不一样的生成：论新文化运动时期的戏剧次场

倪 缘

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241002）

引言

作为一个锚点，新文化运动的意义往往在多个维度展开。它以“重估一切价值”的姿态登上历史舞台，其中生成的理论与实践先天带有斗争的色彩。在这波浪潮中，戏剧作为特殊的文学体裁自然受到了新文化运动领袖的格外注意。陈独秀指出：“现代欧洲文坛第一推重者，厥唯剧本。诗与小说退居第二流，以其实现于剧场，感触人生愈切也。”[1]胡适也说：“这是因为新诗和新剧的形式和内容都需要一种根本的革命；诗的完全用白话，甚至于不用韵，戏剧的废唱等等，其革新的成分都比小说和散文大的多，所以他们引起的讨论也特别多。”[2]

此前学界对新文化运动中的戏剧关注多从戏剧论争出发，如胡星亮[3]、石良[4]、张鑫[5]等，这些研究在观念层面展开探讨，忽视了现代戏剧产生的社会互动。文学场可以给予新的研究视野。它是一个由关系与位置构成的动态场域，行动者带着不同的资本和惯习入场以争夺位置的占有权。而行动者的惯习由家庭出生、经济状况、文学传统共同雕刻。“场是位置……之间的一个客观关系网。”[6]每一位置是历史性的发生，“客观上都被它与其他位置的客观关系决定”[6]。虽然文学场的逻辑相对自律，但各场之间也相互影响，如权力场对文学场具有统治和支配的权力。同时，文学场得以组织的基础是行动者对文学的共识。因此，尽管文学场现实地依赖外部力量，在内部依然表现为与一般市场原则断裂的体系，即遵守“输者为赢”的逻辑。这也意味着以商业利润为目的的生产者在文学场中失去了象征荣誉和尊重的文化资本，而秉持艺术自律的文学家虽然清贫，但获得了场内同行的尊重与赞赏。

而作为文学场下级的戏剧次场，前者的逻辑和结构在一定程度上也继承下来。但由于场是历史性的生成，戏剧次场也有自己的规则。布尔迪厄的高明之处在于“把文学放入社会学框架内加以思考，以文学的象征资本这一更有力量的权力形式确认文化在整个社会发展中的有机位置和自身发展逻辑”[7]。简单来说，戏剧次场对经济资本的追求表现为对观众的满足，而戏剧自身也有其艺术发展需求。在中国激烈的变革之中，戏剧的功用性获得极高的地位，或多或少地附上了唤醒民众、拯救社会的色彩。就新文化运动而言，旧戏中的审美价值恰恰是新文化阵营批判之处。钱玄同说道：“中国戏剧，专重唱工，所唱之文句，听者本不求其解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感。”[8]其出发点正是政治意味极为浓厚的新旧之争。可见，新文化运动时期的戏剧次场有其独特的逻辑。

一、新文化运动前戏剧次场状况

文学场是“一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构。”[6]清末民初作为中国传统社会现代化转型的一个时期，内部充斥着不同矛盾。文学场作为社会的一个场域，其发展态势与社会整体动向密不可分。戏剧是文学的一类特殊体裁。戏剧既要求有案上之作，又受表演与观众的影响。因此，戏剧次场作为文学场的一部分，呈现出更为复杂的样态。

中国旧戏有庙堂与田野之分。民国初时，昆曲已然式微，“只谭鑫培、何桂山、陈德霖数人，偶一演《宁武关》《嫁妹》《游园》几出。然每年亦不过一、二次，且绝非叫座之戏。”[9]从剧目来看，皆是旧内容。尽管有梅兰芳等提倡，终因“昆曲音调太低，在容两三千人戏园中演唱，不易动听，字句又太典雅，难得多数民众之欢迎”[9]而衰落。戏剧无法获取民众青睐则意味着获利减少。戏园在义和团事件后开始自由制定戏价，此背景下，为了牟利，唯有两条路径，一是多演受众广泛的戏剧，二是提高昆曲戏价。前者将昆曲进一步排挤出戏剧次场，后者则是恶性循环。而走江湖的昆曲班收入较戏园更不稳定，“这时昆曲伶人的包银，极为细微，月泉的头牌，每天只取一元，其余不过几角”[10]。由于战乱、戏班解散等原因，曲本也丢失大半。此时，习昆曲者多数为达官贵人的子弟，但就整体而言，昆曲的位置并未因其加入而巩固。

