论《河岳英灵集》的“雅调”观

王雨晴

(南开大学 文学院， 天津 300110 )

殷璠所编《河岳英灵集》是盛唐人专选盛唐诗的选集，一向被视为对盛唐诗歌成就与诗学思想的理论总结。“雅调”是集中多次出现的诗学概念。例如，“‘罗衣何飘飘，长裾随风还’，雅调仍在”[1]119、评王维“词秀调雅”[1]148，以及评孟浩然“半遵雅调”[1]215。学界对此颇为关注，然看法不一。宇文所安《盛唐诗》认为“遵雅调”包括对偶技巧和“清”的类型特性[2]103，张安祖《论殷璠、苏轼与闻一多关于孟浩然诗的评价》认为“雅调”指《诗经》朴素自然的风格[3]，钱志熙《唐人论孟诠论》则指出“雅调”与汉魏古诗的风格相关[4]。其中，卢盛江《“雅体、野体、鄙体、俗体”新释——唐诗文术论札记》较为详细地阐释了“雅调”的内涵，他认为“雅调”即“雅体”，指诗的整体风貌，“就思想境界来说，可能在兴象寄托高雅的基础上侧重感情的淳朴真诚、淡泊高远，还有艺术表现的中和，辞采的清秀雅润，有兴象寄托，但不是那样刻露，而是含蓄婉转。不是直抒胸臆，不是语奇体峻，不是纵逸奔放”[5]。众说不乏见地，然其中分歧，尚需论定，对于“雅调”的语义渊源、隐含的诗学观念及诗学意义等，更有待发覆。故笔者对此试作分析，以求教于学界同仁。

一、“雅调”之基本指向：诗歌的风格体貌

如何理解“调”这一术语的所指？考察盛唐及以前的“调”，计有以下用法：1.指音乐、乐曲，以及其他音乐术语。如“调谐金石奏，欢洽羽觞浮”(虞世南《奉和长春宫应令》)[6]876、“边愁伤郢调，乡思绕吴歈”(骆宾王《久戍边城有怀京邑》)[4]133和“调高时慷慨，曲变或凄清”(刘孝孙《咏笛》)[6]1055。2.指人的品格气质。如“韶仪淹雅，难窥于得失；逸调清通，不测其涯涘”(娄师德《契苾明碑》)[8]18993。3.指文学作品的格调。如“其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当”(令狐德棻《周书》)[9]7454。4.指文学作品的声律。如“夫裁文匠笔，篇有大小；离章合句，调有缓急”(《文心雕龙·章句》)[10]4365。5.指代文学作品。如“田子行于古而志于文，雅多清调，将有新律，锋镝甚锐”(陶翰《送田八落第东归序》)[6]3726。

“调”以“雅”修饰时，则有如下含义：1.指宫廷朝贺、祭祀等大典所用雅乐。如“应清角之高节，发号钟之雅调”(薛收《琵琶赋》)[8]1337。2.指高雅的音乐。如“虽雅调清歌，诚寡和于郢路”(骆宾王《上齐州张司马启》)[7]2603。3.指人高雅的才情、气质和品格。如 “惟君夙敏，雅调雍容，含章挺生”(陈子良《祭司马相如文》)[6]5241。4.指文学作品高雅的声律。如“藻丽词清，调谐律雅”(张庭芳《故中书令郑国公李峤杂咏百二十首序》)[8]3693。5.指文学作品高雅的风格。如“观其藻丽反复，文字荣回，句读曲屈，韵调高雅，有陈规起讽之意……”(王勃《鞶鉴图铭序》)[11]288。6.代指高雅的文学作品。如“闻有鹓鸾客，清词雅调新”(李隆基《南出雀鼠谷答张说》)[6]826。

