承袭与革新：清初在填词技法理论上对唐宋词的接受

陶友珍

(景德镇学院 人文学院，江西 景德镇 333440)

对于唐宋词的接受，当然也包括写作方法及技巧的理论阐释，这无疑是唐宋词接受的重要方面。清人在这方面具备得天独厚之优势，此缘于有唐宋词这座历史宝库可供他们发掘，有丰富的唐宋词经典可供其品读、揣摩、学习与借鉴。

清初词人对唐宋词的学习与接受有着特定的历史文化背景及词体学发展语境。清词艳称中兴。此种中兴局面在清初表现得尤为明显。关于清初词坛兴盛的局面，严迪昌先生在《清词史》中用“多元嬗变”和“百派回流”以形容[1]。该时期，由于统治者仍在忙于肃清国内反清势力，无暇顾及披着“雕红琢翠、软柔温馨”外衣的小词，故而词获得了赖以发展的宽松政治环境。在这一大背景之下，清词创作空前繁荣，目前已经出版的《全清词·顺康卷》及其补编共收顺治、康熙年间约2500位词作者的6万余首词。与之相应的是词学理论的兴盛，唐圭璋先生辑《词话丛编》，共收各时期词话85种，其中清人词话就达68种，清初词话约20种。清初涌现出诸多有关词创作经验的词话，李渔《窥词管见》、沈谦《填词杂说》、刘体仁《七颂堂词绎》等俱为其中翘楚。此外，海量的清人词集序跋、笔记、杂文中也不乏相关论述。

清初人对于唐宋词尤其是宋词历史高峰地位的认可与接纳亦为清初唐宋词接受的重要因素。翻阅清初相关文献，就会发现清人对唐宋词人及其作品的接受持一种颇为积极而主动的姿态，这种自觉而能动的接受基于其对唐宋词的正确感知与体认。有清一代，唐宋词经典化历程进一步加深。在清初词话、词集序跋等各种文献中，时见其对宋词地位的体认，视宋词为词史经典与高峰。如先著认为词“体备于宋人，极盛于宋之末”[2]1329，汪懋麟云“词莫盛于南北宋”[3]154，谢良琦云“顾其体则始于唐而盛于宋”[3]49，等等。正是缘于其在心中认可唐宋词尤其是宋词的崇高地位，才会自觉去学习和接受，这一点是显而易见的，但很多人却未意识到。明人虽也在一定程度上承认宋词的地位，如杨慎就曾云，“宋之填词，犹晋之字，唐之诗，不必名家而皆可传也”[4]1993。但在明代将理学视为宋之代表的亦不乏其人，譬如明人叶子奇云，“传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学。元之可传，独北乐府耳”[5]。不难看出，叶子奇所列举的不尽是文学之体式，尚包括书法和哲学等其他艺术形式,然毋庸置疑的是，在其心中，宋词必不能代表宋代。王思任则把“汉之策，晋之玄，唐之诗，宋之学，元之曲，明之小题”[6]作为历代艺术形式之代表。同样，其认为能代表宋代的亦为理学而非宋词。故而，词作为宋代文学代表的主流意识在明代并未完全形成。更重要的是，出于诸般原因，即便有人认可宋词的历史地位，其亦未积极主动地去挖掘唐宋词这座巨大的历史宝库，明词的“浅”“俚”“俗”即为明证。

另外，清人在各种场合都会自觉不自觉地将唐宋人作为自己学习、比较、接受的对象，这又可以分为以下几种情况：一是攀附唐宋词人。比如王士禛把陈维崧比作唐代的温庭筠，“其年，今之温八叉也”[7]46。在宋代，张先因在词中善用“影”字而被称为“张三影”，李清照因词中善用“瘦”字被誉为“李三瘦”。无独有偶，清代毛先舒也因在词中善用“瘦”字而被称为“毛三瘦”。二是比肩唐宋词人。如邹祗谟称赞朱彝尊才华横溢，诗文名播海内，尤其是“填词与柳七、黄九争胜”[2]1941。再如邹祗谟评价钱珵的《满江红》(断岸平沙)“殆与白石、邦卿相颉颃”[7]619。三是赶超唐宋词人。清人在词方面不仅仅是把宋人及宋词作为学习的对象，甚至认为清词在某些方面足以超越古人。比如邹祗谟称赞王士禛和李清照词，芊绵婉逸，自出新意，“胜方千里之和清真也”[7]401；江闿评价罗文颉《半山园词》“凌秦轹柳”等。此类语词虽多出自清人词集所载序跋，不无溢美之嫌，然清人将同时代人与唐宋人做比较，本就传递了一种对唐宋词接受的自觉性。

