民国民歌：为生民发声 为时代留痕

周玉波

（江苏第二师范学院 文学院，南京 211200）

本文所说的民国民歌，是指民国期间（1912年—1949年）流行流转于全国各地的民歌俗曲，分为徒歌的谣与合乐的歌两个大类，包括少量的鼓书、弹词、民间小戏中的短制。其中主体为民众创作、在民众中完成传播接受全过程的民歌，亦有部分为文人编创、供民众传唱的拟民歌。“歌谣文理，与世推移”[1]，因受时代风气与自身发展规律的影响，民国民歌在形制、内容及传播接受方式等各个方面，均较前代民歌有着大不一样的表现。民国民歌与“五四”新文化运动/新文学思潮互为表里，人文启蒙色彩浓厚；因为积极关注时事与民生，参与社会变革进程，民国民歌成为中国民歌发展史旧、新交替接点上的一个极为特别的存在。

民国民歌发生发展的背景

民国民歌的发生发展，有着复杂的社会文化背景。大而言之，有以下几端。

一是文化风气的转向转型。宏观的文化风气当推“五四”新文化运动与新文学思潮。通识以为，“五四”新文化运动/新文学思潮的倡导者以进化论观点和个性解放思想为主要武器，大力提倡新道德、反对旧道德，提倡新文学、反对文言文。根植民间、反映民风民俗、体现民情民意的民歌，与旧道德、旧语言背道而驰，与“五四”新文化运动/新文学思潮的导向恰好合拍，民国民歌因之与“五四”新文化运动/新文学思潮有着极为密切的互动互促关系。

考察“五四”新文化运动/新文学思潮与民国民歌的关系，有三个切入点。

其一，“五四”新文化运动/新文学思潮的倡导者陈独秀、鲁迅、胡适、刘半农、周作人等，无不重视民歌的价值，如胡适云其“建设新文学论”的“惟一的宗旨”，是“国语的文学，文学的国语”，认为“我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算真正的国语。国语没有文学，便没有生命，便没有价值，便不能成立，便不能发达”。国语即白话，是活在民众口头的活的语言，“自从《三百篇》到于今，中国的文学凡有一些价值、有一些儿生命的，都是白话的或是近于白话的，其余的都是没有生气的古董，都是博物院中的陈列品”。[2]胡适引为“国语文学”标本的“三百篇”（《诗经》）中的大部即是民歌。在为《歌谣》周刊复刊所写的《复刊词》中，胡适另云：“我们今日的新文学，特别是新诗，也需要一些新的范本。中国新诗的范本，有两个来源，一个是外国的文学，一个就是我们自己的民间的歌唱”。[3]胡适将民歌当作“新文学”“新诗”的“范本”，是因为民歌符合其在《文学改良刍议》中所定义的“不作无病之呻吟”“务去滥调套语”“不避俗字俗语”的“新文学”的“八事”标准。[4]与新文化/新文学在外在形式与内在精神上的“同频”，为民国民歌的发生发展以及整理研究风气的形成、壮大，提供了千载难逢的机遇。其二，民歌以其张扬自我、内容丰富、语言浅近、情感真切、贴近现实等鲜明个性，为新文化运动/新文学思潮注入了来自本土的新鲜血液，诸多民国作家的文学创作，均从民歌中汲取养分，有论者指沈从文新诗《乡间的夏》（1925）和小说《雨后》，即来源于其“搜集整理的湘西谣曲（1926）”。[5]先进知识分子的鼓吹与肯定，是基于民歌本身具有的“民”的特质，是民国民歌发生发展的外因；民国民歌发生发展的内因，是民歌与民同在、与时俱进的天性。其三，客观上，“五四”新文化运动/新文学思潮在肯定民歌、发现民歌、利用民歌的同时，也直接促进了民歌形制、内容与审美趣味等全方位的转向、转型，民歌的新、旧之分，与文化/文学的新、旧之分基本同步，理据即在于斯。简言之，新文化运动/新文学思潮为民国民歌的兴盛制造了适宜的社会人文环境，民国民歌又为新文化运动/新文学思潮输送了理想的标本资源。

民国民歌的“新”，体现在诸多方面，而以内容、语言最为突出。明清民歌是这样的：

【山坡羊】你性情儿随风倒舵，你识见儿指山卖磨。这几日无一个踪影，你在谁家里把牙儿磕。进门来床儿前快与我双膝儿跪着，免的我下去揣你的耳朵。动一动就教你死，那一那惹下个天来大祸。你好似负桂英王魁也，更在王魁头上垒一个儿窝。哥哥，一心里近他，一心里爱我。婆婆，一头儿放水，一头儿放火。（李开先《一笑散》）[6]34

【剪剪花】清明时节雨纷纷，处处书生去游春。行人欲断魂，哎哎叹，孩童放风筝。百啭流莺团团转，紫燕啣泥绕花亭。蝴蝶采花心，哎哎叹，处处赛昭君。桃杏花儿开放早，垂丝杨柳又发青。红绿斗芳芬，哎哎叹，春宵值千金。绿树阴浓夏日长，困人天气倚南窗。乡村四月忙，哎哎叹，薰风送晚凉。水阁凉亭绕回廊，书生避暑敲棋子。棋局乱苍忙，哎哎叹，懒去进书房。佳人倚栏观看绿荷塘，斜晖渐渐落夕阳。笛声韵悠扬，哎哎叹，新月上海棠。（方濬颐《晓风残月》）[7]

民国民歌则是这样的：

劝用国货五更调:一更一点月东上，洋货好销场，呀呀得会，洋货好锁场，金钱统统到外洋，为何不思量，每年输出五万万两，呀呀得会，如投汪洋。二更二点月渐升，各处尽通行，呀呀得会，各处尽通行，洋货生意日日兴，实在勿该应，把我金钱送与外国人，呀呀得会，为啥原因。三更三点月正明，究竟啥存心，呀呀得会，究竟啥存心，价钱沸腾勿问讯，只要花样新，质地物牢到也无要紧，呀呀得会，实在可恨。四更四点月色阴，国货全滞顿，呀呀得会，国货全滞顿，土货生意冷清清，何以不猛省，国计民生弄得奇困系，呀呀得会，大家醒醒。五更五点月西沉，宗旨各抱定，呀呀得会，宗旨各抱定，爱用国货最要紧，快发爱国忱，挽回利权责在我国民，呀呀得会，切莫因循。[8]

明清民歌多数唱说情爱，牌调、语言较为整饬；民国民歌开始关注现实与民生，形制较为自由，而且“不避俗字俗语”，尤其是好用方言土语，“一更一点月东上，洋货好销场”“洋货生意日日兴，实在勿该应”，即是关注现实、好用方言土语的实例。与以“私情谱”[6]293为主要特征的前代民歌相比，民国民歌确实体现了与时代同步、与新文化/新文学合拍的全新风貌。

二是现代报刊与书籍出版业的推波助澜。民国民歌的兴起，现代报刊与书籍出版业功不可没。以报刊为例，报刊是民国民歌发生发展的功臣，报刊以民歌为载体，强化其为新文化呐喊、为民众启蒙、为时代代言的色彩，民歌亦借助报刊这一前所未有的公共平台，获得了其他任何时候、任何情况下都难以想象的旺盛生命力。报刊之于民国民歌的传播接受及整理研究，有着时间长、覆盖广、涉及多、水准高等特点，任何一项，均可展开细说。

如覆盖广。1910至1940年代，不同地区、不同规模、不同受众群体的公共报刊，多有与民歌有关的文章发表。典型者如《大公报》。1929年4月29日、5月6日，《大公报·文学副刊》第68、69两期，刊载朱自清《中国近世歌谣叙录》。朱先生云：“从民国七年北京大学征集全国近世歌谣以来，歌谣的采集与讨论成为一种运动。”[9]52该文对数年间的歌谣整理与研究成绩作了简要的回顾，对歌谣的范围与概念作了界定，其云：“歌谣的范围，有两种说法，一是以徒歌为限，一是兼包徒歌与乐歌。中央研究院民间文艺组将俗曲与歌谣分开，似乎采用第一说。我以为徒歌与乐歌很难严格区分，许多俗曲都可徒歌，而徒歌也有歌与诵的不同，一般的徒歌是只能诵的，山歌才是能歌的。山歌既不可另列为一类，乐歌徒歌，似乎也不妨并论。我只是说不妨并论，却不是说不能分论，须看研究的目的与方便如何，不必有一成不变的办法。本篇所用歌谣一名，是取第二说，是广义的。”[9]52-53此外，文章还专门列出其时“期刊”登载的民歌整理与研究文章的详目：