相较于昆曲，京剧与俗戏的情况则显繁盛。由于时局变动，人们看到了戏剧所承载的社会功能。戏剧改良者们创作了《劫灰梦》《血海花》《爱国儿女》《维新梦》等，它们或反对专制、或呼唤变革、或批判腐朽，显示出强烈的现实精神。同时，这些创作并非完全合韵。这既与部分行动者不熟音律有关，也有旧戏形式本身与变革不相适应的原因。旧戏内部也提出了诸多改良方向，如在北京，“自民国三年，田际云、余玉琴等应中国维新之运、鉴于凡百兴革，觉称戏班之腐旧，乃开大会讨论，决议将所有各班，一律改称为社。”[11]

民国成立后，政府对旧风俗的改造昭示着现代化国家想象的风向。在禁演戏剧名单上，封建落后的剧目比比皆是。民国京师警察局还制订了《重订管理戏园规则》，对戏园从演出售票到观剧环境等各方面都进行规定。为保证规则执行，警察厅还派警察每日巡逻。权力场的行事逻辑简单明了：戏剧文明关乎社会风尚，而社会风尚关乎国家兴旺。当时主管文学的教育部认为：“窃以国家之演进，胥恃人民智慧之健全，而人民智慧之健全，端赖教育之普及，而考求教育普及之方法，学校而外，犹籍有社会教育以补其不逮。”[12]这里“学校而外”的教育即是指戏剧与小说。教育部还特设通俗教育研究会负责审查戏剧。通俗教育研究会更是鲜明地提出了介入逻辑：“故在今日，欲改良社会，非改良戏剧不为功”[13]。在权力场的影响下，戏园在各方面不得不做些改变。《顺天时报》评论道：“北京戏园座落一切，实在是太野蛮。本报屡次鼓吹总得大大改良，戏界方能有进步。”[14]

权力场对当时的文明新戏也一视同仁。例如，在辛亥革命前夕，进化团于芜湖演出时遭清政府的查禁与拘捕。据朱双云《新剧史》载禁演的原因是“疑进化团之党于革命”[15]。民国政府对戏剧的管理也包括文明新戏。文明新戏与旧戏起初并非尖锐的对立关系。演出剧目上，新旧剧目斑驳交杂；演出场地上，新戏也有借用旧戏园；演出宗旨上，亦无敌对之意，如春柳社成立时起草的专章中云：“演艺之大别有二：曰新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者），曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主，以旧派为附属科（旧派脚本故有之词调，亦可择用其佳者，但场面布景必须改良）。”[16]旧戏行动者对于文明新戏也报以欣赏的态度。名伶潘月樵观看新剧之后曾说：“幸君等只谙表情，若略识皮黄，则吾辈将无噉饭地。”[15]尽管观众对文明新戏怀有极大的热情，但文明新戏的获利仍有较大困难。文明新戏剧团因经济情况而关闭者不在少数，为了勉强生存不得不在各省市进行类似巡演的活动。根本原因在于文明新戏满足不了当时的市民阶级对娱乐化的要求。他们在物质上显示出现代派的气质，在文化上又充分保守，以消遣的态度对待戏剧文学。相比于文明新戏，旧戏时髦的服装打扮、新兴的舞台灯光、轻松的演出内容更容易打动市民阶层。

但在此过程中，文明新戏逐渐在戏剧次场中占据了自己的位置，并为了经济资本而与旧戏展开了斗争。民钟社在新剧广告中直言不讳地贬低旧戏，抬高新戏：“盖新剧之动人，实有超过旧剧万万者。”[15]同样，旧剧伶人对新剧的表演者报以鄙视态度，“盖旧剧界之伶人，素来轻视新剧家，视为羊毛。”[17]广告中还提到“每晚除编演改良新剧外，并加入原有之亚西亚中国活动影戏，所有价目一仍其旧，惠顾诸君既得睹五花八门之新剧，又可看光怪陆离之影戏”[15]，其中对商业的诉求一目了然。文明新戏即使有对艺术的追求，也因经济利益而失败。当以经济资本为其追求时，在内容思想上自然也趋向观众与商人的趣味。