一、立意、布局与炼词：创作进程的构思

文学创作的一般进程包括最初的命题立意、中途的谋篇布局以及最终的字词句斟酌与打磨。清人在学习接受唐宋词作法时，每个环节都能结合唐宋词的具体词作，总结归纳出值得借鉴的理论。

(一)命题立意

文学创作之肇始，大体“颐情志于典坟”，即阅读书籍，心有所感；抑或“瞻万物而思纷”[8]66，感受四时万物变幻及人间冷暖沧桑之后有所触动。在此基础上生发创作的冲动和灵感，即进行命题、立意及构思。立意佳乃为作品成功之关键，就词之立意而言，很多清人都提及了创新。

沈谦在《填词杂说》中明确提出，作词“立意贵新”[2]635。刘体仁亦同样主张“词欲婉转而忌复”[2]617，并指出辛弃疾虽为词坛大家，于己作亦颇为自得，然岳珂亦指出其《贺新郎》(甚矣吾衰矣)一词语言和文字组织多有重复之处。此外，刘氏还指出即使如姜白石此类南宋名家，其咏蟋蟀名作《齐天乐》中“露湿铜铺”和“候馆吟秋”两句，在立意和手法亦有重复与缺乏创新之处。

李渔在《窥词管见》中对这个问题作了更为详尽的阐述，他主张文章著述贵在一个“新”字。欲写出有新意之词，须做到“意新为上，语新次之，字句之新又次之”[2]551-552。李渔关于词的创新理论较他人而言更具体，也更有层次感，不但主张创新，而且指出了创新的三级目标。不过，从实际论述来看，其所谓“语新”和“字句之新”多有重复和交叉之处，庶几可合二为一，笼统指词之语言和字句求新。最值得肯定的是，李渔还论及了意新和语言字句之新的辩证关系。其强调相较于文学创作的其他方面，“意新”为最核心之要素。立意成功与否往往很大程度上决定了一首词能不能成为传世佳构，而其次才是讲求语言字句的创新。不过李渔也认为一首词欲同时做到立意新和语句新殊为不易，即便“具八斗才者，亦不能在在如是”。他指出，如果能做到立意极具创新性，“词语稍旧”也无妨；反之，如不能做到“意新”，就须在语言字句上让人耳目一新。总体而言，李渔并未就事论事囿于一端，孤立地阐述命题立意，而是结合词的语言字句条分缕析，颇具思辨色彩。

诚然，命题立意的创新是任何时代词创作的内在驱动力。温庭筠首开花间绮丽温婉之风是为创新，柳永大量创作慢词、开拓都市羁旅题材亦为创新。苏轼以诗为词新天下之耳目是创新，辛弃疾以文为词“横绝六合，扫空万古”更是创新，吴文英的“七宝楼台”何尝又不是创新？清人主张命题立意的创新正是对这一思想的传承与接受。

(二)谋篇布局

具备好的立意和构想之后，随之即为谋篇布局，此亦为词创作的重要课题。其中又涉及起句、结尾、行文安排等诸多方面。

好的发端往往能先声夺人，吸引读者往下阅读。如何发端，沈雄认为，填词“起句言景者多，言情者少，叙事者更少”[7]797。此为重要论断，初学填词者往往不知如何开篇，而以景开头不失为不错的选择。然相较起句而言，清人更关注词的结尾。在这方面，清人的相关论述更夥。关于结尾的重要性，李渔在《窥词管见》中论述颇详，他认为，“大约选词之家，遇前工后拙者，欲收不能。有前不甚佳而能善其后者，即释手不得”[2]555。沈谦则认为一首好词，其结尾应“动荡”“迷离”[2]633。所谓“动荡”和“迷离”，当指词的结尾应呈开放状态，让读者有回味与想象的空间。他指出康与之“正是销魂时候也，撩乱花飞”、晏几道“紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路”、秦观“放花无语对斜晖，此恨谁知”等语句，俱深得此法。沈雄亦持相似观点，他分别以苏轼《水龙吟·赠赵晦之吹笛侍儿》、辛弃疾《水龙吟·过南剑双溪楼》、晁补之《忆少年·别历下》、向子諲《好事近·怀安郡王席上》等词为例，阐述了词之收尾应如海纳百川，“要收得尽，又似尽而不尽者”[7]797。

