诗歌形式的“立”与“破”：传统文体构建意义与现代艺术创新诉求*

黎志敏

中西学界对诗歌起源具有同样的看法，即诗歌与舞蹈及音乐同源。阿格藤·史密斯说：“亚当·史密斯曾经指出，诗、歌和舞蹈的起源相同，并一度难以相互区分开来。”①Egerton Smith，The Principles of English Meter，Oxford：Oxford University Press，1923，p.5.中国著名美学家朱光潜也认为：“诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是三位一体的混合艺术。”②朱光潜：《诗论》，北京：三联书店，1998年，第9页。不难想象这样一幅画面：古人在狩猎成功，围在一起吃饱喝足之后，开心地用棍棒或者其他工具敲打节奏，又唱又跳的欢娱场景。这一欢娱活动中就包含音乐、诗歌和舞蹈三者的元素，他们所唱的内容，就是原始的诗歌形态。

这种原始诗歌具有两大特点：其一，乐感强烈；其二，内容简单。从当今保存的一些民俗活动（例如一些少数民族的节庆活动）中，我们依然可以窥见这种原始诗歌形态的影子。有时人们所唱句子主要由一些没有任何意义的“嗨、哟”之类的叹词构成，这表明在原始形态的诗歌中，“乐感”的重要性超过“内容”。也不难理解：因为类似活动的主要目的是“娱乐”，而非“教育”。

在人类漫长的历史发展过程中，诗歌、音乐和舞蹈各自取得了长足的发展，具有了一定的独立性，渐渐成为一种可以独立表现的艺术形式。在诗歌独立的过程中，诗歌内容逐渐占据了主导地位——从诗歌总体发展过程来看，表现出了“乐感的重要性逐渐减弱，而内容的重要性不断加强”的规律性。尽管如此，诗歌依然保留了一定的音乐品质，而且常常和音乐、舞蹈联系在一起。例如中国传统唐诗宋词一般都可以吟唱；至于中国传统中的元曲，本身就是“唱词”。诗人们在吟唱相关作品时，还可以请乐师伴奏，舞者伴舞。又例如西方的《荷马史诗》在以书面语言的方式被记录下来之前，已经以歌词的形式在口头流传了很长一段时间。中国藏族英雄史诗《格萨尔王传》也是如此。

诗歌的音乐品质主要体现于诗歌的形式，换言之，传统诗歌形式的存在缘由，归根到底是为了保存诗歌作品的音乐品质，而其核心，则在于“节奏”。例如，古英语诗歌《贝尔武夫》的基本形式是每行三个单词押头韵，这是以辅音方式体现节奏；莎士比亚素体诗的抑扬格五音步，是以轻重音交替出现的方式体现节奏；中国传统四言诗、五言诗和七言诗等等是以每行的确定字数来体现节奏……诗歌的具体模式千差万别，但诗歌形式的基本功能都在于表现音乐性。

诗歌的形式特征，乃是诗歌从其源头承袭的音乐性的惯性表达，在口语中表现为乐感，在书面语中表达为诗歌形式。那么，除了体现音乐性之外，诗歌形式是否还有其他意义呢？而且，传统诗歌形式为什么在现代又被打破了呢？

一、传统诗歌形式的文体构建意义

从文学角度来看，传统诗歌形式的最大意义在于“文体构建”——即将诗歌和其他文体相区别，使其成其为一种独立的文体。如果没有诗歌形式，“诗歌”作为一种文体就无法确立，因为“意象”“主题”等诗歌中的其他要素都无法充当“诗歌”的定义性特征，也就是说，它们无法有效地将“诗歌”和其他文体区分开来。事实上，正是借助诗歌形式，我们才得以确立“诗歌”这一概念本身，由此可见，诗歌形式具有重要的认知意义与文化价值。

作为一种文体，诗歌与其他文体的基本区别在于其独特的形式（及其所蕴含的音乐感），换言之，只要是“诗歌”，其形式特质就必然会以某种方式存在。否则，它就可能失去“诗歌”的称谓，而被归为其他文体类型。