简言之，此时的戏剧次场以经济资本的获取为运行逻辑，文明新戏与旧戏各占据自己的位置借助报刊、剧场等在权力场的控制下小心行事，呈现出他律的姿态。此时戏剧报刊的发刊词中大多能看到“改良旧剧”“提倡新剧”等字样，这些宣言的政治意味十分浓厚，如《二十世纪大舞台》刊发的《招股并简章》中谈道：“……侧闻泰东西各文明国，其中人士注意开通风气者，莫不以改良戏剧为急务，梨园子弟，遇有心得，辄刊印新闻纸，报告全国，以故感化捷速，其效如响。”[18]戏剧次场既言改良，在现实中又不得不依经济逻辑行事，产生某种“断裂”已是题中之义。时装新戏、文明新戏等出现既能看作是场外的介入，也是因其“断裂”而产生的不彻底戏种。

二、新青年派对戏剧次场的介入

对旧戏率先挑起诘难的是钱玄同。在他看来，旧戏作为旧文化代表，根本没有资格在戏剧次场中占位，他甚至赞同“要中国有真戏，非把中国现在的戏馆全数封闭不可。”[19]这种对戏剧次场中规则颠覆的态度更像是一场骂战。钱玄同试图在场内划一条明确的界线，界线两侧除了极点外没有其他空间可供场内人员占位，在场者只能通过否定与另一极的关系确立自身的位置。与钱玄同奉行同一理念的还有刘半农、周作人等。刘半农如此批判旧戏：“凡‘一人独唱，二人对唱，二人对打，多人对打’，与一切‘报名，唱引，绕场上下，摆对相迎，兵卒绕场，大小起霸’等种种恶腔死套，均当一扫而空”[20]。周作人将旧戏看作“妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西”[21]。他们对戏剧的看法源于对新文化建设的憧憬。此前传统文化与现代西方综合的尝试在新青年派眼中都是失败的。事实上，新青年派并非认识不到旧戏之美，但为了实现根本变革，只能主张将旧文化作为统一体全部摧毁。

1918年6月，《新青年》推出第四卷第六号。在这一期中，刊出了胡适《“易卜生主义”》、张厚载《新文学与中国旧戏》以及胡适、钱玄同、陈独秀和刘半农对张文的反驳信。这样的编版安排既意在引起轰动效应，也有助于形成一种封闭空间。在此空间内，张厚载作为守旧派的代表与新青年派的力量对比悬殊。其目的再明显不过，就是要将守旧派逼出戏剧次场。与钱玄同等人的嬉笑怒骂不同，《“易卜生主义”》尽量以理性话语与守旧派进行戏剧次场内的斗争。在这篇文章中，胡适说到：“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”[22]这种“老实话”是以戏剧的方式对社会、家庭批判地审视。对家庭的关注在旧戏与文明新戏中早已出现，如创文明新戏最高票房的《恶家庭》。但以往的戏剧内容含混、思想迷信，与新青年派所认同的家庭戏剧完全不同。胡适还表达了关于舆论的看法：“世间有一种最通行的迷信，叫做‘服从多数的迷信’”[22]。他认为“一切维新革命，都是少数人发起的，都是大多数人所极力反对的。”[22]胡适在此通过对大多数——包括“守旧派”——的否认来确定自身在文学场中的位置，即国民公敌。胡适对这一极点能够获得文学场控制权的未来饱含信心，“过了几十年几百年，那少数人的主张渐渐的变成多数人的主张了”[22]。能够看出，胡适将少数人与多数人放在对立的位置上。尽管这种做法造成了某种精英与群众的割裂，但考虑到当时知识场中新青年派边缘人的身份，胡适无疑意在证明自己主张的正当性。