就整个词的结构安排而言，清人亦从唐宋词中总结了很实用的技巧。毛先舒以苏轼《贺新凉》《卜算子》和周邦彦《琐窗寒》为例，认为宋人填词谋篇布局一般为“前半泛写，后半专叙”[4]110。毛先舒所谓“泛写”当指开阔的场景，“专叙”可理解为人物及情感之摅写，与李渔观点庶几相似。先著则以吴文英《珍珠帘》(密沈炉暖余烟袅)一词为例，认为宋人通常于上阕从视觉与听觉等不同角度赋眼前事，摹眼前景；下阕则通常由眼前之景与事联想到自身，抒发情感，最后往往又会将思绪拉到眼前，“宋人词布局染墨多是如此”[2]1360。此确为诸多宋词精品的惯用结构，先著的总结与点评切中肯綮。

(三)炼字炼句

字、词、句的精雕细刻可有效提升词的水准。清初词人也借鉴了唐宋人在这方面的经验。如沈雄《古今词话》“词品”下卷有“用字”及“句法”两则，详细列举唐宋词在炼字炼句方面的例证达几百条之多[2]855-876。种种文献资料显示，清初词人关于词语言方面的基本追求为自然，但这种自然是一种经过千锤百炼、镂玉雕琼之后的一种“人工化”的自然：

若复追琢字句，而后出之，恐稍稍不近自然，反使玉宇琼楼，堕入云雾，非胜算也。[2]552

李渔《窥词管见》

词以自然为宗，如秋水不事雕琢，而动中羽商。[9]60

曹溶《秋水词题词》

词之最丑者，为酸腐，为怪诞，为粗莽。然险丽贵矣，须泯其镂划之痕乃佳。[2]701

贺裳《邹水轩词筌》

彭孙遹《金粟词话》

《锦瑟词》唯雕组而不失天然，故为佳。[4]97

董以宁《蓉渡词话》

一般而言，唐宋词之精品其语言皆具备此类特点。即使如后主、易安这样看似纯用白描，清水出芙蓉天然去雕饰的词人，其作品语言亦经过精心提炼，蕴含深厚的语言功力。不过，总体而言，五代及北宋词语言更贴近浑金璞玉之美，南宋词语言则多刻镂精雕之美，而从清初词人的语言追求来看，似有中和二者之美的趋势。

毛先舒亦论及炼字炼句与平淡本色的关系，他认为应把握好二者的尺度，太过于调绘则显生硬，过于本色自然则近于缠令，词中之上品，其语言“须有浅淡处、平处，忽着一二，乃佳耳”[4]109。毛先舒以周邦彦的《华胥引·黄钟秋思》为例，指出词的创作应将本色语与炼字炼句的“警句”相结合，此亦为极有见地之主张。清人此类关于词炼字炼句的理论具有较强的理论性、系统性和实践性，较之前人的论述更加全面而深入，颇具启发性。

二、韵味、情境与用典：艺术境界的营造

立意新颖和结构妥帖，再附以精巧自然的语言对于一首好词来说是必不可少的，但仅做到这些尚嫌不够。好词应能给人以启迪和回味，让读者产生强烈的共鸣，这就需要词人善于营造词境。在这方面，清人也在学习接受唐宋词的基础上提出了一些颇有价值的理论。

(一)词宜蕴藉

一般而言，无论诗还是词都讲究蕴藉，不能一发无遗。清人在总结唐宋词的创作经验时曾多次提到这一点，比如云间词人取法南唐及花间，讲求含蓄不尽，在宋征壁看来，“言简而味长”“语近而指远”都应是词的共同追求。西陵词人沈谦曾云词“言情贵含蓄”[2]635。施润章亦云“词固以艳丽为工，尤须蕴藉，始称作手”[3]67。此外，清人聂先也强调词固以艳丽为其本色，然需做到“天然蕴藉”[9]61。

追求“蕴藉”并非清初词人首创，前人早有论述。早在南北朝时期，刘勰就提出，文章应“深文隐蔚，余味曲包”[10]，钟嵘亦主张“文已尽而意有余”[11]3；唐代著名诗僧皎然在其著作《诗式》中亦提出“但见性情，不睹文字”[11]31的说法，司空图在《二十四诗品》中更是明确提出“不著一字，尽得风流”[12]；到了宋代，严羽提出了著名的“羚羊挂角，无迹可寻”[8]209的理论；比至明代，蕴藉说亦不乏其人，胡应麟《诗薮》云：诗“惟以神韵为主”[13]。诸如此类。在词学领域当中，词宜蕴藉的说法亦非清人首倡。早在宋代，宋人黄昇在《花庵词选》中就引吴坦伯明为谢懋词所作之序，称其词“蕴藉风流”。张炎也曾称许元好问词有“风流蕴藉”之妙。到了明代，陈霆也用“语意蕴藉，殆不减宋人也”[2]357以评杨基之词。

