迟子建小说中的“艾氏元素”探析——以《额尔古纳河右岸》为例

傅 娆

（湖南师范大学，长沙 410081）

引言

迟子建是新时期以来开始文学创作并取得突出成就的女作家，她的创作以独特的美学姿态和稳定的美学追求，成为当代文坛上的一朵奇葩。迟子建本人曾表示自己没有很厚的“学家的底子”，她的作品中也难以分辨出明显的师承，但是其杂文《那些不死的魂灵啊》中曾明确表示过自己对俄罗斯文学的喜爱。其中，钦吉斯·艾特玛托夫无疑是意义重大的一位：“20 岁之后，我开始读普希金、蒲宁、艾特玛托夫和托尔斯泰的作品。也许是年龄的原因，我比较偏爱艾特玛托夫的作品，他描写的人间故事带有天堂的气象。”[1]虽然现在的研究少有揭示，但实际上艾氏元素深度参与了迟子建风格的构成。本文将以《额尔古纳河右岸》为例，从“大地-母亲”主题的呈现、“出走”的情节模式、假定性艺术的引入三个方面来分析艾特玛托夫对迟子建创作的影响，由此帮助人们更深刻地掌握迟子建小说的思想内涵和艺术特质。

一、“大地-母亲”主题的呈现

“大自然”和“女性”一直是迟子建创作中的关键词。迟子建在20 岁之前一直生活在大兴安岭地区，那里与俄罗斯隔江相望，孕育着辽阔的草原、森林与蜿蜒的河流，自然赋予了她最初的文学灵感。同时，迟子建把这种自然的灵性赋予在女性身上，使她笔下的女性形象和自然相互映衬，充满神性的光辉。记者柏琳指出，迟子建作品中的“女性气息”不是阴柔或者婉约，而是有一种更接近“地母”的气质。其实，“大地-母亲”是艾特玛托夫所表达的永恒主题之一，其中又包括了人与自然、人与社会两方面。

（一）对人与自然关系的反思

俄罗斯的自然资源十分丰富，人与自然的关系从古罗斯起就是俄罗斯文学着重探讨的论题。进入20 世纪，人类面临更严峻的生态问题及其所引发的社会和精神危机，而俄国文学以其独特的理性精神在全球生态文学中占据一席之地。[2]其中，艾特玛托夫就是始终贯彻生态意识、保护大地母亲思想的代表性作家。从《白轮船》到《断头台》，艾氏对人与自然的思考上升到道德层面：从古至今，人类都依靠脚下的大地繁衍生息，保护自然原本是代代相传的古训，而失去对自然的敬畏无异于斩断现在与传统的联系。

迟子建在评价《断头台》时表示：“（它）指出了我们面临的问题，自然危机、生态危机、道德危机等，提醒我们摆脱贪婪，免于灾难。”[3]从“北极村”童话系列到成熟的长篇《额尔古纳河右岸》，热爱故乡自然风光的迟子建在内心一隅建立了一片诗意的乌托邦，以此反拨荒芜的城市文明。

《额尔古纳河右岸》中呈现出来的原始的鄂温克族的生活方式是“天人合一”的，这群与自然接触最密切的人，深知青山绿水的宝贵，他们从来不以资源的过度采掘为代价换取生产资料。鄂温克人在额尔古纳河流域生育、打猎、劳作、迁徙、死亡，一代接一代，像圆圈一样闭环的族群生活方式在遭受外部现代文明的侵入后，终于面临土崩瓦解。最初，这种瓦解体现在对生态和生活方式的破坏上：林业工人进驻大兴安岭林区，砍伐原始山林、建立林场、开发运材专线和伐木工段，文明的产物伐木点就像“是生长在山中的一颗颗毒瘤，把动物都赶跑了”[4]，威胁到了鄂温克族的狩猎。接着，生活方式的改变也逐步地侵蚀着鄂温克古老的文化，少数民族文明的弱势地位在工业文明的铁拳之下难以扭转乾坤。例如，衰老的马粪包死于林木工人小伙子的一拳重击，他的死寓意着两种文明焦灼的对抗；搬迁到激流乡的族人们难以适应定居和群居的生活，向自然开放的居所被强行转化为原子式的封闭空间，一排排封顶的木屋像漆黑的监狱，棉絮被子比起兽皮被子闷得让人喘不过气来，极度的不适应催生了迷茫的心灵，他们深夜游荡于激流乡，甚至用酒精麻痹自己的神经。