中西传统诗学对各种诗歌形式都有比较严格的规定，例如西方将“十四行诗”分为彼特拉克体（或意大利体）以及莎士比亚体（或英国体）等不同的模式，规定“莎士比亚体十四行诗”每首14行，每行为抑扬格五音步，押韵为abab，cded，efef，gg，结尾的最后两行为“英雄双行体”，等等。①聂珍钊：《英语诗歌形式导论》，北京：中国社会科学出版社，2007年。聂珍钊教授详细列举了大量英语诗歌的形式，并且阐明了其特征。中国传统上在诗歌形式方面的规定也一样严格，例如将“律诗”分为五言律诗和七言律诗，而且分别在字数、平仄、押韵和对仗等各方面都有细致的要求。

既然传统诗歌具有严格的形式规定，那么人们或许就会想当然地认为：在创作传统诗歌时，越符合形式规范就越好。事实却并非如此！

人们对诗歌质量好坏的评价，并不以某首诗“符合格律的程度”作为唯一或者最高标准。很多深受读者喜欢、久负盛名的诗歌作品，都存在一定程度的“不规范”的形式现象，下面选取在中西方都闻名遐迩的“哈姆雷特独白”的部分诗行，来做一些具体的形式分析：

①孙大雨：《莎士比亚的戏剧是话剧还是诗剧》，《外国语》1987年第2期。孙先生是国内著名莎士比亚研究专家，他的“读法”具有一定的代表性。

莎士比亚戏剧所采用的是“素体诗”（Blank Verse），其基本形式规范是“抑扬格五音步”。按照这一规范进行比对，不难发现以上几行诗句中存在如下不规范的情况：按照“素体诗”的形式规范，每个音步都应该是“抑扬格”，但是以上五行诗句中均有不符合这一规范的情况：（一）第一行的最后一个音步是“抑扬抑”格；（二）第二行第一个音步是“扬抑”格、第三个是“抑抑”格、最后一个是“抑扬抑”格；（三）第三行第三个音步是“抑抑”格、最后一个是“抑扬抑”格；（四）第四行第一个音步是“抑抑”格、第二个是“扬扬”格、最后一个是“抑扬抑”格；（五）第五行第一个音步是“抑抑”格、第三个是“抑扬抑”格。总计一下，不符合规范的音步数量共有11处，占这五行所有23个音步的48%左右。

“哈姆雷特独白”的伟大成功从反面证明：虽然诗歌形式是诗之所以为诗的文体特质，虽然所有诗歌模式都具有严格的形式规定，然而，在实际创作中，也并非“越符合格律规范就越好”。

从创作的视角来看，诗歌形式可谓人们在传统社会进入诗界的一道门槛，换言之，一个人能否创作出符合诗歌形式规范的作品，乃是他（她）能否被认可为“诗人”的最基本标准。这一门槛的社会意义在于，它可以将那些缺乏诗歌基本常识和训练的人们挡在诗歌创作领域之外。进入门槛之后，人们对诗歌质量高低的评价还有其他标准。也就是说，是否是“诗”，要看基本形式；而评价诗歌的质量或者品位，则还要看其他方面。

“哈姆雷特独白”的个案分析表明，一首诗歌作品只要在总体上能够体现出某种诗歌形式特征，就足以满足“之所以为诗”的要求了。在此前提下，诗人可以根据自己的艺术创作诉求，享有相应的创作自由。在这一个案中，符合形式规范的音步占一半以上，这足以满足这一著名独白的“主导格律形式”暨“抑扬格五音步”的形式要求了。也就是说，人们在阅读这一片段时，不难发现它的基本形式是“素体诗”，从而以阅读素体诗的心理定势来阅读、欣赏它。

从修辞的角度来看，“哈姆雷特独白”中那些不符合形式规范的音步乃是“离格”（Deviation）。在诗歌创作中出现“离格”现象，一般出于三种原因：第一，按照诗歌格律找不到合适的词，或者即便找得到某词，却不是表意最佳的词。在这种情况下，放弃遵守形式规范，可以让诗人得以使用表意最恰当的词。第二，如果整首诗都严格遵守特定的诗歌形式规范，那么有时会让人感觉机械、沉闷，因此，适当打破形式规范，反而有利于提升诗歌的表现力。第三，为了取得某种特定的艺术效果，诗人有时会故意打破诗歌形式规范。第一种情况属于无奈的选择，后两种则是诗人主动的艺术创造活动。那么，什么才算美的离格呢？区鉷认为：“最能恰到好处地传达作者的思想感情的离格就是美的离格。”①区鉷：《好奇——离格与文艺欣赏》，《广东社会科学》1986年第2期。