比照上述情况，《河岳英灵集》中“雅调”之“调”，可以有两种解释——声律或者风格体貌。其一，“夫能文者匪谓四声尽要流美，八病咸须避之，纵不拈二，未为深缺，即‘罗衣何飘飘，长句随风还’，雅调仍在”，此处“雅调”，既可释作美好的声律，亦可释作雅正的风格体貌。“罗衣何飘飘，长裾随风还”一句，十字俱为平声，殷璠却认为其“雅调仍在”。可知殷璠崇尚的声律是自然优美而非严苛拘忌。其二，以上述观之，评王维“词秀调雅”和评孟浩然“半遵雅调”中的“雅调”，应当不是专指声律，而是指更具宽泛意义的风格体貌。否则，孟浩然之诗声调流美，殷璠谓其“半遵雅调”便解释不通。因而，在《河岳英灵集》中，两类“雅调”情况不同：作声律讲，内涵较为明确，意为“自然而美好的声律”；作“风格体貌”讲，则关涉更为复杂的诗歌创作与观念的问题，后者是本文研究的主要对象。

对于“风格体貌”之“调”，盛唐人曾有细致的理论建构，见于王昌龄《诗格》。其文曰：“作诗之体, 意是格, 声是律, 意高则格高, 声辨则律清, 格律全, 然后始有调。”[9]1299按其言，“调”由“格”与“律”两个范畴组成。“律”，指声律。“格”即“意”。“意”在《诗格》中是一个多义概念：一指情思。如“事须景与意相兼始好”[12]408。二指构思。如“夫作文章，但多立意。令左穿右穴,苦心竭智……”[12]1309三指意境。如 “意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。诗人用心，当于此也”。据此，代表风格体貌之“调”，实兼包声律、情思、构思和意境等多项诗歌要素，形成了较具系统性的批评范畴①。

综上，在殷璠以前及同时代人的表述中，“雅调”一词，多用作笼统、抽象的指称，并无太多深意。至《河岳英灵集》，方首次作为诗学概念被提出，并用以品评诗人诗作。《诗格》的阐释，使得“调”在“风格体貌”的基本义之上，发展出更加细致具体的指向，为“雅调”成为富于理论意义的批评术语提供了可能。

二、“雅”之理论内涵：丰富的诗美理想

如何理解“雅调”之“雅”的内涵？先秦至盛唐，“雅”产生了三种批评维度：1.音乐批评；2.人物品评；3.文学批评。作为文学批评术语，“雅”具备多种含义，对应的表述形式也各不相同：1.专指诗经四始、六义之“雅”，用法主要有“雅颂”“风雅”“大雅”和“小雅”。例如,“贾、马蔚兴，已亏于雅颂”(杨炯《王勃集序》)[13]249、“风雅之后……礼乐大坏”(芮挺章《国秀集序》)[14]273、“作诗通小雅”(窦蒙《题弟臮述书赋后》)[15]2910和“大雅思文王”(李白《古风》其三十五)[16]87。2.指《诗经》相关创作传统，用法有“骚雅”“风雅”和“雅颂”等。如 “有才继骚雅”(杜甫《陈拾遗故宅》)[17]948、“常恐迁迤颓靡， 风雅不作”(陈子昂《修竹篇序》)[18]163和“雅颂之盛， 与三代同风”(张说《中宗上官昭容集序》)[19]1318。3.代指儒家经典，或以其为标准的文学风格。如“酌雅以富言” (刘勰《文心雕龙·宗经》)[10]27、“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧”(魏征《隋书·文学传序》)[20]1730。4.泛化的审美范畴。如“世宗雅词云委，滕赵二王，雕章间发”(李百药《北齐书·文苑传序》)[21]602。

殷璠在《河岳英灵集》之外，另编有《丹阳集》，集中“雅”共出现七次，分别对应上述第二类与第四类意义。《叙》云“南风周雅，称阐今日”[1]117和评储光羲“挟风雅之道”[1]123，风雅并称，属上述第二类。《叙》云“夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体”、评王维 “词秀调雅”、评孟浩然“词秀调雅”、评殷遥“遥诗闲雅”[14]143和评卢象“雅而不素”[1]117，这五处属于第四类——泛化的“雅”观念。如此则问题随之产生：泛化的“雅”观念，与《诗经》相关传统，以及“宗经”的创作范式之间，有什么样的内在联系？“雅调”之“雅”都有哪些审美标准？由于殷璠未作更多阐释，故需进入盛唐诗学语境中，以把握其理论内涵。