清初词人拥抱接受词宜蕴藉的理论，有着多方面的原因。其一，从唐宋词传播与接受角度来看，词宜蕴藉主张的提出与清人对明词浅薄、发露、俗化的不满有着直接关联。尽管明代偶有词学名家亦主张词应含蓄蕴藉，但并未改变明词整体俗而浅的现状。清人重申词宜蕴藉，是希望能彻底肃清明词之影响。其二，就大的时代氛围而言，词宜蕴藉的提法亦有其现实背景。清初文坛领袖王士禛曾提出著名的神韵说，其核心观点也是主张蕴藉。“神韵说”是康熙王朝这一大一统盛世背景之下“最有利于封建统治者的艺术理论”[14]。从表面上看，神韵说是纯粹的文学意境的追求，与政治毫不相干，但其实也同样表现了封建统治者功利主义的艺术观。追求蕴藉和神韵，必然是鼓励人们追求虚无缥缈的艺术境界，躲进艺术的象牙塔内以自娱，这无疑是清初政局日趋安稳、人心思定的客观映射，亦为统治者加强文治的现实诉求。

与“蕴藉”相反的是“率”“粗”“豪”等，故而传统意义上的豪放词一般不符合这个审美要求。另外，清人还反对作词“浅”和“直”，“浅”指立意肤浅，不耐读，缺乏韵味；“直”指四平八稳，缺少起伏和新意，不能给读者以想象和回味。如刘体仁就批评晏几道“为少年湿了，鲛绡帕上”一句就过于直白显豁，缺乏词应有的韵味和含蓄，并云“此词家最忌”[2]618。类似观点在清初并非个案，实具有一定普遍性。如贺裳也认为“词莫病于浅直”[2]706，他以杜牧诗《清明》与宋祁词《锦缠道》作一对比，认为前者蕴藉，而后者表达的内容与前者几乎一样，却用了更长的篇幅以敷衍。

(二)情景交融

情与景的处理实乃词创作之重要课目，通篇用叙事、议论或抒情，而不摹景，如此实难写出佳作。善词者必善写景，此几乎为定论。然在词中如何写景，如何把握写景与叙事、议论等其他表达方式之间的关系呢？李渔认为，“词虽不出‘情’‘景’二字，然二字亦分主客。情为主，景是客，说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物”[2]554。写景的最终目的是为抒情，不能为写景而写景。徐喈凤则认为，词中情与景不可太分，应使二者巧妙融为一体，你中有我，我中有你，正所谓“深于言情者，正在善于写景”[2]1455。的确如此，词中佳作往往能做到融情于景，景即是情，情即是景。正如沈谦所言，范仲淹《御街行》和《苏幕遮》两词中的写景佳句，意境极美，语言洗练而素雅，“虽是赋景，情已跃然”[2]630。无独有偶，在董以宁看来，景与情关系极微妙，善于写景而不知将情融于其中，单纯为写景而写景，实有不妥；然“情语多，景语少，同是一病”[2]603。

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综上不难看出，虽其说法各异，然表达的观点殊途同归，皆是强调景物描绘与情感抒发的一致性，正所谓“单情则露”“独景则滞”。词中不可无景，但写景亦不可太多以致喧宾夺主。情感须为主，为词之灵魂，写景须为抒情服务。情愫应借助景物恰当抒发，情与景妙合无隙、水乳交融方为佳作。

(三)用典允洽

用典亦称“用事”，乃诗词创作之惯用技法。恰当用典，可有效增加词的厚重感，提升词的文化内涵，丰富词的艺术表现力。关于词中用事，宋人张炎很早就提出，“词用事最难，要体认著题，融化不涩”，“不为事所使”[2]261。换言之，所用典故须与词的主题、思想相融合，不能为炫博而用典。在这一点上，清人基本赓续了张炎的理论。贺裳也主张作词并非定须用典，“用之妥切，则语始有情”[2]701，并用刘镇的《水龙吟·立春怀内》以论证如何恰当使用典故：“‘双燕燕平，尺书难表，甚时回首。想画阑倚遍，闲负却，桃花呪。’此用樊夫人刘纲事，妙在与己姓暗合。若他人用之，虽亦好语，终减量矣。”[2]701关于词中使用典故的度，当年岳珂就曾批评辛弃疾词中用事稍多。过于频繁地使用典故，毫无疑问将会增加读者的阅读难度。辛弃疾词中所用典故虽多，然总体看能与整首词融为一体。才气稍欠之人恐不易学，也难以达到此般效果。故而清人反对用典过多，此几乎为共识。