有人在“四句”的诗歌形式基础上，采用“离格”的方式创造出了所谓“三句半”的诗歌形式，就具有某种独特的艺术魅力。例如反映当前农村空巢现象的：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，空巢。”（源自网络）又例如反映股市暴跌现象的：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，A股。”（源自网络）在中国古代，诗界对诗歌形式要求比较严格，人们一般不承认“三句半”为诗歌。而在现代社会，人们对诗歌形式秉持更为开放的态度，承认“三句半”也是一种诗歌形式。

“离格”是一种修辞手法，也是一种现象。作为一种可以取得艺术效果的修辞手法，它是以传统诗歌的形式规范作为前提的，——如果没有传统诗歌的形式规范，自然也就没有所谓“离格”了。作为一种现象，“离格”表明了传统形式规范对诗歌创作的约束具有一定的不合理性，以及诗人们为突破这种约束所做出的努力。可惜的是，传统社会的诗人们最终未能突破诗歌形式规范。

到了20世纪，由庞德所发起的意象主义运动从理论上突破了传统诗歌形式规范，开创了一片新天地，为诗歌形式的艺术创造打开了无限的自由空间。

二、现代诗歌形式的理论确立

中西传统诗人在构建诗歌形式模式上也表现出了一定的创新精神，例如“莎士比亚体十四行诗”就是莎士比亚在借鉴意大利“彼特拉克体十四行诗”的基础上，结合英语的自身特点所“创造”出来的。与西方相比，中国在诗歌模式方面的创新取得的成绩更大，从《诗经》到唐诗、汉赋、宋词及元曲，诗歌的形式创新活动一波接着一波，尤其到了“词、曲”阶段，诗人们创造出了成千上万种和“莎士比亚体十四行诗”层次相当的不同诗歌模式；其中仅“词”就有一千多种模式（俗称词谱）。相比之下，西方的诗歌模式还不够中国的一个零头。

可惜的是，无论在西方还是中国，传统诗人们在进行诗歌模式创造时，并没有深入探究诗歌形式背后的学理原因，例如在谈及传统律诗的“粘对”时，王力说：“如果不‘对’，上下两句的平仄就雷同了；如果不‘粘’，前后两联的平仄又雷同了”。②王力：《诗词格律》，北京：中华书局，1977年，第27页。虽然在操作规范上说得很具体，然而王力并没有从学理上说明为什么“前后两联的平仄不能雷同”。这种没有说明学理原因的诗论，均属于“实践操作规范”，而不是“理论”。一般而言，中西传统诗人在诗歌形式上的创造乃是一种自发的“实践性创造”，这使得中西诗歌尽管在形式模式上不断推陈出新，却并无形式理论上的突破，从而在很大程度上局限了传统诗人进一步发掘诗歌的艺术生命力。

和以往诗人们在诗歌模式方面的“实践创新”不同，庞德提出了突破传统诗歌形式的理论创新，——由庞德所发起的意象主义运动，也成为了西方从传统诗歌到现代诗歌的转折点。艾略特也认同这一观点，他说：“人们通常地、便利地认作现代诗歌的起点，是1910年左右伦敦的一个名为‘意象主义者的团体’。”①［英］彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，桂林：漓江出版社，1986年，第2页。

在庞德之前，西方就出现了一些非常大胆的“创新性”诗歌实践活动，其中以惠特曼最有代表性。惠特曼的大部分诗歌作品基本没有遵循传统英语诗歌形式规范，不过，由于他没有提出具有影响的诗歌形式理论，而且他的“实践创新”也没有形成潮流，因此，人们一般把他视为现代英语诗歌的先驱，而非起源。惠特曼为1855年版《草叶集》所作的序言最为全面地反映了他的诗学思想，可惜这篇序言的主题乃是惠特曼对于美国精神以及伟大的美国诗人的阐释，惠特曼对于诗歌形式仅一笔带过，并没有深入论述。不过，惠特曼所说的“伟大的诗人不会因为任何规则而止步……伟大的诗人自己就是规则的首长”，②Walt Whitman：The Portable Walt Whitman，Selected and with notes by Mark Van Doren，Revised by Malcolm Cowley with a chronology and a bibliographical check list by Gay Wilson Allen， Middlesex and New York： Penguin Books， 1977，p.10.还是非常契合后来出现的现代诗歌的自由精神的。