《文学进化观念与戏剧改良》是在另一场声势较大的斗争中刊出的。与此文同时发表的还有傅斯年《戏剧改良各面观》《再论戏剧改良》、张厚载《我的中国旧戏观》《“脸谱”——“打把子”》、宋春舫《近世名戏百种目》以及转载的欧阳予倩《予之戏剧改良观》。其中，张厚载的两篇文章在胡适的邀约下写成。与上次的“易卜生专号”相同，此期的编排也有针对性，胡适在日记中写到：“至于张豂子，我现在且不谈他。我已经请他为我做文，我且等他的文章来了再说。好在我还有轮着编辑的一期，到了那时，我可以把他的文字或作我的文字的‘附录’，或作《读者论坛》，都可无不可。‘本记者自有权衡!’。 ”[23]《“脸谱”——“打把子”》被安排在了“通信”栏中，《我的中国旧戏观》则作为傅斯年《戏剧改良各面观》的附录刊登。这样的处理方式再次表明了新青年派在戏剧次场对话语控制权的斗争策略。

傅斯年在《戏剧改良各面观》中开门见山地认定自己是个“门外汉”。那么，既然是场外人，傅斯年为何还要入场呢？这是因为“我们但凡眼光放大些，可就觉得现在戏剧的情形，不容不改良，真正的新剧，不容不创造。”[24]新青年派对旧戏的批判是立足于“中国戏剧里的观念，是和现代生活根本矛盾的”[24]。从这一点出发，傅斯年又对旧戏进行诊断，认定“就文学而论，现在流行的旧戏，颇难当得起文学两字”[24]。

胡适也加入了“这种有趣的讨论”[25]。“有趣”一词表现了某种温和的态度，实际上新青年派正残酷地在戏剧次场中对守旧派进行围剿。新青年派认定旧戏毫无存在价值，围绕旧戏的人员都要被排斥出戏剧次场之外。胡适在文章开头先对学校教材展开了批判，认为张之纯《中国文学史》中“欲睹升平，当复昆曲”简直是莫名其妙。胡适看到了教育机制与文学场之间的关系，但他的矛头并不指向此，而在批判“守旧派”没有文学进化观念。然而，守旧派当真没有文学进化观念吗？以张厚载为例，他并非不认同文学进化观念，只是进化“总须自由进化于一定范围之内”[26]。这种非理性的推论有助于新青年派在戏剧次场中为“守旧派”定位。胡适在对文学进化观念意义梳理时提出了戏剧的历史“遗形物”，这“遗形物”因中国社会守旧性太强而产生，导致原本可以进化的中国戏剧停滞于时代之后。新青年派的斗争逻辑再次浮现出来：中国之所以落后，是因为旧文化一直存在。然而变革的中国已经没有旧文化的位置，旧文化的一切包括旧戏都应当给新文化让位。显然，新青年派并非从戏剧本体角度对旧戏做出恰如其分的评判。他们认为戏剧次场没有自律逻辑，应该以时代变迁为发展的风向标。

张厚载在《我的中国旧戏观》中首先论述了假象乃是中国旧戏的“根本好处”，而这看法的立论部分来自“戏剧本来是起源于模仿”的西方戏剧观。接着指出中国旧戏的规律实际是一种“习惯成自然”，也就是传统戏剧次场中的惯习。至于新青年派力主的“废唱用白”对他而言根本无法实现，“那么废唱用白，到底可能不可能呢？我以为拿现在戏界的情形来看，是绝对不可能。将来如何，要看诸位提倡的力量如何，那是不能预言的”[27]，张厚载对新青年派的主张给予直接的否定，最后得出结论：“中国旧戏，是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶。可以完全保存。社会急进派必定要如何如何的改良，多是不可能，除非竭力提倡纯粹新戏，和旧戏来抵抗。但是纯粹的新戏，如今狠不发达。”[27]张厚载认为新青年派若想占据戏剧次场中的控制地位，必须提倡“纯粹新戏”，即是高艺术性的新剧。而他对于“社会情形”的判断也相当准确，“这一时期，理论非常丰富，创作却十分贫乏”[28]。