“破坏自然、远离自然，无视人类历史进程中我们不该遗忘的文明，就是跟万千生灵告别，人类会不知不觉被孤立起来，我们的心灵会走向黑夜”。[3]在艾特玛托夫的启发下，迟子建向我们展示了工业化背景下生态危机和精神危机的悲剧，这个悲剧警醒着所有人：只有亲近大地，关爱自然，人类才能继续生存下去。

（二）母亲与大地的同质性建构

从人与社会的层面上来看，两位作家都赞美女性。其中，迟子建不仅在作品中表现出生态主义的观念，她还关注女性的命运，把她们当作自然的一部分来书写。她说：“女性是以母性的特质出现在社会舞台上的，并在生殖中获得对社会角色的认同，因此，她们的灵性气质往往更接近大自然。”[5]她笔下的女性往往兼具女性的“母性”与自然的“神性”，这一点与艾特玛托夫不谋而合。

“地母”意识在俄罗斯有深刻的文化溯源。在俄国作家眼中，大地是一个神圣的概念，因为，它与母亲相连，与故土相连，如《叶甫盖尼·奥涅金》中的塔吉亚娜就是普希金心中理想的自然人的化身。艾特玛托夫则继承了这一传统，他的早期小说《母亲-大地》就是“大地”与“母亲”同构互喻观点的直接表达；70年代后，艾氏的神话诗学逐渐形成，他创造了一系列兼具“神性”与“母性”的动物始祖形象，如《白轮船》中布谷人的神话里的长角鹿妈妈；《花狗崖》中尼福赫人创世传说里半人半鱼的圣物“鱼女”；《断头台》中的母狼阿克巴拉等，她们都承担了哺育与赋予新生、救助与庇护的使命，象征着人类原始生存的根基。

在东北成长的迟子建则深受民间的萨满教文化的影响。萨满教起源于母系氏族，早期信仰中的女性本位思想与万物有灵紧密相连。迟子建作品中的自然与女性也经常呈现出相互喻指的关系，两者的命运紧密相连、不可分割。《额尔古纳河右岸》里，迟子建的女性观集中展现在鄂温克族萨满妮浩的身上。妮浩就是原始氏族女神的化身，她因为具备与自然沟通的能力而被族人视为拥有神格。妮浩是兼具温情与神性的存在：她是大地之母，用宽广的胸怀接纳、保护万物生灵；她又是冷面的神，维护着生与死的平衡。于是，新生与死亡并存，杀戮与救赎共生，悖论式的自然平衡法则却如此和谐地汇集一身。迟子建以萨满的母性观为宗旨，在个体母亲与众生之母的双重身份困境中，不断呈现妮浩以牺牲自己的孩子为代价来拯救他人悲剧命运的情节，体现出萨满教中以牺牲小我换取集体利益的价值观。

在这里，可以看到两位作者对“大地-母亲”主题的理解基于不同的历史渊源和民族文化，一个是俄罗斯的文学传统，另一个则是萨满文化，不同的国度使他们的创作中刻下了本民族的文化烙印。但是，两人对人类与自然的关系、人类之爱的探讨却具有共性：他们都致力于探索原始生态与现代文明的平衡发展，呼吁重建人类的精神家园。

二、“出走”的情节模式

当诗性的大地陷落，母神对贪婪的人类弃之不顾，人们只能“出走”，找寻新的希望。文学作品中“出走”的行为意味着主人公对现状感到不满，并以离开原地、离家流浪的方式满足自己寻找新家园的欲望。可以说，“守望”与“出走”是人类原始欲望的双重悖论：一方面，“家”给人带来舒适、稳定感，人们害怕流浪所产生的无所依附的不安全感；另一方面，拜原始人类的迁徙历史所赐，所有民族的基因里都深深镌刻着并未消退的离家欲望。[6]中外文学中不乏这类情节模式。

纵观艾特玛托夫的三个创作时期，他笔下寄寓着美好理想的“大地”逐渐失落。人类的贪欲无法遏制地膨胀，文化传统和民族精神被遗弃，所到之处满目疮痍，这令人心痛的景象促使他用逃离的方式探寻新天地。艾氏小说中的“出走”模式大致分为两类：一类是创作早期的“男女私奔”的爱情模式，用来表现男女对真情的向往和理想生活的追求，如《查密莉雅》《包着红头巾的小白杨》等；另一类是创作晚期“向‘水’而归”的出走模式，在吉尔吉斯民族文化与基督教教义中，“水”都具有沟通生死的寓意，如《白轮船》和《断头台》中两位主角投入伊塞克湖的结局，具有向死而生、回归生命本源的意义。