中国古代在诗歌形式模式上经过了多次变革，其中的变化尺度也很大，尤其到了词曲阶段，诗歌模式创新出现了井喷现象。宋词又叫“长短句”，从其外观来看，和现代自由诗几乎没有差别。尽管如此，“长短句”却不能被称为“自由诗”，究其根本原因，乃是因为每一种“长短句”的模式本身都是具有严格的形式规范的。可见，“长短句”虽然在外观上像“自由诗”，不过它却缺乏现代自由诗的“自由”精神，因此它是属于传统诗歌形式范畴的。

人们以“意象主义运动”作为传统与现代诗歌的分野，在于庞德在理论上确定了现代诗歌形式的“自由”特质。中国传统诗论对诗歌形式也有比较详细的讨论，不过，那些讨论都属于“实践规范”，即具体阐述如何按照既定格律来填词作曲，并没有深入讨论诗歌格律背后的学理原因，它们并非诗歌形式理论。西方传统诗论有关讨论也大致类似，基本属于“实践规范”，而非诗歌形式理论。

真正开创性地提出现代诗歌“自由形式”理论的乃是庞德。在其所发起的、在全球影响深远的意象主义运动中，庞德提出了著名的“意象主义三原则”：“第一，直接处理‘事物’，无论是主观的还是客观的。第二，绝对不使用任何无益于呈现的词。第三，在节奏方面，不要按照节拍器的机械节奏、而要根据具有音乐性的词语的序列来进行创作。”③Ezra Pound， A Retrospect：Literary Essays of Ezra Pound， Edited by T.S.Eliot， Toronto： George J.Mcleod Ltd.， 1968， p.3.其中的第二条“绝对不使用任何无益于呈现的词”，事实上否定了传统诗歌创作中为了照顾形式规范而不得不“凑词”的做法。在传统诗歌创作中，普遍存在“凑词”现象：即为了遵循诗歌形式规范，诗人们有时不得不放弃那些表意最合适的词汇，而使用一些符合格律却“无益于呈现的词”。

庞德第二条主张的要点在于：他将“是否有益于呈现”当成了诗歌创作遣词造句时的最高准则，按照他的这一主张，诗人们不仅“不必”，而且一定“不要”为了照顾某种诗歌形式规范来“凑词”。这颠覆了诗歌“形式规范”对“遣词造句”进行规范的合法性基础，事实上也就是打破了传统诗歌形式规范的刚性要求了。

在第三条之中，庞德进一步将矛头直接对准了传统英语诗歌的形式规范，他说：“在节奏方面，不要按照节拍器的机械节奏、而要根据诗歌语言的音乐性来进行创作。”在他看来，传统格律规范是“机械的”，不仅无助于艺术表现力，而且有害于艺术表现力，因此，我们不仅“没有必要”遵从，而且干脆“不要”遵从。

综合以上两条，庞德彻底否定了传统英语诗歌形式规范的合法性。庞德的意象主义理论提出之后，在诗界产生了广泛而深远的影响，被许多诗人接受并自觉遵从。这样，西方诗界就成功地打破了约束西方诗歌几千年之久的形式规范。后来，意象主义运动的影响还远涉重洋，来到中国，还导致了“中国新诗”暨现代（自由）诗歌的产生。①黎志敏：《西方诗学影响下的中国新诗：起源、发展与本土意识》（英文）。重庆：西南师范大学出版社，2005年。在该书第四章中，作者详细考察了胡适受到意象主义运动的影响之后，在中国发动诗界革命的过程。多年之后，庞德说：“（现代自由诗歌的）第一步胜利，就是打破五音步格律。”②Ezra Pound：The Cantos of Ezra Pound， New York： New Directions Books， 1996，p.538.或许他在当时也没有意识到，这一次“打破”的成功具有如此重大的划时代意义，直接促使中西诗歌进入到了“现代（自由）诗歌”的新纪元。

三、现代诗歌形式的实践探求

庞德在否定传统诗歌形式的“机械”节奏时，提出了自己有关诗歌形式的“音乐性”原则，即“要根据具有音乐性的词语的序列来进行创作（to compose in sequence of the musical phrase）。”可见，尽管庞德抛弃了传统诗歌形式，然而并没有放弃植根于诗歌起源的“音乐性”本身。