《太平洋杂志》一卷十一号，泰东印。有刘复氏《中国之下等小说》一文，所为下等小说，实在是些唱本。此文曾收入沈苏约氏所编《小说通论》中。

《民铎杂志》二卷四号，泰东印。有郭沫若氏《儿童文学之管见》一文。此文曾收入《童话评论》，但那是节录。三卷三号，有许地山氏《粤讴在文学上的地位》一文。

《时事新报》（忘其年月日），有KT氏《介绍粤讴》一文。

《东方杂志》二十一卷六号，商务印。有冯式权氏《北方的小曲》一文。二十一卷十七号补白中有冯氏《岔曲之沿革》一则。

《语丝》周刊，北方印。二十三期，有钟敬文氏《歌王》一文。六十二期，有杨荫深氏《谈谈村名谜》一文。一一七期，有谷万川氏《关于莲花落的通信》及周作人氏按语。一二五期，有闻国新氏《粤歌》一文。一二六期，有赵景深氏《关于莲花落的通信》。一三六期，有周醉平氏《关于莲花落的通信》。一三七期，有曲继阜氏《两首山歌》一文。一四一期，有陈光尧氏《几种不常见的谜语》一文。一四二期，有桑洛卿氏《莲花落与洋扫地的通信》。一四三期，有林培庐氏《潮州的□歌》一文。四卷十八期，有招勉之氏《牛歌》一文。四卷二十八期，有镜蓉氏《长汀河田底牧童歌》一文。四卷四十期，《随感录》中有招勉之氏《牧歌》一则。

《生活周刊》第一卷汇刊，有震开氏《从歌谣中得到的民间生活状况》、哲民氏《歌谣中的中国家庭问题》两文。

《新女性》月刊一卷七号，开明印。有夏丏尊氏《闻歌有感》一文。

《黄报》（忘其年月日），有马小进氏《粤讴叙》（叙廖凤书氏所作的《粤讴》）。

汉口《中央日报》副刊二十号（十六年）。有孤愤氏《中国平民文学之潜在》一文，中有论莲花落语（据《语丝》一三六期周醉平氏通信）。

《新生周刊》民间文学专号，广东印。未见。《民间文艺》上有一目录，内有董作宾氏《谚语与谜语》、董秋士氏《关于民间文艺》、月澄氏《台湾的俗语》三文。

《景风杂志》四期，北新印。有乐嗣炳氏《歌谣的来源及其价值》一文。

《北新》半月刊二卷九号，北新印。有招勉之氏《关于粤讴及其作者》一文。

《彩虹》彩虹社六周年纪念刊，泰东印。有林培庐氏《论闽南的歌谣》一文。

《一般杂志》二卷四号，开明印。有钟敬文氏《谈两部民歌集》（《吴歌甲集》与《白雪遗音选》）一文。六卷三号，有黄诏年氏《民间文艺的分类》一文。

《国立中山大学语言历史学研究所周刊》第五集五十七、五十八期合刊，有石兆棠氏《一首很好的僮人结婚仪式歌》一文。

《新时代》，广东印。未见，只知道里面有钟敬文氏关于歌谣的论文。[9]69-71

以上所列，只是短短数年间朱先生一人所见的“期刊”，尚不包括报纸与专门性的《歌谣》及《文学周报》《民间文艺周刊》《民俗周刊》等，其阵容之巨、内容之富、覆盖之广，已经足以令人惊叹。

再如涉及多。民国报刊对民歌的关注、讨论，遍及各个方面，民歌史的梳理，民歌韵辙规律的总结，少数民族民歌的介绍，区域民歌如苏州、安徽、湖南等地民歌的辑录，专题民歌功能的探究，民歌与民众信仰、民歌与方言、民歌与文学创作等关系的揭橥以及民歌整理研究的方法与技巧等诸多领域，几乎都有涉猎。如1920年10月至12月，《晨报》连续发表由顾颉刚搜集、郭绍虞摘抄的吴地民歌，“很快引了人们的注意”，论者云：“1922年12月，歌谣研究会创办了《歌谣》周刊，要顾先生把搜集的吴歌赶快写出付印，他答应了，就抄了一部分，编为《吴歌甲集》，在周刊第六四至九五号上连续登载了近一年，并保留铅版，于1926年印出专册。印成专册时又在原有的一个附录之外，增加了《歌谣中标字的讨论》《吴歌声韵类》和《苏州注音字母草案》三个附录。”[10]8诸多领域中，以民歌与文学创作关系的讨论最为深入。代表性的观点当推梁实秋所说的“在最重词藻规律的时候，歌谣愈显得朴素活泼，可与当时作家一个新鲜的刺激。所以歌谣的采集，其自身的文学价值甚小，其影响及于文艺思潮者则甚大”。[11]胡适在《歌谣》周刊《复刊词》中亦云：

我当然不看轻歌谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的，最根本的。……我们纵观这二十年的新诗，不能不感觉他们的技术上、音节上，甚至于在语言上，都显出很大的缺陷。我们深信，民间歌唱的最优美的作品，往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人的学习师法。去年我在广西漓江船上听了几十首山歌，其中有这样的一首：“买米要买一斩白，连双要连好脚色。十字街头背锁链，旁人取笑也抵得。”我听了之后，真觉得这种民歌不但在语言技术上可以给我们文人做范本，就是在感情的真实、思想的大胆两点上，也都可以叫我们低头佩服。[2]

“语言技术上”可以做文人创作的范本，感情的真实与思想的大胆上同样可以做文人创作的榜样，胡适的看法，实际上是对梁实秋民歌“可与当时作家一个新鲜的刺激”说的阐释与细化。以情诗见长的新月派诗人徐志摩则以具体创作坐实了梁、胡等人的意见，其新诗《庐山石工歌》，即借鉴了民歌的语言与情感表达方法，诗中循环往复的“唉浩唉浩”，[12]与鲁迅“磕头佩服”的“杭育杭育”，[13]96其实一也。

三是领袖人物的鼓吹引领。一定时期文艺风尚的形成，领袖人物的鼓吹引领作用至关重要，民国民歌亦然。1913年，鲁迅于《教育部编纂处月刊》发表《拟播布美术意见书》，一是界定美术的概念云：“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒（Art or fine Art）。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺，是有九神，先民所祈，以冀工巧之具足，亦犹华土工师，无不有崇祀拜祷矣。顾在今兹，则词中函有美丽之意，凡是者不当以美术称。”二是划分美术类别，曰“可知美术云者，即用思理以美化天物之谓。苟合于此，则无问外状若何，咸得谓之美术：如雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是也”，民歌是“音乐”的一种，由是知民歌亦属美术。三是论述美术的功用，如云“美术可以表见文化。凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。此诸品物，长留人世，故虽武功文教，与时间同其灰灭，而赖有美术为之保存，俾在方来，有所考见。他若盛典侅事，胜地名人，亦往往以美术之力，得以永住”，“美术可以救援经济。方物见斥，外品流行，中国经济，遂以困匮。然品物材质，诸国所同，其差异者，独在造作。美术弘布，作品自胜，陈诸市肆，足越殊方，尔后金资，不虞外溢。故徒言崇尚国货者末，而发挥美术，实其根本”。四是指出了“播布美术之方”，有建设、保存、研究三项，“研究”项云：“当立国民文术研究会，以理各地歌谣、俚谚、传说、童话等；详其意谊，辨其特性，又挥而光大之，并以辅翼教育”。[14]

“当立国民文术研究会，以理各地歌谣、俚谚、传说、童话等”的倡议意义重大。1918年，北京大学教授刘半农、沈伊默、周作人等在考订方言的同时，着手搜集整理民间歌谣；同年冬天，由刘半农、沈伊默等起草的《北京大学征集全国近世歌谣简章》先在《北京大学日刊》发表，后在陈独秀主持的《新青年》（四卷三号）刊出；又后两年（1920），北京大学国学门成立“歌谣研究会”，专门负责歌谣征集与整理研究；1922年12月，《歌谣》周刊创刊，至此，鲁迅所说的“当立国民文术研究会，以理各地歌谣、俚谚、传说、童话等”的设想全部落实，民国民歌整理与研究，进入有理论支撑、有骨干引领、有主要阵地、有丰硕成果的全新阶段，而《拟播布美术意见书》的导引之功，不可埋没。朱自清以“诗言志”为中国诗学的“开山纲领”，[15]130李梦阳的“真诗乃在民间”[16]说堪称明代民歌发展兴盛的“开山纲领”，鲁迅“当立国民文术研究会，以理各地歌谣、俚谚、传说、童话等；详其意谊，辨其特性，又挥而光大之，并以辅翼教育”的卓见，则可视作民国歌谣征集整理研究运动乃至整个民国民歌发生发展的“开山纲领”。