需要注意的是，新文化运动的政治意味正逐渐变得浓厚。在此背景下，维护旧戏不单单是戏剧次场内部的行为，更是新旧冲突中站队的符号。张厚载在《神州日报》上发布的北大文科学长、教员——陈独秀与胡适——更动的消息。据钱玄同的日记记载，报告者乃是陈衍、林纾等人。后虽证明是谣言，但也对新青年派产生了一定困扰。陈独秀就引了《时事新报》的言论：“今以出版物之关系，而国立之大学教员被驱逐，则思想自由何在？学说自由何在？”陈独秀又枪指守旧派，认为这场风波是戏剧争论所引起的，旧戏问题“尽可从容辩论，不必借传播谣言来中伤异己”[29]，这一话语的含义是希望守旧派在戏剧次场内展开斗争，而不要借助权力场的势力对新青年派攻击。1919年，时任教育部长的傅增湘在写给蔡元培的信中说到：“近顷所虑，乃在因批评而起辨难，因辨难而涉意气。倘稍逾学术范围之外，将益起党派新旧之争，此则不能不引为隐忧耳”[30]。傅的担心来源于新青年派的文化专断，后者则可能将戏剧讨论变成一场政治风波。

在戏剧实践方面，新青年派显得较为劣势。《“易卜生主义”》在当时社会中引起了很大的反响。然而呈现鲜明对比的是新文化运动时期的剧场，“易卜生剧作被搬上舞台的次数少之又少”[16]。在剧本创作上，胡适仿照易卜生写了《终身大事》。这部戏剧以田母与田先生的滑稽表现揭露了社会与家庭对青年人的摧残。在剧情上，《终身大事》为独幕戏，剧情相当简单。在技术上，道具、舞台背景等也未有为难之处，可以说是十分 “经济”。就是这样一部简单可演的戏，胡适却在剧本跋中说到：“后来因为这戏里的田女士跟人跑了，这几位女学生竟没有人敢扮演田女士，况且女学堂似乎不便演这种不道德的戏。所以这稿子又回来了。我想这一层很是我这出戏的大缺点。”[31]胡适的话看起来像是谦辞，但正是“不敢演”反讽地映证了这部戏的意义。新青年派在戏剧争论中埋下了一粒种子，等到合适的时机自然会生根发芽。

总体而言，新青年派对戏剧次场的控制意图更多来自政治意图，是以消灭旧文化、创造新文化为原则的。他们改革戏剧的出发点源于外部压力，即旧戏不仅不能承担启蒙群众的责任，而且为旧文化的存续添砖加瓦。

三、新文化运动时期戏剧次场情况

尽管遭致新青年派的攻击，但旧戏在戏剧场内依然按照自身逻辑运作。正如布尔迪厄所谈：“尽管这世界上的男男女女都负有各自的责任，但他们（她们）能做什么，或者不能做什么，在很大程度上受到其所处的结构及其在此结构中所占有的位置的限制。”[32]旧戏的生存空间既受到文明新戏的挤压，又有话剧的侵入。旧戏园数量的减少从侧面证明旧戏所面临的激烈竞争。除了应对商业的冲击，旧戏还需在政府管理中小心游刃。旧戏园内设置荣军席供军警等免费看戏，自民国之后成为常态。但归根结底，作为盈利性的场所，戏园不得不为经济资本而服务。一旦入不敷出，旧戏被商人抛弃便是情理之中。旧戏行动者意识到了经济逻辑对旧戏的伤害，但此时已经形成一个怪圈，自醒而无法自救，“有一次我听见一个稍负时望的旧剧家说：‘我们也知道《宏碧缘》等时髦戏是极没有道理，极不应该演的；……我们很想勉力使戏剧进步，演几种较高的戏，无奈看客不要看。可见我们并不是不愿进步，是一般看客不许我们进步。’”[28]旧戏固然有其艺术性，然而具体情况在于它为满足市民阶层的趣味而内容低俗粗糙、形式也追求光怪陆离的噱头。

旧戏在海外演出为戏剧次场的斗争提供了武器。文明新戏与爱美剧的产生都与欧美戏剧运动有关，而他们所反感的旧戏却能在欧美社会受到欢迎，无疑对其信念构成了某种讽刺。唱腔常常是旧戏遭受批评的要点，但正是它使旧戏在无线电广播中拥有其他剧种比拟不了的优势。人们在家可以使用收音机成为旧戏的听众，旧戏从而进一步巩固了自己的势力。对碎片时间的占夺或许是文明新戏或话剧始料未及的。