大量诗人积极响应庞德的“意象主义”诗学原则，不断探索在现代诗歌中如何创作“具有音乐性的词语的序列”。艾略特经过实践后总结说：“诗的音乐，可以说，是一种潜藏在同时期的普通语言中的音乐。”③艾略特：《诗歌的音乐》，转引自黄晋凯等主编：《象征主义·意象派》，北京：中国人民大学出版社，1989年，第117页。也就是说，他主张从日常语言中寻找现代诗歌的“音乐性”。在这一点上，他的主张和胡适提倡的“白话”诗学，以及后来在中西方涌现出的大量的“口语化写作”诗学具有共同的指向。很多现代诗人非常注意观察日常生活中的语言使用，一旦发现具有音乐性的句子，就会想方设法运用到自己的创作之中去。

有这样一个问题：假设在日常英语中有一句话既符合庞德所说的“音乐性”，又符合传统诗歌形式中的“抑扬格五音步”，那么，我们是否可以将它应用到现代诗歌的创作中呢？答案是肯定的，因为现代诗学对传统诗歌形式规范是有所“突破”，而不是“全然否定”；换言之，现代诗学是在传统诗学基础上的一种有机生长，而不是对传统诗学推倒重来的抛弃。庞德反对以“抑扬格五音步”作为所有诗行的创作规范，不过，他并没有反对“抑扬格五音步”本身。如果某个“抑扬格五音步”的句子恰好符合庞德所说的“具有音乐性的词语的序列”的特征，那么庞德当然不会“机械地”拒绝，而会持欢迎态度。事实上，抑扬格五音步之所以成为传统诗歌的形式规范，正因为它比其他格律模式更常见于人们的日常语言中，也更具有音乐性的潜能。当然，说它更为常见，也并不意味着人们就应该千篇一律地使用它，——庞德所反对的就是在诗歌作品中千篇一律地使用它，他并没有完全拒绝使用它。庞德的诗学主张，更适合人们在日常生活中使用语言的实际状况。

庞德在提出意象主义理论之后，于1915年出版了一部诗歌翻译作品《神州集》（Cathay），取得了空前的成功：“几乎所有知名现代诗人——包括叶芝（Yeats）、福特（Ford）、路易斯（Lewis）、艾略特（Eliot）、威廉斯（Williams）——都齐声称赞其清新、优美、简洁。尤其福特还评论道，如果这些作品是庞德的原创，那么他无疑就是今天最伟大的诗人。”①M.Alexander，Ezra Pound’s Achievement， London：Faber&Faber， 1979， p.98.因为《神州集》被认为是体现了庞德所提出的意象主义诗学理论的诗歌作品，所以《神州集》的空前成功被认为事实上证明了意象主义诗歌创作理论的正确性，这使得人们对意象主义理论更加深信不疑了。

胡适参照庞德的意象主义理论撰写了《文学改良刍议》②胡适：《文学改良刍议》，北京：《新青年》，第2卷第5号，1917年1月1日。有关意象主义理论对胡适的影响，请参见黎志敏：《西方诗学影响下的中国新诗：起源、发展与本土意识》（英文），重庆：西南师范大学出版社，2005年，第39—65页。，并以此为宣言在中国发起了“白话诗”运动。胡适也出版了一部诗集《尝试集》，期望以此来印证白话诗运动的正当性。可惜的是，《尝试集》在诗歌艺术上的成绩远不及《神州集》。一百多年来，中国现代诗歌的创作实践发展也远不如英语现代诗歌那样顺利。

传统诗歌具有严格形式规范，掌握并熟练运用这些规范需要一定的天赋以及训练，这将绝大部分人挡在了诗歌创作的大门之外。在现代诗歌打破传统诗歌的形式规范之后，很多人误以为能够随意进行诗歌创作了，这导致市面上出现了大量质量低劣的诗歌作品。对于这种现象，艾略特在1917年专门著文《“自由诗”之反思》进行了批评：“不能将自由诗定义为没有格律的诗，因为即使最糟糕的诗歌也有格律。我们认为没有传统诗歌和自由诗歌的分界线，只有好诗、坏诗和遭透了的诗的分界线。”③T.S. Eliot， Reflections on ‘Vers Libre’： To Criticize the Critic， Edited by T. S. Eliot， Faber and Faber，1965，p.189.艾略特的第一句话是在说传统诗歌：即很多传统诗歌作品虽然符合诗歌形式规范，然而其质量却很差。正如前文所指出的那样，符合格律只是门槛，过了这段门槛不一定就意味着具有了高的艺术品质。艾略特的第二句话是在说现代自由诗歌创作，指出很多“自由体”诗歌作品的艺术质量很坏，乃至“遭透了”。美国著名诗人威廉姆斯认同艾略特有关“自由诗”的说法，反对人们在低劣诗作中表现出的那种对现代（自由）诗歌的庸俗理解，并且指出现代诗人们必须用心求索，努力创新，才能实现自己的诗歌艺术诉求。④William Carlos Williams，Selected Essays of William Carlos Williams， New York： New Directions， 1969.pp.280-291.

