从小说到电影：《刺杀小说家》反类型化的弥散性叙事研究

王 潇

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110136）

2021 年春节档，融现实情愫与科幻色彩于一体的影片《刺杀小说家》火热上映，并稳居票房前三甲。一部非春节“阖家欢”氛围的小众电影能够取得这样的反响，足见其影片艺术表达获得了广泛共情。3月12日以后《阿凡达》重映，这部曾将美国西部拓荒现实话题同科幻体验相结合的经典电影亦提示我们：无论《阿凡达》的重映是否具有偶发性，关于现世界与异世界的多重影像时空叙事母题已构成当下电影景观中不容小觑的现象。《刺杀小说家》的独特之处如路阳所说：“比如《黑客帝国》《阿凡达》《盗梦空间》等等，人物可以在两个以上的世界之间来回穿梭，多重世界最终叠合、凝聚至同一叙事目的，这些本质上属于线性叙事。但《小说家》不一样，它在两个平行时空里，同步展开完全平行的叙事，结构十分特殊。”[1]然而，路阳在电影改编中却不自觉地在平行时空叙事中逐渐制造出多层面的弥散性叙事进程。因此，本文基于《刺杀小说家》导演路阳在结构叙事方面对小说改编电影的文学性与电影性的罅隙如何弥合，深入分析影片弥散性叙事结构及其“隐性进程”之间的真实关系。

一、改编电影与《刺杀小说家》：文字与镜头游移中的反类型化弥散性叙事

作家刘毅然曾遥想“在科学高度发展的21世纪，主宰小说形态的是从电影和小说——即把造型音响蒙太奇和人类优秀的叙述语言相结合的新小说”[2]，时至当下，这种用电影手段叙述小说的想象已构成“电影小说”的创作潮流。双雪涛的短篇小说《刺杀小说家》响应了刘毅然在先锋小说与新写实小说方兴未艾之际所不断申诉的“小说现代意识不仅仅指叙述方式和叙述语言的不断更新，它应该也确实包容着当代青年的思维与行动”[3]。可以说，双雪涛在原著中建构起现世界与异世界的平行时空叙事，现世界中的叙述者“我”有“想去北极看熊”的乌托邦执念，并在患有“精神病”的非常态意识流叙述中离奇地肩负起刺杀一个不得志的小说家的荒诞任务，在此过程中，“我”与小说家发生了言语交流，并最终反过来同小说家一道突围小说《心脏》（即异世界）的叙事窘境。此中夹议夹叙地暗含着“我”丢失了女儿“小橘子”的情感线索，并为“我”为何成为了“精神病”以及“我”为何反转与小说家一道叙写《心脏》埋下了开放式的解法。与之相对，异世界则以平行的叙述方式延展，久藏因亡母的临终嘱托走向了唐吉珂德冲向“风车巨人”式的悲壮的“弑神”命运之途，在这场不对称的凡人“弑神”征程中，欲报杀父之仇的久藏邂逅了孤儿小橘子，二人彼此历经磨难同赴“头城”弑杀赤发鬼，在即将被赤发鬼打败之际，思念父母的小橘子迫切地在一片血雾中鼓腮吹笛以寄殇情，却意料之外召唤出父亲“红衣人”，三人最终齐力弑杀了赤发鬼。小说中现世界与异世界的平行时空同步延展，并通过现世界中的叙述者“我”想去北极看熊的原始欲望，以及丢失女儿小橘子的悲惨遭遇，与异世界中的父亲的化身红衣人对小橘子所说“我和你妈妈准备带你去看熊。很可爱的熊”[4]形成互文关联，以此在小说表面开放式结局的背后隐含了封闭形态的意义互渗。但此处异世界的艺术呈现载体是基于语言文字的小说，而“小说改变现实”的叙述前提也是在文学性指向“虚构”的氛围中获得合法性，尤其是文字勾勒下异世界中武侠气质的画面动感以及凡人弑神的传奇韵味，皆使得文本中的异世界及其情感系统升腾起超现实的浪漫主义基调。