1934年8月24日至9月10日，鲁迅在《申报》副刊《自由谈》连载《门外文谈》，其中数处说及民歌。如云：

人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。……到现在，到处还有民谣、山歌、渔歌等，这就是不识字的诗人的作品；也传述着童话和故事，这就是不识字的小说家的作品；他们，就都是不识字的作家。但是，因为没有记录作品的东西，又很容易消灭，流布的范围也不能很广大，知道的人们也就很少了。偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。要这样的作品为大家所共有，首先也就是要这作家能写字，同时也还要读者们能识字以至能写字，一句话：将文字交给一切人。[13]96-97

此节内容包罗甚富，如“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变”云云，与梁实秋所说的“我们若把文学当做艺术，歌谣在文学里并不占最高的位置。中国现今有人极热心的搜集歌谣，这是对中国历来因袭的文学一个反抗……在最重词藻规律的时候，歌谣愈显得朴素活泼，可与当时作家一个新鲜的刺激。所以歌谣的采集，其自身的文学价值甚小，其影响及于文艺思潮者则甚大”观点相似，与胡适《白话文学史》所说的“一切新文学来源都在民间”[17]旨意相近甚至相同。凡此种种，对民国民歌及其整理研究运动的兴起，均有一定的激发作用。

四是工商业城市的形成与交通的发达带来的人口迁徙流动的便利。民歌有脚，歌随人走。民国期间，以上海为代表的近现代工商业都市吸纳了巨量的外来人口，东北铁路、京绥铁路、陇海铁路、同蒲铁路、粤汉铁路、浙赣铁路、杭江铁路、淮南铁路、湘桂铁路、滇缅铁路、湘黔铁路、叙昆铁路等陆续建成运行，加上原有的运河、长江等水上通道，促进了各地人员的迁徙流动，为民歌的流传流转提供了极大的便利，典型者如“五更调”“探妹调”“孟姜女唱春调”等在全国范围内的流行，即与人员流动频繁而又歌随人走的民歌传播接受规律有关。

民国民歌的兴盛，原因远不止上述几点。刘永济《词论》云：“文学之事，言派别不若言风会，派别近私，风会则公也”，[18]1910至1930年代，由知识界发起、附翼于“五四”新文化运动的“到民间去”运动，即是推动民国民歌发生发展的重要“风会”之一种，“到民间去”的潮流遍及社会各个层面，影响极大，极端者如沪上时尚主题画报《良友》，亦有“到民间去”的专版专题。“所谓民间运动，就是我们到民间去，积极的赞成一般民众们觉悟自己是国家主人翁的一种思潮，组织民治主义者最低级训练的一种运动。这种民间运动，是伟大的，是急切的。”[19]由是观之，李梦阳在《诗集自序》中倡言的“真诗乃在民间”说，某种程度上，可以视作其在“复古”尝试失败后，被动地“发现民间”“重视民间”“取法民间”，然即使“被动”，亦已成为晚明民歌兴盛的“纲领”性宣言。民国先进知识分子倡导的“到民间去”，一方面是主动地“亲近民间”“融入民间”，唤醒民众的觉悟；另一方面是弥合知识阶级与民众的缝隙，以新文化新思想服务、改良民间的同时，汲取民间的智慧，优化改造知识阶级的世界观价值观与人生观，在此过程中，既有本土文化传承（《诗经》、汉魏乐府）、又可与西方文明无缝对接的民歌，恰可充任桥梁与媒介的作用，《歌谣》的创刊与近世歌谣整理研究运动的兴起，均与此有关。换言之，惟有在此种全新语境下，民歌的转向转型才能落到实处，民歌与民众、与社会的关系，才能实现真正意义上的水乳交融、亲密无碍。

另如有论者云：

19世纪中叶以来，经过泰西文明的连续打击、诱使，在20世纪初，中国文化发生了一场整体性和取向性的变革。它的一个重要表现，就是出现了一场“声音转向”。……首先，以声音为载体的文化形式大量出现，在日常生活中起着越来越重要的作用，其文化地位也大幅提升，如演说、辩论、国语、话剧、口号、无线电播音、朗诵、合唱等；其次，知识界对方言、谣谚、民间文学、民俗、戏曲和曲艺等“口头文化传统”产生了浓厚兴趣，展开了系统的调查、搜集、整理、保存和研究工作；第三，书面文化出现了“声音化”趋势，并把它作为一个重要的评估标准，这主要表现为：文字拼音化、白话文、切音字、注音字母、速记本、标语、标点符号等。……它们的共同特征是把书面语言视为准确、迅速地记录和描摹声音的工具。[20]

“声音转向”同样是考察近现代民歌发生发展的一个重要视角。如其所说，声音分为两大类，一是时尚型如“演说、辩论、国语、话剧、口号、无线电播音、朗诵、合唱”等，二是传统型如“方言、谣谚、民间文学、民俗、戏曲和曲艺”等，诸种之中，民歌最为悠久，也最有群众基础、最接地气，因此可作“声音转向”的代表。

民国民歌的题材内容

诚如上说，一个时代有一个时代的文学，一个时代亦有一个时代的民歌。与前代民歌相比，民国民歌在形式形制、题材内容、审美趣味、传播接受与叙事方式等各个方面，均有着焕然一新的表现。以题材内容为例，复杂多变的民国社会百态，在民歌中均有充分的反映。

其一如情歌。情歌是民歌的主体，民国亦然。民国情歌各地均有，山歌、小调包括号子中的情歌，各具姿彩，形制既丰，题材也富，传播广泛，受众空前，男女私情的表达酣畅淋漓，与新文化运动倡导的人性解放、语言革命等人文启蒙思潮正相吻合，民国情歌的时代性亦于此得以充分体现。以小调而言，《手扶栏杆》《绣荷包》《探妹》《八段景》《梳妆台》《照花台》等均是代表性的民国情歌。北京民歌《十三月探妹》是这样的：

正月探妹正月正，我与小妹逛花灯，逛灯是假的，妹子试试你的心，依呼呀呼咳。二月探妹龙抬头，我与小妹下扬州，逛逛是假的，我与小妹去自由，依呼呀呼咳。三月探妹三月三，我与小妹下江南，打了轮船票，大洋一块三，依呼呀呼咳。四月探妹闹大水，我与小妹钓金龟，金龟钓在手，许看不许摸，依呼呀呼咳。五月探妹五月单，我与小妹逛竺山，逛山是假的，好与小妹并头莲，依呼呀呼咳。……十一月探妹天寒凉，我与小妹打麻将，输了还给你，赢了躺在床，依呼呀呼咳。十二月探妹三九天，灰鼠皮袄身上穿，呢绒大氅套一件，我与小妹过新年，依呼呀呼咳。十三月探妹一年多，我与小妹把鸳鸯酒来喝，喝了个迷瞪迷瞪醉，躺在了牙床把觉来睡，依呼呀呼咳。①本文引用民歌，多据笔者本人收藏唱本，为行文简洁与存真计，不一一注明出处，文字讹误亦不径改。

此种情歌，唱述的是民众熟悉的场景与情感，情节生动，细节真切：“十一月探妹天寒凉，我与小妹打麻将，输了还给你，赢了躺在床”，“十二月探妹三九天，灰鼠皮袄身上穿，呢绒大氅套一件，我与小妹过新年”，其描述惟妙惟肖，画面感强，风格趣味，均为前代情歌所无。此歌可一人单独演唱，亦可配合故事分角表演，更可作其他歌舞样式的伴唱，如《北平俗曲略》说京城“跑旱船”情形云：

北平街市上有肩挎棚船，后随两童子，一童子打钹，一童子击鼓者，即跑旱船也，其人皆河间人。演时扮一旦角，身套棚船，一丑角在旁摇橹，后随一骑驴的相公，互相唱歌，杂以讥笑，行走舞动，均作船行马走之式。北平迎神庙会，常有这种玩意儿。最近天桥一带，也有唱着卖钱的，规模比较大一点，扮演者不止二三人，旦角皆登高跷，锣鼓胡琴，一一具备，杂唱各样小曲，如《十三月探妹》等。