《河岳英灵集》选诗始自开元二年，迄于天宝十四载，囊括了开元、天宝两大时期，即一般诗史意义上的“盛唐”。这一时期，诗格著作是诗学批评的重要形式。在王昌龄的《诗格》中，存有两条关于“雅”的论述：其一，“雅者，正也。言其雅言典切，为之雅也。”[12]88其二，“夫模范经诰，褒述功业，洋哉有闲，博雅之裁也；敷演情志，宣照德音，植义必明，结言唯正，清典之致也。”[12]194结合考释，可从这两条有限的文字中，提炼出一系列诗学要素。一是“正”。刘熙《释名》释“尔雅”曰：“雅，义也；义，正也。”[22]92“雅者，正也”，当由此出。二是宗经。《文心雕龙》卷六《体性》曰：“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”[10]380“模范经诰”，应由此而来。三是颂美。“褒述功业”“宣照德音”，皆指此义。四是“从容”“沉静”和“雍容”。文曰：“洋哉有闲。”《礼记》卷三〇《玉藻》曰：“君子之容舒迟。”孔疏：“舒迟，闲雅也。”[23]1484-1485故“闲雅”有从容不迫义。《后汉书》卷二四《马援传》曰：“辞言娴雅。”注：“娴雅，犹沉静也。司马相如曰‘雍容娴雅’。”[24]850故“闲雅”亦有“沉静”“雍容”义。五是“盛”“大”和“美”。《尔雅》释“洋”曰：“多也。”[19]2574《诗·卫风·硕人》曰：“河水洋洋。”毛《传》：“盛大也。”[23]322《汉书》卷二五《郊祀志》曰：“听其言洋洋满耳，若将可遇。”注：“洋洋，美盛之貌也。”[25]1260

盛唐诗学批评的另一类常见形态，是分散于诗文中的理论主张，从中亦可寻绎时人关于“雅”的理解。

其一，“雅”涵括“清真”的美学境界。李白《古风》其一曰：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人……圣代复元古，垂衣贵清真。”[16]87“正声”即雅正之体，所复“元古”即“正声”。“清真”源于道家语汇。《庄子·天地》曰“天无为，以之清”，又曰“夫王德之人，素逝而耻通于事”。成玄英疏：“素，真也……王德……任真而往。既抱朴以清高，故羞通于物务。”[26]236故知，“清真”代表事物本真的性质，指自然朴素、不假雕饰的状态。李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》又曰：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，表达的也是相同意思。皎然的《诗式》也谈论过“天真”：“或曰：‘诗不要苦思，苦思则丧于天真’。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。夫希世之珠，必岀骊龙之颔，况通幽含变之文哉。但贵成章以后，有其易貌，若不思而得也。”[9]1439皎然所言“天真”，并非不加打磨的朴素，而是精心锻造后的自然浑成，这与盛唐诗歌的创作实际也是一致的。因此，“清真”代表的，是寓工巧于平淡之中，自然天成而无斧凿痕迹的诗美境地。