导演路阳曾在访谈中表露：尽管他在“小说的主题”“原著对创作者与创作对象的关系探讨”“原著的构思以及细节设定”等方面进行了一番理性回顾，但实际上“几乎在看小说的一瞬间，我就决定将它拍成电影”，而在电影改编过程中，路阳直言“最难以被接受的概念是，小说具有影响现实世界的能力”，“观众往往对穿越题材形成了思维定势——假定一个世界为真，则其他世界为非真实”[1]。质言之，原著小说中的异世界通过文字形式在文学性的逻辑中想象出“电影小说”的画面感及其情感系统，但改编电影受限于镜头语言对真实性与独立性的要求，导演路阳如何在镜头语言的规约下结构异世界叙事，便成为影片反类型化叙事的重要部分。与此同时，现世界与异世界的线性叙事也已成为类型化的电影母题，这类影片往往通过特定的人物形象穿越于现世界与异世界的共在时空，并且由其引导着影片叙事聚焦在核心人物及其情感系统的辐射范围中，最终使得多重的世界之间相交叠融合。如影片《阿凡达》中的杰克·萨利及其所穿越的人类与潘多拉星球叙事，《盗梦空间》中的“盗梦者”道姆·柯布及其所穿梭的现实与费舍“梦境”叙事，都是这类线性叙事的类型化典型。

影片《刺杀小说家》的反类型化在于，路阳对现世界与异世界的影像叙事母题采取平行叙事的结构方式，即放弃核心人物牵引多重世界叙事的程式化安排，转而赋予异世界以真实性与独立性，并且让现世界与异世界摆脱类型化影片中的客体境遇而具备叙事主体性，核心人物及其行为系统则被现世界与异世界所笼罩。具体而言，路阳将文学性设定中的“小说”元素降维，电影开场把镜头聚焦在关宁于“梦境”与现实间相切换的蒙太奇画面，悬置关宁寻找女儿与隐现云中城赤发鬼惊悚面目的叙事线索，这样镜头语言中的异世界便通过梦境所标识的潜意识幻境而获得了电影叙事的真实性与独立性。但影片中的异世界是在与现世界的平行叙事中交互演进的，其既幻化于现世界的镜像中，又互文于现世界驳杂的意识及无意识领域中。影片中现世界中的叙述主体关宁延续自原著中患有精神病的“我”，然而其近乎痴狂地寻女则明示了原著中隐晦的情理线索，并将“想去北极看熊”的柏拉图式理念置换为现实的伦理情感。与之相应，现世界中“刺杀小说家”行动的雇佣方从原著中被代理的老伯形象演变为以李沐为核心的阿拉丁集团，刺杀对象“小说家”则在延续原著人物秉性的同时，既成为异世界中复仇者路空文的同名人，又成为现世界中李沐合伙人的儿子，而异世界赓续着原著小说“凡人弑神”的价值取向，复仇者路空文与流浪女孩小橘子一路历经磨难，最终在闯关夺将的过程中逐渐趋近“弑神”的终极目的。

从影片整体叙事来看，平行世界叙事的明线中隐藏着现世界与异世界深度互文的弥散性叙事暗线，也即路阳遵从了原著“电影小说”的平行叙事结构，让现世界与异世界沿着各自的演进逻辑行进，并使幻化的异世界对位于现世界的真实镜像，在与现世界的互文叙事中深入到“人”抑或说“人性”的意识及无意识等幻象层面当中。如影片的异世界在音响蒙太奇等声画组合外，还主要显现在关宁的梦境、路空文的直播演说、关宁代笔路空文等镜头叙事中，这表明小说《弑神》的推进与其说是小说家路空文的构思，倒不如说是小说家路空文的念境、关宁的梦境、甚至是李沐的幻境等共同编织而成的。以《弑神》为核心的异世界既存在于小说家路空文在写作中寻求生活意义的“执念”意识当中，又存在于关宁在梦境中反复出现的一座巨大的城与恐怖的赤发鬼等意象当中，其以梦的无意识隐隐地引导现世界中的关宁逐步精神觉醒，比如关宁在发现小说中的红甲骑兵更像是追小女孩后，转向保护小说家。与之相对，甚至存在于李沐“心魔”幻境作用下的意识及无意识淆杂的叙事中，这一方面表现为“人”意识的恶的渊薮：现世界中李沐与小说家路空文的父亲从医大同学兼合伙人关系到经历事故后前者成为名人而后者亡逝，对位着异世界中赤发鬼与久天从结拜兄弟到主持正义的久天被赤发鬼所杀，二者间亦构成复调关系。而李沐在被屠灵问及是否认识路空文时，“我信因果”四字扼要地撕裂出其“心魔”作祟的“恶”的渊薮，即互文视域下与异世界中的赤发鬼与久天关系同构的谋杀往事及其追杀仇人之子路空文的恶的延续；另一方面表现为“人”无意识的恶的异化：诚如异世界中的赤发鬼临终所妄言“超越所有人，成为真正的神”，现世界中的李沐亦言及“我信因果”，小说《弑神》及其异世界的现实存在掀动着他先前所种的“恶”的因，执念“成神”的“心魔”终使李沐深堕“恶”之幻境而致毁灭。异世界及其情感系统中弥散的恶与善的渊薮陈陈相因，并构成对现世界中各类形而上“心像”的镜像化真实表达。此中路阳一改原著小说中“小说改变现实”的超现实浪漫主义逻辑，异世界及其情感系统所维系的“小说”成为了现实的镜像。正如小说家路空文所讲，他并不知道小说能否改变现实，但“小说里面的世界和人，都存在，在另一个地方，和我们一样，都生活着”。综上，路阳在“如何结构叙事”层面对异世界及其情感系统的真实性与独立性的建构，更是当下现世界与异世界影像叙事母题由文学性至电影性改编的一次典型突围。

