等待他的只有沉沦。可悲的是，林传道耽于精神自责与行动迟缓的恶性循环中，如若对罪恶只视而不见、毫无察觉，那么也就没有“救赎”可言，偏偏林传道能感受到罪恶的切肤之痛，因此也就不断在沉沦与救赎之间摇摆。他周旋于不同的女性之间，当个体被情欲所操控，肉身就成为精神的负累，林传道远做不到“道成肉身”的境界，他的传道士身份加剧了他的负罪感。教主日学女孩的死本可以唤醒沉沦的林传道，事实却与之相反，他主动回到他那阴暗、潮湿的黑暗空间，继续沉沦在情欲的泥淖中。

黎紫书在小说中营造了意蕴丰富的空间场景，压抑的、封闭的、阴暗的空间成为人性的试验场。空间已不再是客观的物理容器，它与小说人物的命运融为一体，彰显生命的本相，亦成为小说情节发展的催化剂。同时，黎紫书的小说中，不同的空间切换自如、互相交织，她笔下的小人物在不同的空间中穿行，言说着家族秘史、隐秘心史、悲伤情史，形构了“有情”的空间场域。黎紫书打通自然空间与艺术空间的界限，让空间成为故事言说的重要工具，通过空间的营构，使得小说笼罩着梦魇般的氛围。那些徘徊在社会边缘的小人物，无处逃遁，无可救赎。黎紫书小说所呈现的梦魇氛围与异质空间，在另一层面上可以说是马来西亚华人近百年来命运的缩影，精确地把握了现代社会个体生存的困境，那些日常生活中存而不显的细微情绪与荒诞感，都有了显形的机会。黎紫书截断时间之流，在迷雾森林中探索人性的真容，极爱与极恨都因时空的属性更趋于深化。