其二，“雅”寓含“讽兴”的创作精神。“讽兴”，即借物事比兴以讽谕。然而，对于“雅”与“讽兴”的关系，开元、天宝两期的诗学态度曾表现出明显的差异。开元诗学论“雅”，核心在于颂美，比较排斥 “讽”的一面。代表论调，如张九龄《陪王司马宴王少府东阁序》云“至若《诗》有怨刺之作，《骚》有愁思之文，求之微言，匪云大雅”[27]875，将哀愁怨刺视为妨害雅正的因素。至天宝时期，文人开始普遍强调“讽兴”在“雅”理想中的重要位置。比如李峤《自叙表》 曰“若夫保驭中和，宪章大雅，通讽谕之旨，抒嗟叹之怀：此臣子之旧经，国家之前式，不可阙也”[3]3127，尤重“大雅”之声的“讽谕之旨”。再如萧颖士《赠韦司业书》云“文也者，非云尚形似、牵比类，以局夫俪偶，放于绮靡。其于言也，比浅而乖矣。所务乎激扬雅训，彰宣事实而已”[15]1594，特别主张“雅训”文体应具有深刻的比兴之意。又，贾至《工部侍郎李公集序》评李华“皇唐绍周继汉，颂声大作……而公当颓靡之中，振洋洋之声，可谓深见尧舜之道、宣尼之旨，鲜哉希矣……皆牵于诏旨，迫于时事，然亦言近而兴深，语细而讽大……”[6]3616，格外推崇其讽兴时事的雅正性质。因此，“兴寄讽谕”可以说是天宝诗学中对于“雅”的认知特色。

综上，盛唐诗学中的“雅”是内涵丰富的批评范畴。儒家经典和汉人解诂是其文化渊源，虽然在价值旨归上，两汉之“雅”重在教化与论德，盛唐诗学之“雅”已转向文学批评，但许多关键的内涵特质却稳固不变。“雅”的核心语义一贯为“正”，其美学精神根植于儒家经典，旁衍的雍、静、盛、大、美等风格，亦带有浓郁的“宗经”色彩。

三、“雅”“逸”对立：雅正风貌与“古律”体式

在《河岳英灵集》中，“雅调”是重要的理想诗歌范式。殷璠之于“雅调”并无直接理论阐释，而是通过品藻具体诗人的方式，从侧面表达态度观念。被其评为“雅”的诗人有四位：王维为“词秀调雅”，孟浩然为“半遵雅调”，卢象为“雅而不素”，殷遥为“闲雅”。以前文结论衡之，此四人的创作风貌，与盛唐诗学所论之“雅”是高度契合的。

以王维与孟浩然论，二人在当世即享有盛名，被视作时代的雅正之声。天宝人苑咸《酬王维》序谓王维“当代诗匠”“形于雅作”[15]1317，唐代宗更盛赞其“天下文宗。位历先朝，名高希代。抗行周雅，长揖楚辞。调六气于终篇，正五音于逸韵”(《答王缙进王维集表诏》)[8]510，可见其文坛宗主地位。开元人王士源《孟浩然集序》记时人韩朝宗论孟之语，有“闲深诗律，置诸周行，必能咏穆如之颂”“五言诗天下称其尽善”[28]475。在王、孟诗中，情真意切、语多兴寄、温厚节制是其一致追求，闲静恬淡、盛丽开阔、雍容典重为其共有风格。且他们均作有讽谕之诗，尤以王维为多，其不少作品批判政治、讥刺时弊，寄托了深沉的人生感慨，反映了深刻的社会内容，与天宝年间以“讽兴”为“雅”的诗学理想相符。

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再以卢象与殷遥论。象诗亦为时人共推的雅正典范。刘禹锡说他“始以章句振起于开元中，与王维、崔颢比肩骧首，鼓行于时。妍词一发，乐府传贵”(《唐故尚书主客员外郎卢公集纪》)[29]2105。观其存诗，均气体工稳、浑健秀雅。《八月十五日象自江东止田园移庄庆会未几归汶上小弟幼妹尤嗟其别兼赋是诗三首》(其一)被评“凄苦中何其温茂”(邢昉《唐风定》)[30]404，《杂诗二首》(其一)被评“尤为深厚”(《瀛奎律髓汇评》引纪昀语)[30]1317，《送祖咏》被评“笔力苍浑”(张文荪《唐贤清雅集》)[30]403。殷遥仅存诗二首，难知全貌，但俱属闲远清丽之作。