二、“电影性”与《刺杀小说家》：多重叙事空间中的反类型化弥散性叙事

影片《刺杀小说家》面对文学性与电影性的裂隙——异世界及其情感系统的真实性与独立性——在如何结构叙事之维实现两种艺术的缝合与再生，使围绕小说《弑神》所展开的异世界在与现世界平行的叙事进程中弥散出现实的镜像，其中既包括“在小说的奇幻世界与现实世界之间形成‘镜像效应’，对现实世界中人的命运产生影响”[3]的形而下的现实镜像指涉，又囊括前述的念境、梦境、幻境等形而上的意识及无意识镜像指涉——法国电影小说先驱者罗伯-格里耶曾“试图创造一种纯精神的空间与时间——也许是梦幻中的或记忆中的时间与空间，全部是情感生活的时间与空间——而不注重传统的因果连贯性和故事情节的绝对前后一致性”[4]，并由此揭橥出现代主义视野中的“内在性”电影的类型化热潮。质言之，路阳在电影改编中吸纳了原著小说异世界及其情感系统大开大阖的现实情怀，并将类型化的“内在性”电影，诸如笛卡尔“我思故我在”式的精神“自我活动”的影像叙事，整合到反类型化的“开放式”的“电影性”表达当中，继而构成多重叙事空间的空间叙事典型。

电影叙事中的“空间”集中承载着由电影画面蒙太奇组合触发的“电影性”影像呈现与视听表达，尤其是对异世界及其情感系统的空间构建，往往通过核心叙事人物往返穿梭的梦境、意识流语境甚至是幻境（科幻）等的空间营构，使影像叙事突破单维的物理时间而延伸至心理时间等的封闭式的叙事空间结构。而就影片《刺杀小说家》的多重叙事空间而言，首先，影片的空间叙事逻辑整体沿着现世界与异世界的平行时空展开，其中现世界集束地表现着有关拐卖与寻女、阴谋与信念、胁迫与觉悟等主题设置与情感线索，异世界则奇幻地表达着有关复仇与弑神、正义与邪恶等的科幻故事、武侠故事和情感故事，此中电影性对于异世界叙事空间的真实性与独立性甚至成为平行叙事时空逻辑得以建构的前提。异世界中的少年空文背负家仇、毅然弑神的故事主线让传统武侠文学的叙事情节同科幻电影的光影空间相融合。对于这种方式，安德烈·巴赞曾表示“神话片与科幻片的存在远不是对影像真实性的破坏，而是令人信服的反证……它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的”[5]，而空文弑神、小橘子思亲流浪、红甲武士为女儿搏杀赤发鬼等情感叙事空间的嵌入，把复仇主线的科幻空间与各个人物的心路空间相媾和，促就了异世界及其情感系统多重叙事空间的延展。异世界中既充斥着云中城、赤发鬼等科幻想象空间，又弥散着个体面对邪恶势力的迫害所激发的抗争、正义、坚持等意志空间以及群体之间的友情、亲情等情感空间，由此多重空间的叙事组合在敞向现实的意义指向中建构起平行时空的整体性叙事空间。