文明新戏在经济逻辑控制下亦开始堕落。春柳社在1915年之后多上演《西游记》《三笑》这样的剧目，剧场也陷入混乱，几个月内频繁在谋得利剧场、新民剧场和维多利亚剧场转移，而在领导人陆镜若去世后，春柳社也被迫解散。这一时期与春柳社一样解散的剧团有很多，部分成员为了谋生加入了旧戏团。有些剧团进入了租界的游艺场中，在商业逻辑中迷失自我。一些演员成名之后染上了抽大烟、流连女色等恶习。再如周剑云等新剧批评家也脱离了戏剧次场，加入到电影公司。在剧场名称上，也反映出文明新戏的堕落。例如，笑舞台这一定期上演文明新戏的剧场表明其社会政治理想的沦丧和对商业逻辑的臣服。报刊上的营销广告也展现出文明新戏的焦虑，1923年郑正秋新编戏《九命奇冤》广告词直截了当地说是“新剧界从未演过的广东实事戏，世界书局重印的好小说”[33]。艺术上难以精进、经济上捉襟见肘乃至政治理想的失落都是导致文明新戏在戏剧次场的大生产场中节节败退的原因。1920年，汪优游组织演出了《华伦夫人之职业》，从广告宣传到演出时间，从艺术琢磨到舞台布景都下足了工夫。然而这样苦心孤诣的剧目，不仅收入远低于同时新戏《济公活佛》，还出现了观众辱骂退票等现象。失败后，汪优游反思了商业化的危害，他认为真戏剧失败“大半是资本主义在里面作怪”，而若要真正创造真戏剧必须“组织一个非营业性质的独立剧团”，也需要培养“高尚的观剧阶级”[34]。对观剧阶层的要求在一定程度上表现出其精英主义的立场，但就当时的情况而言，也确实是戏剧避免过度商业化的不得已之策。

真正意义上的话剧诞生是南开新剧团上演《新村正》。这部剧面对现实，打破了团圆主义，胡适评价这部剧称：“新编的一本新村正，颇有新剧的意味。……以我个人所知，这个剧团要算中国顶好的了。”[35]既无经济压力，又有张伯苓这样精于戏剧的领导人，使得南开新剧团在艺术上有条件沉淀。剧本编写结构严谨、对话自然流畅、情节合理现实，展现出与文明新戏和旧戏完全不同的风貌。受其影响，各地高校皆掀起了演出话剧的热潮。这一时期，完整的剧本能够发表在刊物上，也为话剧传播和思想宣传提供了另一条路径。尽管旧戏、文明新戏的剧目也可以刊登报纸，但毕竟不够完整，且在思想上也落于话剧一乘，更有甚者将剧目内容当作揽客的工具。此时的话剧未受经济资本的魅惑，不仅在艺术性上朝西方话剧看齐，而且其改造社会的政治理想也要求在场外占据一定的高地，与旧戏、文明新戏相比，展示出不一样的风貌。

1921年，陈大悲发表《爱美的戏剧》一文，提倡业余的、非盈利性质的戏剧，一时引起了很大反响。爱美剧自认出于对社会与艺术的责任，对旧戏和堕落的文明新戏展开毫不客气的进攻，蒲伯英说：“中国现社会，无论那一方面，都可以说是在病的状态之中，要适应这病的国情，应该用克制的方法，而不该用助长的方法。旧戏（一切文武昆戏都在内），差不多全是助长病的状态的。”[28]郑振铎对文明新戏攻击道：“试再把现在所谓‘新剧’来讨论一下……他们仍旧是诲淫，仍旧是诲盗，仍旧是封建迷信。”[28]不论是爱美剧还是蒲伯英提倡的职业剧，都旨在反抗当时戏剧次场中贯穿的经济至上逻辑。但在这些主张背后，是接受了新文化精神后，力求创造和上演重视内容观念现代化和介入现实的新戏剧。