从2002年发表《芳草在沼泽中》后，“出走”便成了迟子建创作偏爱的情节模式。基于自己的创作实践，迟子建如此总结艾特玛托夫在《查密莉雅》中对“出走”模式的运用：一方面，“两个自然的人在大自然中相爱”；另一方面，“两个相爱的人‘出走’了，一村的人都在谴责和议论她”[7]。迟子建敏感地捕捉到艾氏“出走”模式中的对抗因素，并将其融入自己的写作中，她笔下的人物总会在逆境中激发出一股自我拯救的强烈意识，即离家。本文以《额尔古纳河右岸》为例，分析迟子建的“出走”模式。

小说的结构由“清晨”“正午”“黄昏”“半个月亮”构成。“正午”之前，鄂温克人处在几乎封闭的生活状态中。“正午”之后，社会转型加快与随之产生的精神上的转变，使部落面临内外交困的压力，最终他们不得不走出丛林。客观而言，“出走”意味着拥抱更健康、更合乎人类发展的生活，但是，物质的满足同时意味着精神的丧失。随着机械文明对原始文化的强势吞噬，年轻一代的鄂温克人身上鲜明地体现出两种文明反复撕扯的烙印，其中最为典型的代表就是伊莲娜。她一半的心灵为自然与故乡所迷醉，另一半则在虚荣与激情中醉生梦死。在经历两段失败的感情后，伊莲娜拖着疲惫的心灵回到故乡，自然风光治愈了她，也给予了她艺术的灵感；然而，在山林中住上一两个月，她的心又飞回车水马龙的城市。伊莲娜徘徊于两点之间，形成“城市—家乡—城市”的“出走”模式。伊莲娜在“出走”和“留守”、氏族文明和现代文明的选择间摇摆不定，最终死于冰冷的河水中。此外，沙合力卖黑材被关进了监狱，索玛通过滥交排解久居山林的寂寞，索长林因为女儿伊莲娜之死整日酗酒……在历史的滚滚车轮下，难有净土免受荼毒，原本诗性的乌托邦注定分崩离析。

虽然两位作者在“出走”模式的设置中有相似之处，他们都描绘出二元对立结构下人们矛盾和迷茫的心理，并把“出走”视为解决问题的途径之一，但是二者又有所区分。艾特玛托夫推崇的是“严峻而朴实的现实主义”[8]85，“他对于政治的或世俗的社会现实往往给予更多更直面的关注”[8]2，在善恶的悲剧性冲突中，艾氏往往用善的毁灭来肯定善，因而他的小说风格显得悲怆沉郁。相较艾氏，迟子建的作品风格是轻盈灵逸、哀而不伤的，这或许与她的个人经历息息相关。迟子建的流浪情怀始于对父亲的崇拜。在她看来，流浪行为具有追求自由的浪漫与洒脱，因此，她对“出走模式”的阐释也建立在浓厚的家园情结之上。小说中，迟子建在塑造伊莲娜这个出走者时，也描绘了对立的留守者“我”的形象，这种安排仿佛是在灰烬中埋下一颗火种，给予行将消亡的游牧文化一点慰藉和希望。迟子建的“出走”并非浪漫主义者对精神家园路漫漫途中的上下求索，也不是一场游戏人生的狂欢，她的“出走”模式是一次自我认知的旅程，而她将旅程的目的指向了“家园”。正如小说的结尾，西班带着玛鲁王和亲人团聚，预示着这个民族的未来或许还有希望。

即使是民族、历史的重大主题中蕴含的沉重与苦痛，迟子建也将其消解为基于个人生命体验之上的沉重与苦痛，于是，读者在《额尔古纳河右岸》中看到的是一个对鄂温克族历史娓娓道来的老妇人，文中的叙述充满了她私人化的情感体验。迟子建给予人物温情的结局，用个人化的叙述姿态和温情模式唤起读者的共鸣，这就是她的“轻盈”所在。

三、假定性艺术的引入

“一个人必定是在用‘天赋’做了‘敲门砖’之后，要不断汲取营养来完善自己。所以，这也决定了我的读书态度，很杂”，[9]“小说技巧应该是水到渠成的，而不是刻意为之”[10]。这是迟子建模仿外国作家创作时所秉持的观念，因此，她总是将对方的技巧巧妙地融入作品中，形成自己独特的风格。她曾表示，艾特玛托夫的《白轮船》在内的俄罗斯作品中蕴含“哀愁”的旋律，而它又由“三股弦”构成——“民间传奇故事、苍凉世事以及风云变幻的大自然”[11]，其中“民间传奇故事”就属于假定性艺术的范畴。