其次，在平行时空的整体性叙事进程中，内嵌着数组以关宁与红甲武士、小说家与久天之子、李沐与赤发鬼等为圆心的“半封闭”式的叙事空间，这类空间整体延续着以往类型化的“心理空间”叙事，即“人物内心空间与情感世界的外化形式”[6]。如现世界中的关宁依据梦境的暗示从心底确认失踪的女儿与“一座巨大的城”的隐秘力量之间存在关联，并继此把刺杀小说家的现实行为演绎为标举着亲情色彩的意识及无意识驱动的行为，异世界中的红甲武士受小橘子所吹笛声的意念感召亦竭尽全力追踪着小橘子一行人。也就是说，现世界中受梦境隐秘的暗示力量驱使，关宁寻女与刺杀小说家的行为与异世界中红甲武士受笛声无形的感召力量驱使紧追小橘子的行为之间，构建起“情感世界的外化形式”的相似性关联，但此处“心理空间”的建构并未指向类型化的“纯精神的空间与时间”，关宁在刺杀行为的推进中反向启蒙了自身，并在“外界刺激—内在反应”的模式中意识到小说《弑神》中白瀚坊的小橘子正受着自己刺杀行为的潜在胁迫，由此现世界中的关宁转向保护小说家，以及异世界中的红甲武士在一片红色血雾搏杀赤发鬼。可见，在关宁“心理空间”的演进史中，以梦境为显像的“内在性”的意识及无意识助推着他的刺杀行为的外化表现，而源自现实的刺杀行为的推进，又反过来推引着他寻女、爱女的情感外化表现。追根究底，关宁与异世界及其情感系统之间的相似性关系始终维系于亲情的羁绊与幻念。此外，小说家与复仇者空文坚韧的意念内世界与残酷现实之间的抗争，李沐与赤发鬼入魔的欲望内世界与因果现实之间的对抗等，都属于这类“半封闭”式叙事空间。

再次，“半封闭”式叙事空间所连缀而成的是多中心的“星云”式叙事空间，这类组合性的叙事空间通过“云雾状天体”——在现世界与异世界之间的弥散性叙事空间——构成宏阔的“开放式”空间叙事。如关宁从小说家口中得知自己同异世界中的红甲武士及小橘子的相似性关联后，叙事空间瞬时处于“声画不同步”的逼仄紊乱氛围当中。“声音从产生它的画面中剥离出来……将提示我们在电影的某个时刻有一个结构性回复。这样就建立起了整个一套召唤体系、记忆和预报体系”[7]，此时屠灵诉说她老板晕倒与小说赤发鬼的渊源、小说家点破关宁原型写入小说的真相、关宁内心独陈带小橘子回家的祈盼、小橘子嬉戏中呼唤爸爸找她的回忆等“声音”涌现在关宁耳边，而眼前却共时性地显现出现世界的城市空间与异世界的梦幻空间。值得一提的是，原著小说开篇便吸引着“我”的“北极熊”乌托邦想象，则赫然以实体镜像的形式呈现在梦幻中。声音景观与图像景观的空间错位致使现世界与异世界的界限模糊：在小说《弑神》标举的异世界本相的刺激下，关宁把纷繁的现世界的各类信息源予以“重新语义化”，使得平行时空之间的相似性关联得以正本清源。在电影中以关宁的觉悟为转折点，现世界中的保护小说家斗争与异世界中的红甲武士“机械降神”行为均指向李沐及赤发鬼的末日终结，最终关宁在煎饼果子摊前吟唱童谣与红甲武士卸去头盔同小橘子团圆的高度互文的叙事空间，反证了路阳在《刺杀小说家》中设定的现世界与异世界的平行时空，在多重弥散性叙事空间中集中体现。