爱美剧在对戏剧争论中新青年派思想遗产继承的同时，也有着自己的思考。新的角色开始进入中国现代戏剧，世俗化、广泛性成为人物塑造的准则。这一时期的话剧舞台中心被学生、农民、职工等社会弱势群体占据，展示了与旧戏、文明新戏相异的人物走廊。这样的人物与民众已无多大的隔阂，他们在戏剧中遍处可见自己的影子。这一情况无疑助力了戏剧的功用价值与现实启蒙间的联系。剧作家同时也遵循现实主义的写作原则，尽可能反映现实生活中的矛盾。导演制、话剧学校等的提倡与设置也为中国现代话剧的生成提供了条件。从西方引进的话剧的确为新文化运动时期的戏剧次场增添了活力，对传统旧戏与文明新戏的缺点有了明显的克服。或者可以说，爱美剧正是通过经济资本的否定以达到戏剧艺术与启蒙价值的实现。

观念尽管相当成熟，但爱美剧实际上最大影响也只停留在部分知识分子与学生范围内，并未真正实现新青年派启蒙群众的理想。最受市民和农民欢迎的还是守旧性较大的戏剧，猎奇、娱乐是主要的观剧心态。而爱美剧对经济资本的拒斥，又导致其依附性较强。学校操场、旧戏园是主要演出场所，从而降低了一部分艺术性。同时，爱美剧极度依赖义务排练与演出，这对行动者的觉悟提出了很高的要求。思想与现实的张力最终使爱美剧这一艺术实验颇为尴尬的收场。事实上，无论是文明新戏、还是爱美剧都是在启蒙救亡历史条件下戏剧次场新超越的尝试，尽管都以失败告终，但在中国现代话剧生成中都有重要意义与贡献。如何对待经济资本、坚持艺术自律、实现政治理想这三维是此时期后戏剧次场需要权衡的问题。

四、结语

新文化运动时期的戏剧次场是个充满斗争的场域。在剧烈转型时期的社会中，错综复杂的关系影响到戏剧次场的竞争与生成，这些关系既形成于场内，又有场外的介入。就场内而言，作为新文化运动的一部分，新青年派借对旧戏攻击的势头提出了新戏剧的观念。在一片谩骂声中，仿佛能够嗅到当初“双簧信”的味道。虽然戏剧争论的结局是如鲁迅所言的沉寂，但毕竟在戏剧次场中撕裂出一个口子，展现了与传统完全不同的戏剧观念，在一定程度上背离了戏剧次场中对经济资本追逐的事实，为今后爱美剧的诞生预订了位置。爱美剧、文明新戏作为“舶来品”尝试确立新的美学信条：建立基于启蒙社会政治意识上的戏剧。在价值抉择中，文明新戏逐渐被经济资本所裹挟，在新文化运动时期已经丢失了最初的政治理想。与文明新戏不同，爱美剧立足于政治意义，尽可能提高作品的艺术性。尽管不那么纯粹，但爱美剧对经济资本的排斥也散发了一定的现代艺术自律性气息。旧戏虽然因其旧文化的属性遭致场内外的打压，但其合法性依然通过观众的文化趣味等得以保持。戏园的有无并未对旧戏的兴衰产生决定性影响，相反正是在新的剧场条件中，旧戏才得以更好地调整自身以应对纷繁的挑战。

民国权力场对戏剧次场的介入本质上来源于戏剧功用观念的信仰。不论是对演出剧目的要求，还是对剧场布置的规定，根本指向还是建立一个现代化国家。权力场发觉理想与现实的“割裂”，自然利用强制手段抚平“裂痕”。而出版业的发达为各剧种都提供了另一块阵地，广告、剧评、宣言、造星等行为在巩固位置的同时，也提供了斗争的工具。

总体而言，这一时期戏剧次场的生成在社会整体语境的矛盾张力中展开。西方戏剧观念的引进与实践有戏剧自身发展需求的原因，更来自于社会代际的压力。而戏剧次场在对意义思考的同时，权力与经济犹如第三只手使得斗争更加激烈。在文明新戏的最终堕落中，新青年派与爱美剧注意到戏剧次场中隐含的经济与艺术共谋。后者批判的不仅仅是具体的戏剧，更是对经济资本合法性的挑战。