通过分析王、孟、卢、殷的创作，可知殷璠对于“雅”的体认，与盛唐诗学的“雅”观念甚为一致，具有鲜明的时代色彩。在“雅调”观中，殷璠划分出了隶属于“雅”的诗人群落，构筑起“雅”范畴的批评体系，虽然比较简单，但依然完成了一种隐性的理论表达。

此外值得注意的是，在殷璠的批评体系中，还存在着“雅调”与“非雅调”的对峙。对于孟浩然，殷璠特别说他是“半遵雅调”。按字面理解，“半遵”，意为既有“雅”的一面，也有“非雅”的因素。然孟诗究竟如何“不雅”？通过比照“雅调”审美内涵，考察孟浩然的创作及接受情况，笔者认为，孟诗“非雅”的核心原因，是形式之“变”，落实到具体因素，即“以古行律”的诗歌体式。

“以古行律”，是指以古诗特征改造律体的创作手段，肇始于陈子昂，继流行于开元、天宝诗坛。以古行律往往使诗歌具备整中寓散、正中求变的艺术效果。以古行律之作被称为“古律”，富有古朴随意、自由多变、率性纵逸的美学风格，突破了沈、宋以来律诗典雅精致的审美范式。孟浩然正是盛唐以古行律一派的典型代表。陆时雍《唐诗镜》谓其律诗“句不琢炼，格不整峙”[32]551，《闻鹤轩初盛唐近体读本》言其“指作自如，不窘边幅”[30]789。这种“古律”特色，使孟诗与雅正的风格体貌产生了疏远和背离。乔亿指出：“右丞诗精工，襄阳诗有乱头粗服处。”(《剑溪说诗》)[33]16沈德潜也认为：“比右丞之浑厚，尚非鲁、卫。”(《唐诗别裁集》)[29]19故知，在以“雅”为主导的审美尺度下，孟不及王。与之相对，峻峭、飘逸、自由、多变、古朴，则为孟诗的美学精神。姚鼐就认为孟“高华精警不逮右丞，而自然奇逸处则过之”(《唐宋诗举要》)[35]438，许学夷则谓“五言律摩诘风体不一，浩然机局善变”(《诗源辩体》)[36]165，张文茹曰“王气较和，孟骨差峻”(《唐贤清雅集》)[30]866，纪文远云“王清而远，体格高浑。孟清而切，体格俊逸”(《筱园诗话》引)[37]31，乔亿曰“以疏古论，孟为胜；以澄汰论，王为胜”(《剑溪说诗》)[33]16；等等。类似指陈，不一而足。总结起来，诸家均认为，相对于浑厚、雍容、精工、高华的雅正风貌，孟诗更切合以“逸”为核心的美学风格。

由此可知，“半遵雅调”实暗含“雅”“逸”对立的语义。据《河岳英灵集》的品藻，“雅”“逸”对立的双方，有两组对象：一是王维、卢象、殷遥三位雅正典范与孟浩然的差别；二是孟浩然诗歌内部的风格冲突。“雅”“逸”分野的要素，即在于“雅体”与“以古行律”之体。那么，就律体而言，何为“雅调”之体？前文对“雅”内涵的解析，立足的是诗歌整体风貌，并未进入体式的层面。按照初唐律体定型之后的审美习惯，通常认为，能够被称为“雅”的体式，应有对仗工稳、章法严谨、字句精炼等特点。此处选取王维和孟浩然为研究对象，以二人均擅的五律为例，进行分析说明。先来看王、孟的雅正之作：

王维《过香积寺》

不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟？泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。[38]31

孟浩然《题大禹寺义公禅房》

这是两首雅正的五律。在体式上，都遵守了首联叙题，中二联写景造境，尾联立意显志的标准模式；在艺术上，对仗工稳而自然浑成，字句锤炼而生动传神；在内容上，表现出了寺院幽深空静的意境和寂静无尘的禅心。在王、孟集中，此类同调之作还有不少，它们精致严谨、优雅从容，是典型的盛唐正声。

