从汪野亭的山水画浅谈珠山八友陶瓷绘画艺术*

查启昊

(景德镇陶瓷大学 江西 景德镇 333000)

20世纪20年代至30年代这短短的十几年时间,景德镇却孕育出了以珠山八友为代表的将陶瓷与中国传统绘画相结合的绘画方式,其影响之深远,至今陶瓷绘画依旧是景德镇陶瓷艺术的主流。

珠山八友的诞生是历史发展的必然结果,在那个时代不仅仅是陶瓷艺术走下坡路,中国传统绘画也正处于一个固步自封急需创新的地步,而这些艺术家便将二者巧妙地结合形成了陶瓷绘画这一新的艺术形式。这一装饰技法的改变使得陶瓷的社会实用性减少,却大大增加了其审美价值。艺术急需创新为陶瓷绘画的诞生形成了条件,时代的背景又加快了其产生的速度。20世纪初毫无疑问是个动荡的年代,内忧外患、民不聊生,为了适应上层贵族的喜好,将中国传统绘画添加如陶瓷艺术中亦是改变了以往文人绘画只为雅兴无关利益的局面。而技术的提高、工艺水平的提高为陶瓷文人画的出现创造了条件,随着西方工艺的冲击,工匠们不仅思想上得到了解放,对陶瓷原料的把控也愈加精纯。时代的传承、历史的推动、工艺的进步都不断促进了陶瓷文人画的产生,也翻开了陶瓷装饰艺术的新篇章。

1 提出问题

陶瓷绘画最早可以追溯到仰韶文化中彩陶,我们的先祖在陶器上绘制花纹用来记述当时重大事件,也有绘制图腾代表其象征意义。而在经历了宋、元、明、清的不断发展,青花、斗彩、古彩、粉彩等陶瓷绘画方式争奇斗艳,各个时代的能工巧匠人才辈出,绘制出许许多多令后世人所折服的作品,但为何在这灿烂光辉的历史中“珠山八友”可以书写出属于他们的篇章?他们的作品到底与之前的陶瓷绘画艺术有何不同?他们的陶瓷绘画作品有何特点?

2 汪野亭瓷绘艺术

汪野亭先生无疑是山水瓷画的代表性人物之一,他利用陶瓷颜料的特殊性,绘制新粉彩陶瓷山水,形成自己独特的风格,并且其风格使得后人争相模仿,影响极其深远。

汪野亭遵循着中国文人画的方式,将“诗书画印”相结合。汪野亭早年间曾就读于私塾,故而书法造诣较高,这不仅为他之后高超的绘画技法打下了坚实的基础,也让他始终坚持诗书画相结合的模式。如图1所示,汪野亭秋水荻花渔艇粉彩茶壶,上面题诗一句“秋水荻花渔艇,竹篱茅舍人家”。以情寓景,以景入诗,这恰恰表明了作者寓情于山水之间,渴望着这样自然闲适的生活。整幅画面浓淡相宜,给人一种由近到远的平视感,作者先以浓料绘制眼前的山石,将明暗关系先交代出来,再以深色晕染,这样所勾勒的岩石轮廓与颜料相互融合,不仅能将巨石的厚重感生动的表现出来,还能使得画面更加丰富,对比更加明显。石后小屋在巨石与繁密的枝叶中时隐时现,作者巧妙的线条与颜色的搭配让欣赏者感觉树枝、树叶正随风摆动,这表现了作者对结构的把控、线条的力度、颜色的分配如火纯青。一叶扁舟从芦苇丛中缓缓驶出,舟头坐着一位渔夫,作者以蓝色和玻璃白罩染渔夫的衣服,陶瓷颜料的特殊性使得衣服显得极具立体感,再用赭色渲染整条渔船与渔夫衣服颜色形成冷暖对比,让画面显得十分和谐。笔者认为画面最为绝妙的地方便是作者用青、赭二色来表现远山的手法,这是中国传统绘画中的平远法,作者用极淡的颜料绘出远山的造型,寥寥数笔,以淡色与浓色、精细与朦胧相对比,瞬间将整幅画面的远近关系拉开。这样的远近关系让整幅画面显得疏朗旷达、淡然闲适,画由心生,作者借画、诗以抒情,将山水之乐表现的淋漓尽致,而壶盖处再以几个篆字提款,更具古意。粉彩山水颜色清丽淡雅,饱满圆润,其颜料烧制后能呈现玻璃质感,如果控制好能极大的丰富青山绿水、亭台楼阁、崇山峻岭的自然之美,但是粉彩颜料的本身却存在着不稳定性,一旦在绘制或者是烧制的过程中出现纰漏那么一点点小瑕疵就能毁掉整幅画面。而汪野亭以淡绿、赭石绘制远山、绿水、大树,再以墨色、大绿等颜色绘制陡崖、巨石等,使得画面形成鲜明的对比,可见的汪野亭先生对粉彩工艺所掌握的出神入化。