《北平俗曲略》附有《十三月探妹》的工尺谱（修德堂本），并录如次：

六六工尺。六六工尺。上四上工尺。六六工尺。六六工尺。上四上工尺。工尺工上尺上。四合。上上上尺合合。工尺上尺上。（翻头）

《北平俗曲略》又云《十三月探妹》流行最广，“好事者用以翻成同音之字句以为讪笑，如将‘正月探妹正月正’翻成‘正月痰迷正月正’，而又增多段数，即成《二十四痰迷》”。[21]《二十四痰迷》通作《二十四月痰迷》，民国上海各书局印行民歌唱本多有收录，其后半段一般是这样的：

十三月痰迷三月三，我代小妹妹上北关，撞见杨局长呀，妹呀，手拿三尺三，哎呀哎子唷，手拿三尺三。十四月痰迷大麦黄，我代小妹妹上北洋，撞见袁世凯，妹呀，代你到上海，哎呀哎子唷，代你到上海。十五月痰迷五月五，我代小妹妹磨豆腐，一心回家转呀，妹呀，舍不得这条街，呀哎呀哎子唷，舍不得这条街。……二十二月痰迷桂花香，我代小妹妹上清江，撞见一区长呀，妹呀，手参大姑娘，哎呀哎子唷，手参大姑娘。二十三月痰迷亮汤汤，我代小妹妹上镇江，撞见六郎将呀，妹呀，一同到丹阳，哎呀哎子唷，一同到丹阳。二十四月痰迷阴又阴，我代小妹子上天津，天下最好交，妹呀，那有你我心，哎呀哎子唷，那有你我心。

《十三月探妹》的定格是末句以虚腔“依呼呀呼咳”收结，《二十四月痰迷》则是末句重复，杂以虚腔“哎呀哎子唷”。“痰迷”的由来，并非如《北平俗曲略》所说是“好事者用以翻成同音之字句以为讪笑”，而是由方言讹音所致。民国上海新文书局印行《时调大全》有《如皋对口新痰迷》，可作“讹音”说的例证。

《探妹》是合乐的情歌，唱述的是相爱中男女私订终身互诉衷肠的场景，其语也切，其情也真。徒歌的情歌同样精彩无比。1926年—1927年，受周作人等歌谣运动先驱的影响，沈从文整理了若干湘西民歌，结集为《筸人谣曲》，发表于《晨报副镌》。其中有云：

……有心上树不怕高，有心联姣不怕刀，那怕一刀（把脑壳）砍下地，还有魂儿可近姣。唱个山歌把姣兜，看姣抬头不抬头，马不抬头吃嫩草，人不抬头少风流。你要联人就联人，莫学牛伢崽望草坪，高坡平地一样草，贫穷富贵一样人。[22]

或曰 “有心上树不怕高，有心联姣不怕刀”等等，情感奔放，语少遮拦，有着浓烈的“边城”风味，其实情歌的风格，大都如此。如新文学运动的健将台静农辑录的安徽淮南情歌，词句是这样的：

眼望乖姐大路遥，扇子遮脸不给瞧，袖笼里伸出抽花手，好比干鱼熬坏了猫，望之望之走远了。眼望乖姐靠门厅，满帮子花鞋朝外冲，扬子江里鲤鱼来戏水，现头现水不现身，羡死了多少少年人。俺跟乖姐隔道沟，过来过去把眼丢，人人都说两个有，姜太公钓鱼未上钩，落得臭名在外头。眼望乖姐站门旁，手上的戒指排成行，俺问戒指谁打的，一个戒指一个郎，屋里还有两皮箱。[23]

明王骥德《曲律》卷四云：“小曲《挂枝儿》即《打枣竿》，是北人长技，南人每不能及。昨毛允遂贻我吴中新刻一帙，中如《喷嚏》《枕头》等曲，皆吴人所拟，即韵稍出入，然措意俊妙，虽北人无以加之，故知人情原不相远也。”[24]“一个戒指一个郎，屋里还有两皮箱”，与“马不抬头吃嫩草，人不抬头少风流”，其旨实一，无他，地虽远而人情相近相通，如是而已。民国情歌着力反映的，即是此种“相近相通”的男女相与之情。

其二如抗战民歌。近现代民歌宣传醒民救亡，1900年代梁启超、陈独秀、李伯元主持的《新小说》《安徽俗话报》《绣像小说》等开其先声。1910至1930年代，随着日本侵华的步步深入与全面抗战的爆发，抗战民歌声势渐大，覆盖渐广，最终成为抗战救亡文化宣传与民国民歌的重要组成部分，谱写了近现代民歌的最强音。

抗战民歌有多种分法。以创作者分，有一般民众、先进知识分子、政治团体三类，政治团体又可分为左、中、右三派；以形制分，有徒歌的谣和合乐的歌两种；以时间段落分，有战争爆发前民歌、抗战期间民歌、抗战胜利后民歌；以流传流行区域分，有敌后战场抗战民歌、正面战场抗战民歌等；以功能场景分，有揭露日军野心暴行民歌、征兵动员民歌、悼念阵亡将士民歌、激励将士英勇杀敌民歌等。在抗战的每一阶段、每一场景，都活跃着民歌的身影，响彻着民歌的声音，民歌充分发挥了与时代同步、为民族发声、开启民智、凝聚民心、激励民众积极抗战的作用。如“五卅”惨案发生后，有民歌《中日战争十二月花名》唱说国难：

正月梅花雪里香，中国水灾有十七省，东洋人真真勿识相，强抢领土东三省。二月杏花盆里香，可恨日本伤良心，爱国同胞仔细听，听我从头唱分明。三月桃花开得红，念一条件来得凶，学生五卅大运同，天安门外血流红。四月蔷薇开得红，五卅学生演说忙，大马路流血因何故，东洋人打死马正红。五月石榴叶放青，革命军打到济南城，半路杀出程咬金，蔡公时死得好伤心。……十二月腊梅冷清清，各国同胞快快醒，抵制仇货要齐心，誓死打到东洋人。

全面抗战爆发后，民歌担负起更加艰巨的动员、鼓舞全民抗战的重任，呼号的声音遍及全国各地各个角落。如1938年1月，长沙临时大学西迁，文学院教师刘兆吉等三百人，从长沙徒步跋涉至昆明，途中“作种种考察和研究”，刘先生的专题是“一路上专采集歌谣”，采集的区域，是黔黄平、黔贵定、湘常德、湘沅陵、黔贵阳等地，采集成果汇为《西南采风录》出版，朱自清、黄钰生、闻一多等为之序，朱先生关注到了采集所得的抗战民歌，曰：“从中可以见出民众的敌忾和他们对于政治的态度，这真可以‘观风俗’了”。[25]2

与抗战民歌情形相近、在民国民歌中有着重要影响的，是数量庞大的红色民歌/革命民歌。中央苏区民歌是红色民歌/革命民歌的重要组成部分,研究者云：

中央苏区歌谣……在赣南、闽西客家山歌土壤上孕育成长，是中央苏区文化的艺术奇葩。这些歌谣主题多为讴歌苏区战斗生活，鼓励扩红支前，赞美苏维埃建设，其数量之多、内容之丰富、题材之广泛，创造了中国民歌史上的奇迹。苏区歌谣一般比较简短，容易记住，最能抒发革命豪情和进行广泛传唱，成为工农兵群众喜闻乐见的艺术形式，唱遍苏区的山山水水和村村寨寨。……红色歌谣产生于艰苦卓绝的风云岁月，发端于农村革命根据地的民众与红军官兵，既来源于群众，又在群众中传诵吟唱，体现了强烈的时代性与人民性。无论在宣传革命斗争，还是在号召扩大红军、开展政权、经济与文化建设等方面，都发挥了强烈的感召与巨大的战斗作用，密切地配合了苏区的政治与军事斗争。[26]

笔者藏有多种革命民歌文献，其中一册“中央列宁师范学校第二学期学生萧泽桢”的“作文簿”中，抄有《十送郎》《十二月做鞋送郎歌》《十二月革命歌》《红旗飘飘打赣州》《苏区妇革命热情高》《保佑哥哥打胜仗》《红军打仗出里名》《红军打沙县》《五次围剿》等民歌多首。《十送郎》云：