三、用调与咏物：作法类型的归纳

以上是清人从立意、布局、语言、词境等方面概括词的一般创作过程，就不同类型的词而言，其写作方法亦不尽相同，清人在这方面也从唐宋词中汲取了丰富的养料。

(一)小令、中调、长调之不同作法

针对各种不同调式词的作法，清代以前亦多有人提出见解。如张炎在《词源》中表示，小令的收尾应“有有余不尽之意始佳”[2]265。毕竟小令字数少，言近旨远方能扩大词之容量。

关于小令的作法清人亦颇有心得，然多承袭张炎。如沈谦认为小令须“言短意长，忌尖弱”[2]629。邹祗谟称赞花间词以及北宋欧阳修、晏殊、秦观、黄庭坚等人的词，“一唱三叹，总以不尽为佳”[2]651。沈谦所云“言短意长”，邹祗谟所言“总以不尽为佳”，与张炎的“有有余不尽之意始佳”实一脉相承。以上是就小令而言。至于长调，清人认为长调应连贯、自然富于变化。刘体仁以画家作画为喻，认为作长调“须一气而成”[2]619。彭孙遹在《金粟词话》中亦主张长调应“语气贯串，不冗不复”[2]724。邹祗谟在强调长调须“气自流贯”同时，还要求“曲折三致意”[2]650。所谓“曲折三致意”当指长调之结构布局需曲折，忌平铺直叙或过于呆板。邹祗谟指出宋人柳永其实是以短调之法行长调之制，表面是作长调，实为拉长版的小令而已[2]651。邹祗谟所推崇的宋词长调名家为史达祖、姜夔、蒋捷、吴文英等南宋词人。

为了达到这样的效果，清人亦指出了长调创作应避免的一些误区。刘体仁认为，“长调最难工，芜累与痴重同忌，衬字不可少，又忌浅熟”[2]621。所谓“芜累”和“痴重”，表述内涵相差无几，当指长调不能写得太过散漫。主题不集中，语言不简洁，此长调之大忌。曹贞吉亦云，“长调最忌芜蔓”[4]120，所云庶几。长调亦忌“浅熟”，如词过于浅而直白，无异于有韵之散文，必致缺乏韵味，亦失词之基本属性；贺裳在《皱水轩词荃》中亦云“作长词最忌演凑”[2]701。所谓“演凑”，当指结构不严谨，缺乏内在联系和逻辑。贺裳以苏庠的《倦寻芳》(兽镮半掩)为例，论证如何做到结构严谨不演凑(1)按，唐圭璋编《全宋词》中将该词归在潘汾名下。；毛先舒则认为长调不宜“使气”。所谓“使气”是指长调不宜恣逞意气，豪气外露，南宋辛派词人之词多有此弊；沈谦同样认为长调“忌粗率”，所谓“粗率”，与毛先舒所谓“使气”同是一病。

关于中调的作法，清人较少论及。这大概缘于相较小令和长调而言，中调个性特征不明显，多几字成长调，少几字则成小令。清初沈谦在《填词杂说》中有专门论及，他认为作“中调要骨肉停匀，忌平板”[2]629。“停匀”，即匀称之意，但又不能过于平淡无奇。

关于不同调式的学习接受对象，清人也有比较成熟的看法。总体而言，即小令学五代及北宋，长调学南宋。清代较早提出这一说法的是朱彝尊，他在《渔计庄词序》中就明确提出：“小令宜师北宋，慢词宜师南宋。”[9]340在《水村琴趣序》中亦云：“予尝持论，谓小令当法汴京以前，慢词则取诸南渡。”[3]588这种接受取向在清代前中期影响深远。

(二)咏物词作法

清人于咏物词表现了较高热情，据统计，仅顺治和康熙两朝，“咏物词已达七千六百余首”[15]，充分说明清人对咏物词的喜爱。尤其是康熙初年宋人词集《乐府补题》的“发现”，让咏物词的创作在清代掀起了高潮。