再看孟浩然以古行律的峻逸变格：

孟浩然《舟中晚望》

挂席东南望，青山水国遥。舳舻争利涉，来往接风潮。问我今何适，天台访石桥。坐看霞色晓，疑是赤城标。[36]31

在字句上，“我”“何”为虚词，“问我”一联句式采取上下呼应的问答结构，违反了精整凝练的审美要求，再现了汉魏古诗的风调。在对仗上，全诗仅有颔联对偶，且使用了“犄角”法，生出参差奇侧的美学趣味。在内容上，没有遵循写景造境的惯例，而以叙述之笔运行，景语仅伴随叙议穿插出现。在意脉上，突破了五律一向平行并列的模式，代之以贯畅连属的线性结构，产生了流动飘逸的审美效果。

王、孟五律及孟五律内部的“雅”“逸”对立，于此可见一斑。然而，需要注意的是，以古行律在王维的诗作中也同样存在。苑咸在《酬王维》中就说他“为文已变当时体”[8]1317，或即言其诗具有一种“古律”特色。举一典型例子：

王维《寄荆州张丞相》

所思竟何在，怅望深荆门。举世无相识，终身思旧恩。方将与农圃，艺植老丘园。目尽南飞雁，何由寄一言。[35]132

通体只有颈联有对偶之意，但后半对而前半不对，属于“拙对”的一种。诗抒发被贬逐之后的愤郁之情，语意直贯而下，一气流走，从而造就了如古诗般朴拙畅逸的审美特征，与孟诗的古律之作声气相类。

那么，为何王维仍被赋予“词秀调雅”的评价？原因即在于，王维五律不遵正格者的程度与比例均远低于孟浩然，上举一诗，已经是“古律”特征最突出的例子。试从量化的角度比较之，以对仗工稳这一标准衡量，王维五律未做到中二联对仗的有11首，占总数的11%，孟浩然则有59首，占总数近50%；王维五律出现拙对43处，占偶联总数18%，孟浩然拙对共计96处，占偶联总数42%。王维五律虽时有拙对，但全诗使用基本不超过一联，仍有意维持着一工一拙的平衡态势。孟诗五律中，全用拙对无工对的情况更为多见。因此，以“古律”的程度计，王维仅算作“以古入律”，其古律的成分较为有限，“逸”之于“雅”只有少量的渗透；孟浩然则可称“以古行律”，其古律成分已达到“半”数，形成了“雅”“逸”参半的对峙格局。这说明，在殷璠的衡量尺度下，“古律”对雅正美感的影响并非绝对，而是与程度相关。故依照殷璠的诗学观念，“雅”“逸”的美学因素，虽亦同时出现于王维五律中，但并未像孟浩然一般构成鲜明的对立。

四、“雅调”之诗学特征：融通开放与尚新求变

综上所述，可进一步总结《河岳英灵集》的“雅调”观之于“雅”批评实践的意义，概言之，即呈现了融通开放与尚新求变的诗学特征，具体表现为三个方面：

其一，是体式批评指向的介入。“雅”作为古老的文学理论范畴，历来指向均重在思想感情等内容层面。比如《文心雕龙》卷一《宗经》总结宗经文体的特征“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫”[7]27，主要强调事义与情思的雅正。再如李百药《北齐书》卷四五《文苑传序》云“江左梁末，弥尚轻险……故虽悲而不雅。爰逮武平……唯藻思之美，雅道犹存，履柔顺以成文，蒙大难而能正”[21]602，唐太宗《帝京篇序》亦曰“释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。故述帝京篇，以明雅志云尔”[40]3，看重的均是思想层面合乎道体。而刘勰最早触及雅正文体的形式问题，《文心雕龙》卷六《定势》云：“故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳……然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪……新学之锐，则逐奇而失正；势流不反，则文体遂弊。”[10]407刘勰的论说，已出现将形式纳入“雅”批评指向的迹象，但仅局限于语言、修辞、手法等角度。直至殷璠诗学，伴随着盛唐各类诗体的发展成熟，体式成为“雅调”批评的关注重点，评孟浩然“半遵雅调”之语揭示了这层隐义。从《文心雕龙》至《河岳英灵集》，由形式指向的初步进入，到针对体式批评指向的显露，可见“雅”之批评理路所经历的丰富与深化的过程。