哎呀哩，你一送就起身，送呀亲郎当红军，保佑一路打胜仗，同志哥，消灭军阀得平安。哎呀哩，二送郎到四军，四军都是工农兵，你到前方要努力，勇敢冲锋杀敌人，同志哥，工农才能得翻身。哎呀哩，三送郎一军团，红军一个总动员，号召工农上前线，扩红军一百万，同志哥，敌人听到心胆寒。哎呀哩，四送郎三军团，个个当兵都自愿，消灭反动国民党，活捉蒋匪报仇冤，同志哥，工农才能得安全。哎呀哩，五送郎五军团，工农当兵挺喜欢，自动自觉前方去，你到前方心莫寒，同志哥，打得敌人无处窜。哎呀哩，六送郎七军团，工农专政掌政权，大家同志要努力，坚决杀敌心不软，同志哥，永远掌握土地权。哎呀哩，七送郎九军团，总要工农有团结，同志参军前方去，要把匪军消灭干，同志哥，穷根才能斩得断。哎呀哩，八送郎记在心，你到前方当红军，三大纪律要遵守，八项注意要当心，同志哥，不要侵犯老百姓。哎呀哩，九送郎当红军，自己阶级要认清，贫苦工农要团结，穷人不要打穷人，同志哥，老妹嘱咐记在心。哎呀哩，十送郎大号召，工农革命最高潮，工农团结有觉悟，全国军阀要打倒，同志哥，拥护朱毛好领导。

此种民歌，解读形势、宣传鼓动是第一要务，结构、词句包括押韵等的要求退居次要位置，无所不包、无时不有、无处不在的特征，可以佐证“无论在宣传革命斗争，还是在号召扩大红军、开展政权、经济与文化建设等方面，都发挥了强烈的感召与巨大的战斗作用，密切地配合了苏区的政治与军事斗争”的说法。

其三如社会新闻民歌。以上海为例，民国期间，沪上大凡稍为重要的社会新闻，民歌均有积极的反映。如黄慧如陆根荣案、阎瑞生王莲英案、蒋老五殉情、捉拿刺花党、江亚轮事件等，民歌及时跟进，连篇累牍，影响随报刊书籍电影戏曲，遍及全国各地。如蒋老五殉情。1920年代，良家女子蒋老五因战乱沦落火坑，后厌倦风尘，立志从良，与专跑汉口做生意的小商人罗炳生情投意合，罗炳生准备去汉口一趟归来便为其赎身，不料途中失足落水溺死。得知噩耗，蒋老五悲痛欲绝，老鸨又逼迫接客，其不堪受辱，跳海自尽。消息传出，舆情汹涌，新闻连番报道，天一影片公司拍成电影《蒋老五殉情记》（1927年，导演李萍倩，主要演员胡蝶、章志直）上映，轰动一时，直至1940年10月，还有越剧团编为戏剧，连演百场。[27]民歌对此有及时的反映。1922年，上海文益书局印行的《时调大观（初集）》中，有《蒋老五殉情记》：

想起从前泪纷纷，我老五从前苦伶仃。九岁就把爷娘死，举目无亲靠何人。第一叹来叹做养媳妇，养媳妇做人真正苦。多亏了公爹另眼看，伤心他一命早呜呼。第二叹来叹夫君，夫君爱赌不成人，倘若他肯勤俭把人家做，何必要我踏进了堂子门。第三叹来叹自身，轻颦假笑谝金银，黄连口苦心不苦，我老五命苦要苦煞人。第四叹来叹无锡人，无锡人小江负又人，假情假意心肠变，奴好比孤雁落荒村。第五叹来叹罗炳生，罗炳生待我真多情，风月场中认奴为知心客，轧朋友轧着个黑良心。第六叹来叹东洋人，东洋人矮子是个害人精，罗炳生为卖东洋货，伤心他跳海命归阴。第七叹来叹灵前，灵台面前哭声天，连叫三声无回答，越思越想越苦怜。第八叹来叹黄昏，黄昏痛哭到三更，梦中会见罗炳生，抱住被头叫情人。第九叹来叹亲生，亲生儿子未成人，我欲寻个黄泉路，舍不得抛下我儿生。第十叹来叹完成，思前想后苦伤心，人活百岁总要死，黄泉路上去会炳生。[28]

歌中叹怨身世凄苦，命运不公，“第六叹来叹东洋人，东洋人矮子是个害人精，罗炳生为卖东洋货，伤心他跳海命归阴”云云，则是歌者因应形势，将蒋老五的个人悲剧，与国难的宏观背景作了紧密联系。前说“歌谣文理，与世推移”，亦包含此种联系在。

另如1948年上海吴淞口外江亚轮沉没事件。是年12月3日下午4时，“江亚号”客轮自上海十六铺3号码头启航驶往宁波。6时45分，在吴淞口外横沙西南白龙港海面水道，江亚轮右舷后部发出巨响，船体随之剧烈震动，随后沉没，罹难者达3000人以上，另有900人获救，指挥救人者是路过的机帆船“金源利号”船主张翰庭。张一时间成为英雄，报刊表彰文章甚夥，沪上宗教团体创作《救险经过详情》民歌散发，歌云：

诸位先生听端详，且听我江亚惨剧唱几声，自从十二月又三号，江亚轮船开宁波，男女乘客三千零，大家都要回乡行，因为时局不太平，他们都想逃性命。下午四时离码头，五时已出吴淞口，到了六时又三刻，江亚已到铜沙外，忽然来了一声响，江亚轮船被破坏，男女客人都惊慌，船上的电灯已断绝。那时候海水渐渐向里进，男男女女叫救命，老的老来小的小，嚎啕大哭真悲伤。黑暗沉沉看不清，无处地方去逃生，时候不到十分钟，江亚轮船往下沉。命不该死天主□，巧遇一船来相救，满装橘子往上海地，它的船名金源利。忽听一片惨哭声，又闻连声喊救命，水手告知船主听，群主老板张翰庭，闻听此言吃一惊，急忙下令去救命。四十水手总动员，将船靠近江亚轮，只因己船货已满，不能容迹许多人，大义可风张翰庭，不惜财产和生命，见义勇为天下少，一声命令水手们，速将橘子五百箱，抛入海洋去救人，来一个来救一个，救上乘客四百另。

民歌唱述新闻事件，是民歌与报刊、书籍出版业良性互动的结果，此种互动，增强了民歌的生命力，扩大了民歌的受众群体，客观上也推进了民国民歌的转型。

其四，女性、儿童题材民歌，是民国民歌的另一大类。女性民歌中的青楼民歌是民国女性题材民歌中的异类，常类有寡妇题材民歌、恶婆婆题材民歌、后妈题材民歌、童养媳题材民歌以及边缘性的姑嫂题材民歌、舅妈题材民歌等。女性题材民歌的主调，是悲愁叹怨，悲愁叹怨是现实生活的写照，如寡妇题材民歌。寡妇题材民歌的远祖，是《孟姜女哭长城》，民国民歌中，寡妇的形象与叹怨的情绪得到强化，南北均有流行的《寡妇思夫》《小寡妇上坟》《小寡妇叹五更》是其代表，如扬州鸿文堂唱本《新传京口小寡妇叹五更》：

一更里小寡妇恨一声爹妈，可恨爹妈做事太迷吗，世间上有多少长寿子，你不肯把你将女孩儿把上一个短命郎。恨只恨爹妈太迷吗，你把奴终身错配只冤家，旁人家小夫小妻多欢乐，到叫你女孩儿半路上守了寡。二更里小寡妇恨一声先生，可恨先生乱嚼舌头根，时辰八字本似你排准，那人家儿女匹配他为婚，可恨先生乱嚼舌头根，得了他家钱多少误了奴家一世终身，前世里接过你的蒙脸纸，今生来又抱你家儿女下过火坑。三更里小寡妇怨一声丈夫，怨声丈夫半路之上丢下奴，你今一死叫奴怎样儿来过，又叫我母子们倚靠何人。怨声丈夫丢下奴，就叫奴相思病害得胡里不胡涂，睡到半夜三更春心动，抓住奶子当住奴丈夫。四更里小寡妇恨一声自身，恨只恨自己命儿不如人，我只得耐定心肠将郎等，到晚来独自一人面对孤灯。只恨自命儿不如人，反叫奴少年人儿怎样来收成,睡到半夜三更床里莫，莫到枕头当作有情人。五更里小寡妇恨一声苍天，可恨苍天空中吊下一支无情剑，斩断我们夫妻活活两分离。恨苍天大不该将奴暗中配，终身大事倚靠苍天，你今一死还也罢了，到叫奴家一人守孤单。夫指望做夫妻天长地久，又谁知半途中撇下奴，我已知道了，只怕的回不过阎王将不过天。