彭孙遹主张咏物词须“字字刻画，字字天然”[2]725。所谓“字字刻画”指咏物应紧扣所咏之物，不能偏离主题；所谓“字字天然”，即避免过于雕琢藻饰。如果说“字字刻画”强调的是形似，“字字天然”强调的则是神似。邹祗谟认为咏物词摹写对象，妙在似与不似之间。太过于执着外在形貌的描摹实不可取，其中佳者亦不过精巧的字谜谜面，作咏物词“取形不如取神”[2]651。彭孙遹亦强调咏物词的“神似”比“形似”更重要，他认为“咏物诗词，贵在取意不取象，写神不写形”[4]163。其实，邹祗谟和彭孙遹的理论来源应为张炎，张炎在《词源》中早就明确表示，咏物既不能“体认稍真”，亦忌“模写差远”[2]261。不难看出，邹、彭的理论是对张炎观点的进一步阐发。张炎所谓“体认稍真”，即邹祗谟所谓“刻意太似”；张炎所云“模写差远”，即邹祗谟所谓“不似”。不可否认的是，这种理论也造成了一些不良倾向，后来的一些浙派词人，过于追求所谓的神似，然才力又有所不及，故而导致其部分咏物词飘渺恍惚，难以索解。

此外，清人还强调，咏物词须寄托情感，不能为咏物而咏物。毛先舒云填词咏物须“神情离合”；沈谦曾云苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》和宋徽宗《宴山亭·北行见杏花》两词，看似咏物，实则有所寄托，人物命运与所咏之物交织于一起，“直是言情，非复赋物”[2]631。夏承焘先生曾将宋代咏物词分为三类，“第一类是单纯描写事物形象，没有什么寓意的，如史达祖的《双双燕》、吴文英的《宴清都·连理海棠》等。第二类是搬弄典故，毫无意义的。第三类最可贵，即是有寄托的咏物词”[16]。毋庸置疑，苏轼咏杨花词和宋徽宗咏杏花词也都可归为第三类。刘体仁也非常看重咏物词的寄托比兴，其称赞陆游《朝中措·咏梅》“全首比兴，乃更遒逸”[2]621。

关于咏物词的这种不可不似又不可太似的理念以及有寄托与无寄托，曹明升概括为“离合之法”，并认为这种离合之法的提出背景是清人对科举时文手法的借鉴[17]，不无创获。然其实就唐宋词接受的角度而言，清人在这方面的经验总结更多的是对张炎咏物词理论的承续。

四、余论：唐宋词作法的接受在清初词坛产生的效应

要之，当历史车轮驶入清代之后，清人对于词的创作态度较之唐宋时期更显严谨。清代词人多为腹笥渊博的学人，故而其关于填词技法的经验总结和理论归纳学理性较强，具有较高的学术价值。更重要的是，清人关于唐宋词作法的理论阐释多能紧密结合唐宋人的具体作品，既有承袭，也不无个人创获，既有弘扬肯定，亦有批评指正，这无疑是对唐宋词的很好接受。尽管囿于种种因素，这种学理剖析或有一定的历史局限性，但总体看仍具有重要价值。这种价值不仅仅体现在词体发展学和学术进展上，也同样给清词创作以多方面的影响。

尽管清词发展与政治、经济、文化以及词体自身嬗变规律等多方面因素都有着密切关系，但其对唐宋词的学习与接受同样不容忽视。明末清初时期，词坛接受取向多以花间、南唐词为主，这种接受取向对当时词坛产生了重要影响。以云间词派为例，其题材多以闺情为主，风格也较为婉丽，调式以小令为主，带有明显的晚唐五代痕迹。词选的编纂亦能印证这一点，《倚声初集》选录明万历至清顺治年间的1914首词，题材上对于明末清初那段血与火的惨痛历史极少涉及，多以闺襜艳词为主，小令占了绝对优势。顺治四年陈子龙去世至康熙中后期，是清代词坛百花盛开的时期，其对唐宋词的接受也明显呈现出多元化趋势：花间浓艳、南唐清韵、北宋本色、稼轩豪情、姜张清雅都是词坛接受的对象。受其影响，清词在创作上表现为题材丰富、风格多样，调式以长调居多。该时期的清代词坛风起云涌，各种词学观念碰撞激荡，对宋词的接受和传承也更显包容和开放，清初词思想内容之丰富、艺术风格之多样，总体成就之高，令人赞叹。清词中兴的局面终宣告到来。在探究清初词学中兴的原因时忽视清人对唐宋词的学习与接受，无疑是不应该的。