就有关自由诗“容易写”的俗见，艾略特还针锋相对地提出：“我只能说，现在看来，我们当前文明中的诗人们必须是‘难的’。……作为一个诗人，必须更加具有洞察力，更加隐晦、更加间接，从而能够迫使（必要时‘打破’）语言，使之得以表达诗人想要表达的意义。”⑤T.S. Eloit， The Metaphysical Poets， Selected Essays， Edited by T. S. Eliot， London： Faber and Faber，1936，p.289.简言之，诗歌艺术创新从来不是一件容易的事情，现代（自由）诗歌是为了创新而产生的，它必然不会是“容易的”，而会是“难的”。

毋庸多言，现代（自由）诗歌之所以突破传统诗歌的形式规范，正是为了追求诗歌艺术的创新。现代（自由）诗歌在突破传统诗歌的形式规范之后，也为诗歌艺术的创新打开了广阔的空间。

结 论

中西传统诗歌中所蕴含的共同的诗歌形式规范，反映了人类诗歌的共同起源与基本发展模式，也反映了人类共同的基本诗美直觉。

传统诗歌形式规范在一定程度上确保了诗歌的节奏、韵律等音乐性特质，这些特质使得诗歌作品能够更有效地调动读者的认知兴趣，让读者产生共鸣，能够帮助读者更容易地走进诗歌、理解诗歌、并且沉浸于诗歌所创造的艺术美感之中。现代（自由）诗歌突破了传统诗歌“机械”的形式规范，不过并没有放弃诗歌的音乐性特质。事实上，在突破传统诗歌的既定形式规范之后，现代诗歌的自由形式依然能够创造出诗性的音乐美，而且是与传统不同的、比传统更为丰富的音乐美。①参见黎志敏：《诗学构建：形式与意象》，北京：人民出版社，2008年。在该书中，笔者从认知诗学角度论证了现代自由诗的形式理论。节奏感具有客观性，也具有主观性，诗歌的音乐性并不依赖于传统诗歌形式，现代诗歌的“自由体”同样能创造诗歌的音乐美。

传统诗歌形式规范具有“文体构建”的奠基性意义，它为传统诗歌开辟了合法的文体生存空间。现代（自由）诗歌也离不开这一空间：尽管现代（自由）诗歌崇尚创新，然而所有现代诗人都是以“诗歌”的名义，在“诗歌”的文体场域中进行创新的。毫无疑问，作为一种文体的“诗”在过去、现在和将来都永远是诗人们进行创新的边界。一旦诗人们放弃这一“命名”，他们的作品也就与“诗”无关了，换言之，他们的作品也就失去了由浩瀚的历史和当下的诗学与诗歌文本所组成的“意义生成语境”。而且，他们也无权要求读者以阅读“诗歌”的眼光来阅读、欣赏和评价他们的作品。

现代诗歌之所以要突破传统诗学所确立的一些既定规范，不是为了突破而突破，也不是不承认历史上曾经出现的无数优秀诗歌作品。正如艾略特在《传统与个人才能》中所说的那样：“……没有哪个诗人、或者哪个艺术家能够独立于传统获得自身的意义。他的价值寓于他和过去的诗人和艺术家们之间的关系之中。”②T. S. Eliot，“Tradition and the individual talent”， in Twentieth Century Literary Criticism： A Reader， Edited by David Lodge， London： Longman， 1972， p.72.也就是说，传统诗歌乃是现代诗歌的价值与意义生成场，是现代诗人的宝贵财富。而且，也只有以传统诗歌作为背景，才能彰显现代诗歌的创新性及其价值所在；没有传统作为参照，也就无所谓创新。

现代自由诗歌之所以一定要突破传统诗学规范，只是为了获得更多的创作自由，以便创造出更多的优秀诗歌作品。这不仅在理论上是成立的，在实践中也已被证明是可行的。