“恨只恨爹妈太迷吗（迷懞），你把奴终身错配只冤家，旁人家小夫小妻多欢乐，到（倒）叫你女孩儿半路上守了寡”是寡妇思夫民歌中的常见句式。旧时鲜有自由恋爱，婚姻多赖父母之命、媒妁之言，悲剧发生，埋怨父母，理所当然。父母之外，另怨天命，是以有“恨苍天大不该将奴暗中配，终身大事倚靠苍天，你今一死还也罢了，到（倒）叫奴家一人守孤单”的呼号。歌名“京口”，当指镇江，而非“京调”。京口汉称京口里，至东吴孙权筑铁瓮城，置京口镇。晋时置晋陵郡，南朝宋置南徐州，隋置润州，宋升润州为镇江府，并一直沿用至今。扬州、镇江有运河、长江相连，此种民歌，并可作长江、运河民歌研究的有用材料。

寡妇题材民歌，不全是此种一悲到底情形。北京、河北、河南等地流行的鼓词、时调，有《小寡妇上坟》《小寡妇改嫁》《小寡妇逛灯》《小寡妇二十一》等，其中颇多先抑后扬、悲中带闹的品种。

民国女性题材民歌的广泛流行，有着特定的社会文化背景——新文化运动与社会改良思潮的兴起，女性身份意识的觉醒，知识界对弱势群体包括女性生存环境的关切以及民众话语权利、言说方式的空前解放等，刘经庵即云：

平民文学，妇女的贡献，占了一半。……她们既没有机会去发展，受教育，求学识，所以只有日居深闺，过那单调干燥的生活。他们因为寂寞无聊，就信口吟哦些歌谣，来排解烦忧。他们所歌唱出来的，虽有些是无什么意义，但有许多是关乎民情的，是表现她们的心理的。更是有些妇女们，受公婆的虐待，妯娌和姑嫂间的诽谤，以及婚姻的不满意，她们满腹和冤屈，向谁说诉去。她们既不会作什么离骚的词，断肠的诗，所以就“不平则鸣”，把自己的痛苦，信口胡柴的歌唱出来了。……歌谣为什么多半是讨论妇女问题的？中国的家庭向来是主张大家族制的，因之妯娌与姑嫂间的倾轧，婆媳与夫妇间的不和，随处皆是，无处不有，中国家庭之腐败，真是糟到极点了。要知道，家庭的腐败就是妇女们的不幸，因为妇女们总是幸福之牺牲者。中国歌谣关乎妇女问题之多，恐怕就是中国家庭不良之明证了。有人说，关乎中国妇女问题的歌谣，就是妇女们的家庭鸣冤录、茹痛记，我以为这话很有点道理。[29]

《小寡妇上坟》中的“婆婆生来嘴头碎，小姑子骂人嘴更骚，大大伯本是无二鬼，小叔说话不靠勺。就数公爹着奴家好，奴家做饭他把火来烧，奴家说他烧火是好意，未想到上头看着奴家脸，底下看着奴家的脚”，正可作刘文“更是有些妇女们，受公婆的虐待，妯娌和姑嫂间的诽谤”的佐证。家庭问题一旦具有普遍性，即成社会问题，女性题材民歌中的悲愁叹怨，因之成为民歌学、社会学等研究的对象。

其五，劝世歌是民国民歌又一突出的类别。以歌劝世历史极久，而以近现代民歌尤其民国民歌中的劝世民歌数量最多，流传最广，影响最大，根本原因，仍如前说，是此一时段中国社会内忧不断，外患麇集，乱象丛生，民怨沸腾，“劝”是纾解矛盾、维持社会运行秩序的方法之一，劝世民歌因此走上前台，充当集平民自治与底层文化表达等多功能于一身的全新角色。

劝世民歌的内容包罗亦广，典型者如苏州张正芳编《消闲山歌》《正芳民歌集》多种，自不同角度、不同层面劝人弃恶从善，补时救世，其时闻人李根源、张丹斧等题签、题词勖励，上海、杭州、苏州等地书坊屡为刊布，影响颇大。其《消闲山歌》中《卫生山歌》云：

说卫生来话卫生，卫生二字弗一定。伤阴骘来积阴功，寿命之中有减增。说卫生来啥卫生，起早起来踏早清。起早起来得清气，踏早清来得精神。说卫生来弗卫生，困晏招来磨黄昏。困晏朝来无神气，磨黄昏来少精神。一世人来半世困，倘然久困伤精神。磨仔一夜全夜作，几日几夜还勿清。说卫生来话卫生，保养天元顶要紧。夫妻倘吃种子丸，千定勿要贪凉困。贪凉困来得毛病，两个穴道最要紧。肚脐眼来膏药穴，脚浪受队膀牵筋。说卫生来上等人，大菜吃得真起劲。香槟酒来白兰地，咖啡茶来牛奶饼。格种食物本热性，吃得心里火直喷。多吃水果勿杀渴，要吃冰嗬澜水冰淇淋。两样冰货坏东西，中国非比外国体。倘然心肺吃闭仔，爹做郎中呒药医。说卫生来话卫生，妇人卫生勿相信。十个倒有九个贪凉笃，冻得身体冰生阴。……说卫生来啥卫生，再有两件是真情。吃饱着暖卫生本，少吃无着勿卫生。卫生山歌唱完成，诸君未知听得进。有个听得哈哈笑，有个听得弗赞成。

此歌唱说民国盛行的全国卫生运动，歌前有序云：“民国以来，各色事体均讲卫生，剃头亦须卫生，淴浴也须卫生，食物亦须卫生，衣裳也要卫生，鞋袜也要卫生，如此说来，种种均须卫生，然尚非真实卫生也。所以作几只确实卫生山歌。”《卫生山歌》前，是《运动山歌》，歌前序云：“新法之言，各色事情，均称运动，所以作数只运动山歌。”“卫生”并非全都“真实”，“运动”亦然，由是知此种劝世民歌，一是为了配合形势的宣传，二亦存有匡补时弊的公心，公心是一切劝世民歌乃至劝世文学的根本。鲁迅《中国小说史略》云：“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指摘时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽，于是说部中乃始有足称讽刺之书。”[30]以“公心根本”说衡之，《儒林外史》亦属劝世文学；“说卫生来上等人，大菜吃得真起劲。香槟酒来白兰地，咖啡茶来牛奶饼。格种食物本热性，吃得心里火直喷。多吃水果勿杀渴，要吃冰嗬澜水冰淇淋”云云，同样合乎迅翁“戚而能谐，婉而多讽”的标准，由此知劝世与讽世，多数时候合二为一，也即劝世民歌的目的，是以仁者之心、医者之德、歌者之术，有针对性地醒民救世。

其六，民国民歌中的儿歌，特别引人注目。《歌谣》周刊第三十七号为《月歌集锦》，辑录各地月亮题材民歌50多首，多数出自儿童之口。其中河北儿歌云：

月奶奶，明亮亮，开开大门洗衣裳。洗的白，浆的白，明天好叫太阳晒。

月亮地，亮堂堂，新媳妇，洗衣裳。淍的白，洗的白，嫁了个丈夫不成才。好吃酒，好打牌，过他娘的老灯台。

江苏儿歌云：

亮月亮，白停荡，两个婆婆洗衣裳。衣裳洗只白笃笃，送□大哥上学堂。学堂门口劈竹管。竹管通，嫁主公。主公矮，嫁只蟹。蟹脚多，嫁雄鹅。雄鹅颈长，嫁个冻娘。冻娘丑，嫁绿豆。绿豆僵，嫁生姜。生姜辣，嫁宝塔。宝塔高，嫁镰刀。镰刀快，割韭菜。韭菜长，割两□。韭菜短，割两碗。公一碗，婆一碗，新妇跌落一只菱花碗。公拿棒，婆拿鞭，打到新妇喊皇天。

四川儿歌云：

月亮光光，姐姐烧香。哥哥作揖，我端香盘。妹妹站立不要动，手指月亮耳生疮。

广东儿歌云：

月光光，秀才娘。骑白马，过莲塘。莲塘背，种韭菜。韭菜花，满地垅。苈子花，□棚笼。有荠绩，么荠笼。上厅耕布哥爱骂，下厅耕布嫂爱骂。莫骂莫骂，正月十四爱行嫁。

广西儿歌云：

月亮公公，骑马过河东。阿哥告状，告给和尚。和尚念经，念给观音。观音符水，符给小鬼。小鬼把门，门根刷着。刷着那里，刷着金脑壳为，银脑壳。[31]