“所谓‘假定形式’，是苏联文艺中的一个专门术语，指的是不以生活本身的形式反映生活的艺术形式，即非写实的形式，具体说来，包括象征、寓意、神话、变形、怪诞、魔幻等”。[12]艾特玛托夫用象征、民歌等假定性艺术手法观照现实，试图将两者结合，形成浪漫主义形式和现实主义内容相统一的独特风格。如，《第一位老师》中反复出现的“白杨树”，既是玖依申崇高品质的象征，又是他爱情的象征；又如，《永别了，古利萨雷！》中的骏马古利萨雷与主人塔纳巴伊互相印证的命运。对艾特玛托夫而言，假定性形象是为了反映社会中人与人、人与环境的关系，使善与恶、好与坏等对立的品质在象征中鲜明地映衬出来，向读者准确地传递他的情绪和暗示。

在《额尔古纳河右岸》中，迟子建对艾氏的假定性艺术的借鉴十分明显。《额尔古纳河右岸》中象征意象“月亮”贯穿全文，由于受到满-通古斯文化的影响，迟子建笔下的月亮意象与满族月亮神话的寓意紧密相连，文中的月亮意象基本以两种形式出现：“满月”和“残月”。当“满月”出现时，人和自然、人与人之间达到和谐融洽的状态。在这里，“满月”喻示着生命的圆满状态，两性在灵与肉的结合里实现了互为主体的和谐关系。如，“我”和拉吉达月圆之夜举行婚礼，而“我”和拉吉达的结合则是“月亮与银河的融合”。“残月”则多次出现在死亡场景里，寓意生命的残缺状态。例如，达玛拉死前，天边出现不祥之兆“一轮残月”，这暗示着达玛拉的生命已走向尽头。然而“月有阴晴圆缺”是一个动态发展的过程，因此，“残月”还隐含着事情有达到“圆满”境界的潜在可能。后序“半个月亮”中就描绘了一幅月光下族人回归的景象，半轮月亮既指向少数民族文化的衰落，又暗示着它可能再次复活，或走向充盈。“月亮”的意象贯穿了整部小说，它既见证了这个民族的文化特质和生命观，也见证了它半个多世纪以来由盛而衰的历史。

另外，和艾特玛托夫相似的是，迟子建在《额尔古纳河右岸》中也运用了民歌的假定性形象来增加小说的地域色彩，烘托人物的内心活动与情感。萨满神歌的用途之一就是抚慰和告别亡魂，妮浩在祭奠自己早夭孩子的仪式上多次唱起神歌。在与神灵的交流中，妮浩希望自己的孩子能够去往一个充满灵性的地方，她将那里描述成一个拥有美丽风光的天上人间，有“星星”“太阳”“银河”“月亮”等等天上的自然意象。歌曲中的“百合花”代指的是女儿交库托坎，而“黑桦树”则指儿子耶尔尼斯涅。迟子建用自然化的、诗意的语言来表现鄂温克人的自然观，表现出她对这支少数民族信仰的深刻理解。

根据作家创作追求的不同，假定性的艺术手法也随之发生改变，相比艾特玛托夫的现实性，迟子建的假定性艺术更具温情脉脉的伤感，她深受影响的落脚点在于对人类文明发展进程的反思。在现代文明的挤压下，丛林民族不仅失去他们所仰赖的家园，他们敬畏自然、尊重生命等美好品质也必将消亡，作者用温情的目光关怀着这群“边缘人”的悲剧性命运。

综上，可以从“大地-母亲”主题的呈现、“出走”的情节模式、假定性艺术的引入三个方面，看到迟子建的《额尔古纳河右岸》中洋溢着的艾氏元素。但是，迟子建没有停留于表面的模仿，在深受影响的同时，她利用本土文化与外域文化的有机结合，创造出属于作家个人的独特风格。这或许印证着迟子建所说的：“在全球化的背景下‘走出去’是必然的，也是必须的；但‘走回来’，也就是珍视我们的内心生活，珍视我们民族优秀的文化传统，珍视我们脚踏土地的丰饶与贫瘠、阳光与阴影，我们才不至于堕入虚浮的泥潭。”[13]