三、“隐性进程”与《刺杀小说家》：“神话方法”与对位叙述中的反类型化弥散性叙事

《刺杀小说家》原著小说与改编电影的对读，有助于发现文学与电影叙事在异世界及其情感系统中的互文的“神话方法”——英国诗人艾略特曾评说乔伊斯在《尤利西斯》中的“神话方法”：“利用远古的神话作为结构上的主干和隐喻的媒介，使现世与古典神话并行”，“更重要的是赋予了混乱的世界一个固定的模式和一种意义。”[8]无独有偶，陈旭光在与导演路阳的访谈中提到了“他（路空文）还让人想起鲁迅小说《铸剑》中的‘眉剑尺’，他知其不可为而为之，复仇，为姐姐复仇，或为父亲复仇，也要用自己的笔，用想象的力量，改变这个世界，也就是弑神”[1]，但我们若从上述“神话方法”的角度切入这个问题域，路阳援引“干将莫邪”的传统神话原型人物及其故事框架的文化版图便呼之而出。针对“干将莫邪”的神话化原型，曾有学者精辟地总结到：“中国传统小说中极具有经典意味的血亲复仇故事是被《列异传》、《搜神记》、赵晔的《楚王铸剑记》相继记载的‘干将莫邪’的故事。这类故事的模式一般是为最直系的亲属之死而进行的报复，它是建立在人的血缘关系基础之上的行为，以‘子报父仇’为最多，同时，它是一个伦理色彩很浓的概念，单纯而原始。”继而，该学者以复仇故事的“心灵变奏”“理性开掘”“彻底颠覆”等为关键词分别检视了鲁迅的《铸剑》、汪曾祺的《复仇》、余华的《鲜血梅花》等现当代文学名著中的“干将莫邪”原型的现代嬗变。[9]实际上，倾心于演绎传统武侠故事的“邵氏电影”，亦在与世俗化的市场趋向的共谋中，大量袭用“干将莫邪”所表征的“子报父仇”式的传统故事桥段。而《刺杀小说家》中的异世界及其情感系统，显然同样改写着“干将莫邪”的神话原型。小说及电影的异世界叙事皆设定“痴傻”的少年空文通过“弑神”为父复仇的叙述主线，而流浪女小橘子叙述线索的嵌入使得文本（影像）在传统的复仇故事之外，更弥散着武侠叙事的神话原型同现实世界的情感线条相弥合的意味：“一介凡人，想要弑神”的现实桎梏决定了空文像众多神话原型中的“子”一样无法完成复仇行为，以父亲身份追寻女儿小橘子的“红衣人”抑或是“红甲武士”的出现，有效地弥补了既往类型化的神话原型中因“侠义”等伦理内核而替代“子”一代复仇者实施复仇行为的“侠客”形象之缺席，并且顺理成章地把“侠客”形象所氤氲的宏大伦理内核置换为父女亲情，即代际缝合下的“复仇”合力使神话原型降维，并将涌自现实的伦理意义与赋予普遍意义的神话原型相联结，从而在同现实世界“互文”的改写中彰显永恒的深度。

事实上，上述影片弥散性叙事空间及其互文的“神话方法”同属于隐匿在显性情节及主题之外的另一层“隐性进程”的重要组成部分。申丹提出了“隐性进程”的理论：“指涉一股自始至终在情节发展背后运行的强有力的叙事暗流。情节发展和隐性进程的并列前行表达出两种不同的主题意义、两种相异的人物形象和两种互为对照的审美价值。”[10]尽管现世界与异世界的平行时空之间存在多重弥散性叙事空间，并且随着“情节发展”显在地表达出有关亲情、友情、阴谋与信念等的主题思想，甚至在异世界中依附少年空文而存在的黑甲亦传达出“共生”的哲思意蕴，但与之相应的“隐性进程”则要求“关注一个作品中的两条表意轨道、作者的两种创作立场及其心目中的两种理想读者”[10]。但是从核心叙事人物及其叙事空间构建之间作为过渡媒介的“他者”来看，无论是现世界中阿拉丁集团的信众们近乎痴狂地信仰李沐的“成功学”精神乌托邦，还是异世界中皇都城烛龙坊众人的悖论式虔信——“佑我众生”式的善性指向及信仰寄托与“战无不胜”式的攻伐杀戮及万民癫狂相桎梏，以阿拉丁集团及皇城为透视镜的平行时空整体陷入“集体无意识”的“狂欢”之中。

在这类多声部复调的叙事暗流中，影片对于平行时空中“集体无意识”的“狂欢”群像之表达，终究是依靠一种渐入式反讽性的、非个体化的“对位”叙述目光而完成。如影片中关宁承载着上述叙述者目光所衍生的“潜在颠覆性”效用，尽管电影叙事中关宁“精神病患者”的身份属性有所弱化，但其近乎痴狂地寻找女儿以及具有特异功能的“非常态”狂人属性却得以强化。当关宁以狂人的叙述目光介入“刺杀小说家”的行为时，他对“集体无意识”狂欢秩序下的行动及其典型盲从者屠灵提出质疑，“你们有精神病”的反向式诘问瞬时达成对隐性进程中的“狂欢”暗流之潜在颠覆。这类对位的叙述者目光及其叙事模式甚至可上溯至肇启白话现代文学创作的《狂人日记》，鲁迅在文本中通过文言小序与白话正文相悖的叙述者目光，让“非常态”的狂人揭橥出封建稳态的“集体无意识”秩序下“吃人”的社会真相，并取径对位的叙述立场，表露出“反讽”及“启蒙”的表意母题。