以上各首，包罗亦多。如月亮地洗衣裳儿歌，有写景，有叙事，有无厘头的凑趣，“淍的白，洗的白，嫁了个丈夫不成才。好吃酒，好打牌，过他娘的老灯台”是叙事，“公一碗，婆一碗，新妇跌落一只菱花碗。公拿棒，婆拿鞭，打到新妇喊皇天”亦是叙事，“竹管通，嫁主公。主公矮，嫁只蟹。蟹脚多，嫁雄鹅”云云则是无厘头的凑趣。广东、广西两首中，“骑白马，过莲塘”“ 月亮公公，骑马过河东”，当是儿童在月光下玩的骑竹马游戏。李白《长干行》云：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。”[32]儿歌中的“骑白马”，即《长干行》中的“骑竹马”。月光如水，儿童骑一竹竿，边跑边诵“月亮公公，骑马过河东。阿哥告状，告给和尚。和尚念经，念给观音。观音符水，符给小鬼。小鬼把门，门根刷着。刷着那里，刷着金脑壳为，银脑壳”，何其快哉。

民国民歌的题材内容包罗万象，除了上述私情及抗战民歌/革命民歌、儿童生活等之外，反映民众日常生产生活情态的民歌，亦占较大比重。如《歌谣》二卷三十号有张为纲记录的江西南昌《十二月长工歌》：

正月十五请拜年，驮把雨伞走门前。走进门前作个揖，一杯香茶两筒烟。四方桌子当堂摆，吃了礼酒谈工钱。东道话了三吊五，长工话了八吊钱。老头解交凑五百，四吊大钱做一年。东道敬我三块肉，后生做事要尽心，今年工钱话好了，一年春事在你身。二月长工要沤田，驮把犁头去耕田，东头耕到西头转，□□□□□□□。三月长工三月三，身穿蓑衣裸脚□。左手提了耕犁尾，右手提了赶牛鞭，鞭得黄牯脚朝天。累死了长工犹自可，打死黄牯扣工钱。四月长工大麦黄，驮斗麦子进磨房。麦粉留着大家吃，麦皮留得长工尝，尝得长工打镳枪。……十一月长工十一月冬，麻风细雨冷长工。冷死长工犹自可，去了我爷娘一片心。腊月长工雪霏霏，东道打发我去归，你将工钱交把我，明天赶早就动身。想起我长工实可怜，一年只赚四吊钱。一头被花钱一吊，光身回家去过年。[33]

唱述长工生活的民歌，南北均有，知名者如北方民歌《李方巧得妻》、南方民歌《小长工山歌》，多以长工与雇主（东道）姑娘情爱故事为主。长工与雇主地位本不平等，此种不平等天然地形成人际交往的鸿沟，隔沟相望的双方，擦出火花的概率小之又小，因此民歌中的所谓情爱，以臆想虚构为主，目的是为了满足一般民众对不熟悉对象（雇主姑娘）私生活猎奇的心理。换言之，《十二月长工歌》唱述的内容，如“想起我长工实可怜，一年只赚四吊钱。一头被花钱一吊，光身回家去过年”，才是长工生活的常态。《十二月长工歌》采于民间，是民众口吻，非文人或政治团体组织创作的拟民歌，歌中的地主，去今日人们翻案文章热衷塑造的“乡贤”形象远甚。民间艺术的本质在于写实，此种写实民歌，尤其是其中“十一月长工十一月冬，麻风细雨冷长工。冷死长工犹自可，去了我爷娘一片心”的不动声色的叹怨，对于唤醒底层民众关注自身的生存状况，并为之作出积极主动的努力，确可起到振聋发聩的作用，前说民国民歌的启蒙功能，同样体现于斯。

民国民歌的特点与价值

讨论民国民歌的特点与价值，须围绕民国民歌的整理研究成绩、传播接受方式及民歌本身三方面展开。

受时代风气的影响，民国民歌整理研究取得了前所未有的成绩，娄子匡编、中国台湾东方文化书局印行的“国立北京大学中国民俗学会民俗丛书”，即集中展示了《各省童谣集》《客家山歌》《越谚》《定县秧歌选》等部分民国民歌整理研究成果。除此以外，民国学人对历代民歌的整理研究，亦用功颇深，朱自清《中国近世歌谣叙录》列举了胡怀琛著《中国民歌研究》、刘经庵编《歌谣与妇女》、钟敬文编《歌谣论集》、董作宾著《中国歌谣通论》、钱南扬著《谜史》等，以作其时“歌谣论著”的成果；朱先生的《中国近世歌谣叙录》及其为清华大学讲授“歌谣”课程所编写的《中国歌谣》教材，代表着民国学人民歌整理研究的最高水准。尤其是《中国歌谣》，体量大，涵盖广，取材富，体例新，极具原创性，浦江清在为《中国歌谣》出版所写的“跋记”中，称其“是部有系统的著作，材料通乎古今，也听取外国学者的理论，别人没有这样做过”。[15]556此种“别人没有这样做过”的前所未有的工作，诚可作民国民歌整理研究的一大亮点。

传播接受方面，借助现代报刊与书籍编印发行的便利，民国民歌的传播速度大为提高，覆盖区域大为扩充；与电影、戏剧等艺术样式的积极互动，为民歌争得了更广泛的受众和更广阔的生存空间。

民国民歌本身的特点，表现为题材内容空前丰富，深度介入现实社会，在牌调大幅增加的同时，全面采用白话文，实现了表达与叙事方式的语言学转向，民国民歌因此与新文化运动/新文学思潮形成了互为表里、互相推波助澜的密切关系。上说“启蒙”，亦有斯意在焉。往前溯，被称为“我明一绝”的明代民歌，与晚明文艺革新思潮亦是此种关系。

民国民歌的价值，可说尤多。《歌谣》周刊《发刊词》中，发起者云其蒐集整理与研究民歌的目的，共有两种，“一是学术的，一是文艺的”，要而言之，“学术”与“文艺”可以作为考察民国民歌价值的两个主要切口。“学术”主要指民俗学，“我们相信民俗学的研究在当今的中国确是很重要的一件事业……歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把它辑录起来，以备专门的研究，这是第一个目的”。[34]而“民俗学的特点在于关注民间社会、民间文化及民众生活。在欧洲学术传统中，民俗学主要研究乡村社会保留下来的传统文化、民间智慧以及民风民俗”。[35]如上所说，民国民歌中确实承载、保留着鲜活、丰富的“民间社会、民间文化及民众生活”以及“乡村社会保留下来的传统文化、民间智慧以及民风民俗”的情节细节，为人们认识、讨论中国社会尤其是民间社会的一般情形提供了可靠的文献支撑。如杨世清《从歌谣看我国妇女的地位》一文，从各地大量的描述妇女生活、情感的民歌中，得到这样的结论：“妇女不是人，是一种货物，是一种便宜的货物；妇女不是人，是一种废物，是一种最低贱的废物。”[36]佐证此一结论的，是这样一些民歌：

小白鸡，上草垛，俺娘不给我娶老婆。掏三钱，买两个，铺一个，盖一个。我在当中好暖和。（通行河南沁阳）

纺花车，转针连，四盘菜，两壶酒，打发闺女上轿走。爹跺脚，娘拍手，再养活闺女是老狗。（通行河南卫辉一带）

姑娘本是赔钱货，一猪一羊把礼过。百多块花钱赔姑娘，白米卖，几大驮。（通行云南）

打枣杆，钻子连，养活闺女不赚钱。推不得磨，打不得水，养活闺女不说嘴。（通行河南卫辉一带）

小三姐，十八咧，三根头发披肩咧，东街里染红布，西街里罩绿裙，打发三姐早出门，爹跺脚，娘拍手，不如从小喂了狗。（通行河南安阳）

作者云：“三个铜钱可以买两个女子，一个糖葫芦的钱（一个铜子），就可以买到六七个女子，怪不得西洋人要说我们八分邮票可以买一个女子了。”[36]此种由民歌得出的结论，与民国社会底层妇女的生活状况相去未远，民歌因此成为人们观察、研究“民间社会、民间文化及民众生活”的一手文献。