其二，是对近体规范的尊奉维护。在历代的诗学语境中，“宗经”与“复古”是论“雅”的一贯叙述模式。不论是唐初陈子昂的“风雅兴寄”说，贞观君臣“庶以尧舜之风，荡秦汉之弊”的“雅正”观念，还是盛唐以李白为代表的“大雅久不作”的复古思想，俱是如此。与之相同，殷璠在《河岳英灵集》叙中亦宣示“实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古，有南风周雅，称阐今日”[1]117，宗经复古的意味甚为明确。在选诗方面，《河岳英灵集》也表现出了对古体的崇尚，与陈子昂以来至天宝年间的复古思潮相一致。但随着殷璠进入近体诗的批评场域，“半遵雅调”却显示了对近体体制纯洁性的自觉维护，近体规则成为“雅”的重要衡量尺度。联系其时近体的盛行态势，以及作为官方文体的高贵地位，便容易认识到，近体规则在殷璠所处时代的审美价值观中所占有的强势主导性与影响力，以致对“雅”这一传统范畴暗中进行了革新与重塑。

其三，是“逸”向“雅”的流通渗透。体式规范是“雅调”针对近体的内在尺度。而纯以规范性论，近体的标准代表应为沈、宋一派，其法度谨严，律意最浓，是初唐以来公认的律体正宗。直至皎然依然如此，认为沈、宋是“有唐律诗之龟鉴也”(《唐诗品汇》引)[41]519。但被殷璠奉为近体标杆的，却是已经受到“以古行律”风潮影响的王维。因而“雅调”之“雅”，实已掺入“非雅”因素，“逸”之于“雅”，构成了流通渗透的关系。“雅调”与律体规范存在密切关联，但这种关联并不板滞。“破体变格”对雅调的疏离不是绝对的，而取决于程度之大小。“雅”“逸”对立，不是严格的分界，而是动态的分野。“以古行律”的本质是借复古以创新。在殷璠的尺度下，适量的求新因素为“雅调”容受，故而王维仍被视为持中守正者，孟浩然则被归为突破纵逸者。这体现了“雅调”概念的复杂性和包容性，以及在诗学观念中，变与正、新与旧、逸与雅等对立范畴前者向后者的更迭转化。无论殷璠是否有意识地将两方进行沟通，“雅调”的确映射出其观念深处的通变性与创新性，这也正是盛唐时代思想的典型体现。

五、结语

通过对盛唐诗学语境的探究和王维、孟浩然创作的对比，可较为清晰地把握“雅调”的理论内涵。“雅调”的具体标准，包括真挚充实的情思内容、闲适平静的精神内蕴、盛美开阔的境界气象、雍容庄重的形式风格、温润中和的表达方式，以及自然天成的艺术效果。“雅调”暗含体式批评的意味，以“以古行律”的体式为界，“雅”与“逸”形成了美学风格的潜在对立。从将“雅调”置于“雅”批评实践的历时发展中，亦可窥知其丰富深化的演进轨迹。其中，体式批评指向的介入、对近体规范的尊崇维护，以及“雅”“逸”之间的流通，呈现出融通开放与尚新求变的诗学特征。“雅调”标准不是凝固的，而是处在开放包容、动态平衡之中，在其背后发挥作用的是诗学观念的潜转暗换。殷璠的“雅调”观，对认知盛唐诗学的审美趣味、辨体思想及创作取向等具有特殊意义，亦能促发有关盛唐诗坛“典范”形成、流变与演进的多样思考。

注释：

①《文镜秘府论》南卷之《论文意》曰：“凡作文，必须看古人及当时高手用意处，有新奇调学之。”卢盛江《文镜秘府论汇校汇考》释曰：“此处之调，当兼意兴、景物、构思、境界言之。”说法近似，可相参看。