图1 荻花渔艇粉彩茶壶

陶瓷上的绘画固然不如纸上绘画般挥毫写意,但是陶瓷绘画却也脱离了纸张的束缚,脱离了平面的束缚,它可以与多种器物相互融合,如瓶、壶、碗、盘等。如果画面能与器型结合的融洽,那么相对于在宣纸上作画更加具有饱满圆融之意,让欣赏者也能很好的感受画面的意境之美。汪野亭自然是擅长将画面与器型结合的高手,他开创性的使用了“通景山水”的画法,所谓“通景山水”就是在一个任何一个角度欣赏一个立体器皿,其画面都能形成一个完整的构图。在之前所绘制于立体器皿上的绘画大都会将整个器皿上都绘制图案,显得十分繁缛复杂,让整幅画面也显得缺乏主体,而汪野亭所绘制的通景山水中却运用了大量的留白,整幅画面显得淡雅生动,给人以无限的想象空间。这个子孙宝之粉彩瓶便是个典型的例子,整个瓶颈处并未绘制任何的图案,仅在瓶子的腹部绘制有一圈山水画,整幅画面依旧是以平远法构图,由近到远(见图2)。在远山绘制完成后,在其上大片留白之地题上一首诗词,让大片的留白不显突兀。饱满而完整的画面,恰到好处的留白与诗词相结合,这便是汪野亭在绘制器皿上的风格,而这种风格同样也沿用至今,影响颇为深远。

图2 子孙宝之粉彩瓶

墨彩同样是汪野亭先生所致力的一种绘画艺术形式,墨彩顾名思义便是仅用墨色来绘制整幅画面。这与传统的青绿山水有了显著的不同,作者只能运用一种颜色来绘制画面,如何将山水的层次区分开来便是墨彩的一大难题。笔者也曾在景德镇有过一段时间的陶瓷山水绘画的学习,在绘画的过程中了解到了在山水的绘画中的初稿也就是用线条、皴法、墨色的浓淡来让整幅画面产生层次变化最为困难,在绘制浅绛、青绿山水中,我们能用不同种类的颜色相互混搭、对比,这样能让欣赏者很容易感受到远近关系变化,而墨色却很难做到这一点,如果一旦暗面与亮面对比过于明显,那么容易让人产生一种突兀变扭之感。这一幅《携琴访友小桥东》墨彩瓷板却很好的规避掉了这一问题,作者将湖水、河岸、小桥、古树、携琴者之间明暗关系把握的恰到好处,毫无违和感,在远处更是以淡墨绘制几艘飘扬而来的小舟,让远山在云雾之中若隐若现,可见汪野亭先生不仅熟练的掌握了中国古代山水绘画的精髓,同时对西方绘画中光影效果的把握也颇具研究(见图3)。

图3 携琴访友小桥东

3 珠山八友艺术风格

珠山八友以及同时代从事陶瓷文人画创作的艺人们是时代所造就的,他们的作品既是艺术又是商品,他们的艺术品一改封建王朝那些一味逢迎统治阶级审美,其题材之广泛、内容之丰富,不仅能迎合上层阶级的审美情趣,也能符合普通百姓的精神需求。比如,在那个动荡的时代,中国处于风雨飘摇的年代,百姓们需要精神上的支持,珠山八友在创作中就出现了大量的以爱国主义为主题的绘画艺术,像王大凡的浅绛彩《昭君出塞》,这便是结合中国传统文化,以王昭君这一位不让须眉的巾帼英雄形象来激励当时已然动荡的民心。题材上的丰富抒发了他们为民族的呐喊之音,也表达了他们对自由幸福生活的向往。

珠山八友有着如此浓烈的爱国情怀与对中国传统文化的熟练掌握,这与他们都受过一定的教育有关。汪野亭、王大凡曾就读于私塾,毕伯涛更是晚清的秀才,他们的书法、文学基础十分扎实,这为他们创新陶瓷文人画打下了牢固的基础。这样的创新型绘画方式打破了传统陶瓷仅仅只在器皿的造型与颜色、图案上下功夫的形式美,它将作者个人的情感融入其中,将自己内心真诚的对艺术的追求明明白白地呈现给了欣赏者,这便是一种更为深远的意境之美。

珠山八友不仅仅只在绘画的形式之上创新,他们在工艺上也有着属于自己的独特画风。如何许人,他的雪景山水便是一大创举,他的山水布局、皴法皆出自于“四王”的绘画方式,但他在工艺上推陈出新巧妙的将粉彩中的雪景玻璃白运用至山水绘画之中,以雪景覆盖于崇山峻岭之上,用白璧无瑕的雪与厚重的山石形成对比,显得整幅山水苍茫寂寥。还有刘雨岑的“水点桃花”,这便是在古法之中的“没骨法”所继承并发展后所形成的。

不断创新型发展是时代发展的必然,传统的手工业受到了西方技术的冲击,人们需要艺术唤醒他们的思想,同时艺术家们也得益于不断进步的工艺技术,他们所能接触到的不仅仅只是中国传统的绘画手法,对于西方的绘画技巧也能有所涉猎。如王琦先生便率先将西方绘画方式融入于陶瓷绘画之中,他的人物画对于人物面部的结构、光影把握十分细腻,可见其素描功底十分扎实,这也给后人对于东西方艺术该如何融合做了一个出色的示范。

4 结语

余锋老师在《中国画与陶瓷文人画》一书中提到珠山八友将“工艺装饰上升到纯艺术”。在陶瓷绘画出现之初,它依旧是陶瓷装饰形式的一种,但在珠山八友在绘画中的不断探索、创新,他们的创新之举也不断影响着后来的艺术家的艺术发展,陶瓷绘画的技法、工艺与曾经的工匠有着巨大差异,陶瓷绘画也逐渐在陶瓷装饰中分离,形成了一种独立的陶瓷艺术形式。

他们不仅仅将陶瓷绘画当作一件工艺品,他们的作品既有恢宏大气的豪迈之气,也有清秀俊丽的婉约之美,艺术中有着中国五千年来传统文化之美,在这基础之上加上自己的审美情趣,这反映了时代的风貌,同时也反映了风格迥异、百花争艳的艺术流派。