胡适更看重民国民歌在“文艺”方面的价值。其在为《歌谣》复刊所作的《复刊词》中这样说：“我以为歌谣的收集与保存，最大的目的是替中国文学扩大范围，增添范本。我当然不看轻歌谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的，最根本的。诗三百篇的结集，最伟大最永久的影响当然是它们在中国文学上的影响，虽然我们至今还可以用它们作古代社会史料。我们的韵文史上，一切新的花样都是从民间来的。《三百篇》中的《国风》《二南》和《小雅》中的一部分，是从民间来的歌唱。《楚辞》中的《九歌》也是从民间来的。汉魏六朝的乐府歌辞都是从民间来的。词与曲子也都是从民间来的。这些都是文学史上划分时代的文学范本。我们今日的新文学，特别是新诗，也需要一些新的范本。……所以我们现在做这种整理流传歌谣的事业，为的是要给中国新文学开辟一块新的园地。”[3]朱自清不完全同意胡适（包括周作人）的意见，他认为：“在现代，歌谣的文艺的价值在作为一种诗，供人作文学史的研究，供人欣赏，也供人模仿——止于偶然模仿，当作玩艺儿，却不能发展为新体，所以与创作新诗是无关的；又作为一种文体，供人利用来说教，那是兼具教育的价值了”。[9]276朱先生其实是放大了“范本”外在的形式上的意义，而忽略了民歌对于新诗、新文学创作在内在精神、审美趣味等方面的借鉴作用，反不若上引梁实秋“在最重词藻规律的时候，歌谣愈显得朴素活泼，可与当时作家一个新鲜的刺激”的说法显得客观公允。如上所说，新文学作家沈从文、徐志摩等人，注重从民歌中汲取养料，丰富自己的创作。如有论者说及沈从文、汪曾祺的创作情况时，云汪先生的小说《受戒》中的民歌“姐儿生得漂漂的”，“来源于沈从文搜集整理的湘西谣曲，或沈从文的诗作《乡间的夏》（1925）和小说《雨后》（1935），因为它们见于报刊的时间都比《受戒》（1980）的发表早了几十年”。论者又云：

《乡间的夏》是沈的一首民歌体诗，全诗（七十多行）似乎是围绕着那首《筸人谣曲》而展开、编织的，可谓全篇之眼。不仅诗，沈从文的小说也爱嵌入民歌（不止那一首），《雨后》不说，其他如《萧萧》《代狗》等均如此，《边城》更不用提。[5]

沈先生的《边城》，是这样“嵌入民歌”的：

城中有人下乡的，在河街上一个酒店前面，曾见及那个撑渡船的老头子，把葫芦嘴推让给一个年青水手，请水手喝他新买的白烧酒，翠翠问及时，那城中人就告给她所见到的事情。翠翠笑祖父的慷慨不是时候，不是地方。过渡人走了，翠翠就在船上又轻轻的哼着巫师十二月里为人还愿迎神的歌玩——“你大仙，你大神，睁眼看看我们这里人！他们既诚实，又年青，又身无疾病。他们大人会喝酒，会作事，会睡觉；他们孩子能长大，能耐饥，能耐冷；他们牯牛肯耕田，山羊肯生仔，鸡鸭肯孵卵；他们女人会养儿子，会唱歌，会找她心中欢喜的情人！……”那首歌声音既极柔和，快乐中又微带忧郁。唱完了这歌，翠翠觉得心上有一丝儿凄凉。她想起秋末酬神还愿时田其中的火燎同鼓角。[37]

由引文可以看出，沈从文的小说，不是简单地“嵌入民歌”，而是整个作品都氤氲着民歌的情绪，流淌着民歌的旋律，洋溢着民歌的美感，民歌与小说已经完美地融为一体，并非为了“文化”的需要而生硬的嫁接，沈先生“乡土文学之父”的身份认定，即与此有关。①论者云：“沈从文由于其的创作风格的独特，在中国文坛中被誉为‘乡土文学之父’。从作品到理论，沈从文后来完成了他的湘西系列，乡村生命形式的美丽，以及与它的对照物城市生命形式批判性结构的合成，提出了他的人与自然‘和谐共存’的，本于自然，回归自然的哲学。‘湘西’所能代表的健康、完善的人性，一种‘优美和健康和自然，而又不悖乎人性的人生形式’，正是他的全部创作要负载的内容。”参见《中国文坛乡土文学之父 沈从文诞辰108周年》，中国作家网，http://www.chinawriter.com.cn/2011/2011-11-06/104536.html.也就是说，胡适“民间歌唱的最优美的作品，往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人的学习师法”所指能指较为广泛，新诗人、新文学作家所要“学习师法”的，远不止“技术”“音节”“语言”一类外在的形式；形式之外，民歌的真情与自在的精神，以及不事雕琢的天性等，才是最值得珍视、最需要取法的东西。朱先生的“文体”偏重“体裁”“体式”一端，其实体裁、体式，不是“学习师法”的主要方面，李梦阳的“真诗乃在民间”、梁实秋的“刺激”说等等，均可如是理解；总体上评价民国民歌的“文艺”方面的价值，亦可由此着手。

“民俗”与“文艺”，只是简要一说，民国民歌的价值，体现在文学、历史、音乐、社会学、语言学等各个方面，任一方面，均可展开细说。如上引长工民歌，即有多重历史文化价值。一如对旧时农村用工形式的记录。整理者云：“我国一向是以农立国，所以在乡下地方，一般农民少不得是自己耕田自己吃，但有钱有地的土佬财主，他们都是用极低的代价，请了无钱又无地的农人帮作。普通帮作一天两天和一月两月不等的，叫做打短工，大多是农忙时候请来，工钱是按日计算。帮作一年两年或长此下去的，叫做打长工，工钱便不论月日，只算整年的了。”[33]长工短工，即是此意。二如歌中对长工劳作内容的描写。同是四月，南昌长工是“四月长工大麦黄，驮斗麦子进磨房。麦粉留着大家吃，麦皮留得长工尝，尝得长工打镳枪”，杭州长工是“蔷薇开花四月中，养蚕天气闹重重。剪除干叶勿话起，剪除湿叶骂长工”，北方长工，劳作内容与此差异更大。不同地区长工民歌对劳作内容的不同描写，可作农业史、农作史与农民生活史研究的参考。歌中还保存了诸多方言土语。“麦粉留着大家吃，麦皮留得长工尝，尝得长工打镰枪”，整理者注“打镳枪”为“泻肚”。[37]此种方言，包括方音，在民国民歌中俯拾皆是，是语言学研究的宝贵语料。

传统民歌的重要功能之一是观风俗知薄厚，此处“风俗”，是广义的历史，为历史存真，是民国民歌的最大最根本的价值。仍如抗战民歌，向来为人熟知的是由进步知识分子和民众以及中国共产党领导的抗日武装创作传播的抗战民歌；实际上，国民党文宣部门亦较为重视民歌在抗日宣传方面的作用，以“国民政府军事委员会政治部”及各级基层政权名义编印的《抗战道情》《抗战民歌》《抗日三字经》《张英歌集》等风行一时，影响甚广。如《抗战道情》中《卖菜郎 南京沦陷以前事》云：“卖菜，卖菜，乡下买来南京卖。锱铢累积何艰难，六载光阴去得快。一朝烽火起卢沟，倭奴诡计真无赖。闻得新添几师团，火车轮船分头载。匹夫有责关兴亡，输财助边时不再。吁嗟乎，皮之不存毛安附，国之不存家何在。倾箱倒柜搜余金，捐入军中同敌忾。问君捐款从何来，卖菜，卖菜。问君捐尽复何为，卖菜，卖菜。菜根入口有余甘，眼见倭奴指日败。”此种此前少人提及、几被遮蔽的另类民歌，为深入研究国民党政权的抗战文艺政策以及民歌发展史的全貌提供了可靠的材料。在《西南采风录·送郎出征抗日歌》的末尾，采集者云：

这首《送郎出征抗日歌》，是我在贵阳往清镇的途中拾得的。这本来是张印刷品，我们看这首歌的格调，很像此地山歌，不过山歌中的内容，可以断定并不是乡民的作品。我的揣想是当一部滇军北上抗日时，大概由救亡团体或文化机关，募仿山歌的格调，以贤妻送夫出征的口吻作成了这首《送郎出征抗日歌》。一来作为对出征将士的欢送词，来对出征将士各方面的叮咛及鼓励。作者既熟悉民众的心理，思想也很周到，实在有采集的价值。再者，这首歌也是这个大时代所激成的产物，也可做为这个大时代的纪念品。[25]159

这是对抗战民歌的总结，但又不止于抗战民歌。总而言之，为生民发声，为时代留痕，是民国民歌的最大最根本的价值。经受新文化运动/新文学思潮的洗礼，无分党派、立场一致的抗战民歌对民族危亡的积极关注与全情投入，女性民歌对底层人物不堪命运的叹怨与控诉，劝世民歌对不良世风的匡正与期待，私情民歌对男女爱情的追求与张扬，无不可作如是观。这些民歌见证、参与、推动了民国社会的艰难进程，确是千年未有的“这个大时代所激成的产物，也可做为这个大时代的纪念品”。