在影片弥散性的叙事中，对位的叙述者目光中同样存在“启蒙”进程及其意义。在平行时空叙事弥散性演进的“表面情节”中，围绕两种力量搏斗的双重“弑神”行为构成故事显线，而“隐性进程”中的“集体无意识”的“狂欢”秩序同样互补地走向崩溃与瓦解，此中的“启蒙”路径亦值得细勘：现世界中的关宁、小说家甚至是转向后的屠灵，异世界中的少年空文、红甲武士甚至是与空文形成共生关系的黑甲等合乎历史必然的反抗及复仇行为，固然是双重“弑神”的前提与基础，但主体性自觉所标识的“启蒙”意义更是历史必然得以实现的关键。作为沉溺在“集体无意识”的“狂欢”秩序中的典型代表屠灵，从最初“我老板信就行了”话语表征下对“狂欢”秩序的绝对体认——尽管此刻屠灵自我意识中对小说与现实的镜像真实性存疑，但仍选择愚信“老板”而草菅小说家之命，到督促关宁实施刺杀行为的过程中“良知”不断觉醒，再到确证刺杀行为背后的真相，即“狂欢”秩序的本相暴露与信任瓦解之后，毅然转向保护小说家。路阳在访谈中表示：“现实生活中常见网络论战或是粉丝对线，我偶尔经此启发产生联想，甚至想把它写进故事里。电影里面的赤发大军正用一直狂欢的形式，去攻击和伤害别人，或许能折射现实。”[1]可以说，以鲁迅为代表延传至今的“启蒙”思想与时代母题一直充斥在导演路阳的潜意识中，而其“电影的解读权在观众手上”[1]的电影观又决定了采用一种“隐性进程”的方式，这也从叙事进程的维度上延展了陈旭光所提出的“作者性”抑或“寓言性”，即陈旭光认为：“电影通过荒诞的假定性结构设置虚幻的异世界，两个世界均有自己的逻辑，又互相平行交织，形成了互文关系，这种荒诞和闭合的故事结构，正是寓言的特点。怪诞的故事更容易形成‘寓言性’。”[11]然而更进一步来看，上述“寓言性”的叙事意义生成终究是在“隐性进程”及其对位的叙述目光中逐渐“赋予了混乱的世界一个固定的模式和一种意义”[9]。路阳曾说：“至于我所喜欢的方式，是尽可能在电影中去减弱，甚至去隐藏所有的存在痕迹和存在方式”，其中也包括“表演痕迹的设计存在感和导演意识的存在感”[12]，这佐证了在“寓言性”的隐喻象征之外，导演路阳亦着意于如何讲述“寓言性”故事，抑或是如何推进“隐性进程”及其对位的叙述目光的问题，而他的回答及其影片的弥散性叙事均揭橥了其导演叙事方法与王国维所谓“以物观物，故不知何者为我，何者为物”的“无我之境”意境相融通的叙事美学，也正是基于这样的叙事美学，使得《刺杀小说家》自然而然地构建起况味丰富的弥散性叙事典型，成为当下国产电影中不可多得的叙事佳作。

四、结语

《刺杀小说家》在从小说到电影的叙事改编过程中尽最大可能弥合了文学性与电影性之间的罅隙，尤其是对异世界及其情感系统的真实性及独立性的探索更具典型意义，而其中最大的叙事创新在于：导演路阳在类型化的平行时空叙事母题中大胆探索了反类型化的弥散性叙事模式。其实，与其说路阳如何把超现实的异世界镜像在与现世界相弥散的叙事过程中现实化，倒不如说现世界如何自然地在异世界镜像中伪装自身更贴合导演本意。影片中多重的弥散性叙事本体建构，亦是新生代导演路阳在学院派的文化背景与价值追求、市场化的经济效益与社会文化效益、构建中国电影学派的宏大理想甚至是世界之维的中国特色与中国风格的形象表达之间的自况，但归根究底，这一切还要落实到影像叙事上来。总之，影片《刺杀小说家》反类型化的弥散性叙事让我们看到了新生代导演的蓬勃创造力，值得学界更为深入且持续的探究。