创造一条新的途径：《平剧旬刊》与大后方旧剧的救赎之路

张志全 康传梅

(1．重庆师范大学文学院，重庆 401331)

(2．重庆城市职业管理学院通识教育学院，重庆 401331)

清末以来，西方思潮的涌入以及社会的急剧变化，使传统戏曲所依存的文化语境面临解体。传统戏曲陷入前所未有的尴尬境地，对其价值的质疑之声不绝于耳，甚而被新文化人斥之为“旧”剧，认为应当随着封建王朝的覆灭而寿终正寝。然而，初来乍到的“新剧”显然不具备取缔“旧剧”的能力，而且随着“新”“旧”剧论辩的深入，“旧剧”的价值重新得到一些新文化学人的体认。此后，“文学大众化”的倡导，与“救亡图存”的时代命题，使文艺作为“政治宣传工具”的观念日益深入人心。进入全面抗战时期，宣传动员进而演化为文学艺术迫在眉睫的政治任务，在延安、大后方，甚至沦陷区，都不乏“旧剧”团体的演出活动，由此助推了抗战时期的“旧剧改革运动”如火如荼地开展。

早期从事“旧剧改革”者主要分为“新”“旧”两派，抗战局势一度消解了两派的分歧，使他们在发挥戏剧的“社会功用”、服务抗战宣传的目的上达成一定共识。同时，“旧剧改革”走向更为复杂的层面。比如，延安的京剧改革迥异于国统区的旧剧改革，又与沦陷区的京剧革新大异其趣。其中既有“新”“旧”两派的观念渗透，也有不同政治语境的深刻影响。当前学界对于这一时段“旧剧改革”的讨论，已有了较为可观的成果。然而，多重因素影响和制约下的“历史现场”，往往蕴含有丰富的文化内涵，从目前的研究成果来看，这一丰富性尚有待进一步挖掘。如前述所及之抗战旧剧改革，除了因改革主体的不同在宏观层面体现出地域性差异之外，其实即便在某一特定的区域内部，仍然显现出戏剧观念的多样性。比如论及抗战后方的旧剧改革，大多聚焦于军事委员会政治部第三厅主导下的抗敌宣传和旧剧改革运动。事实上，还有一个群体的努力与行动，一度被我们忽略了。这个群体主要由票友、旧文(剧)人组成，他们游离于主流的戏剧运动之外（有的也曾参与其中），以一种自发的方式尝试着旧剧的革故鼎新，他们秉持艺术固有的尺度，又不可避免地留下了时代的印痕。

作为陪都重庆唯一的戏曲类专门刊物，创刊于抗战中期的《平剧旬刊》聚集了一批京剧票友、京剧作家等“钟情”于旧剧的文人，其中相当部分作者来自京剧演出繁盛的北京、上海等地，是京剧艺术的忠实拥趸。他们不曾忘记故土的梨园旧事，固守着自己的审美趣味，而抗战戏剧运动的感召，也激励着他们的家国情怀；京剧“背井离乡”的遭际，使他们不得不思考京剧的生存境遇，不得不在保有京剧审美韵味的前提下，探寻京剧的现代性与大众化。这个群体虽然势单力薄，其影响力也有限，但其理论探索与实践体现出“旧剧改革”的多面性，也从一定层面揭示了抗战戏剧运动乃至战时日常的多重面相。

一、“风化与社会教育”与《平剧旬刊》的栏目设置

随着国民政府的内迁，来自全国各地的新旧文化人随之迁往内地。1941 年太平洋战争爆发后，又有大批文化界人士来到大后方。两次内迁潮带来诸多来自京沪乃至全国各地的京剧艺人、票友及戏迷，以厉家班、山东省立剧院、丽华平剧团、大风剧社、夏声剧校、广西四维平剧社等京剧团体和各地票社为代表，逐渐形成了大后方的京剧文化圈。1942 年7 月，《平剧旬报》应运而生，它是这一文化圈少有的京剧批评与交流平台。《平剧旬刊》也自觉担负起这一重任，在刊物的采编与发行上，逐渐形成由重庆而辐射整个大后方的局面。创刊不久，编辑部为扩大影响力，随即在昆明出版《平剧旬刊》昆明版，接着分别在成都、桂林、昆明、兰州等地设分销处，其发行范围几乎覆盖了大后方的主要片区。

《平剧旬刊》约1943 年12 月停刊，出至第2 卷15 期，存续一年半左右。虽曰“旬”刊，但其发行时间并不固定，现存第一卷最后一期(8、9、10 合刊)出版于1942 年12 月20 日，第二卷最后一期(14、15 合刊)出版于1943 年12 月31 日，可知其总发行期数为25 期左右。《平剧旬刊》由重庆平剧旬刊社编行并出版，蔡光德任主编兼发行人。刊物主要登载京剧类文章及消息，偶尔也刊载讨论其他地方戏或者传统戏曲的研究成果。在戏剧期刊内容以话剧为主的抗战大后方，《平剧旬刊》显得颇为另类。

其“另类”在“发刊辞”中已显端倪。与同时期其他戏剧类期刊不同，这一彰显办刊宗旨的“宣言”，并未提及当时的抗战局势，而是将落脚点放在“教化”功能上：

其实戏剧之用是在“正人心，厚风俗，辅政理，稗教化”。其感化与社会教育作用是非常大的。平剧是戏剧中之一种，当然不能例外。即如《潞安州》《战蒲关》……之教人以忠义；《八义图》《法场换子》……之教人以义；《双官诰》……之教人以节，不可胜计。但平剧多脱胎于昆曲、秦腔，剧词鄙俚之处甚多。且自来伶人授戏又多系口传，相沿既久致以讹误层出无穷，随检皆可得。而近今伶人为迎合观众之下级趣味，乃擅自撺①原文如此，现写作“窜改”。改或自编撰，遂致与原来剧本所表现之史(事)实相违。而专迷信与诲淫、诲盗之剧却渐增多，此于风化及社会教育当不无影响。假若仍让它这样畸形的发展下去，那它将走上(现在已经走上)欺诈观众、荒谬、不伦不类的道路，甚至会因斯而自召②原文如此，现写作“招”。亡。所以整理、检讨过去，作更深入的探讨研究，给它（平剧）以新的活力，为它创造一条新的途径，使它得到一个新的创格，这确是一个刻不容缓的工作。[1]

在“发刊辞”作者看来，正是由于伶人迎合观众的低级趣味，随意篡改剧本，以致“专迷信与诲淫、诲盗之剧”日渐增多，京剧因而无法发挥其“风化与社会教育”的作用，必然会走上日渐衰颓的不归路。换言之，在内容上背离了教化准则，才导致京剧当前的困境。由此可见，在作者心里，“风化与社会教育”与京剧的命运唇齿相依。客观而论，这似乎并未跳出晚清以来戏曲工具理论的范围，不过，与之不同的是，其最终目的并不在于思考如何发挥戏曲的启蒙与教化功能，也不在于创建一种新的戏剧形式，而是立足于京剧本位，带着忧患意识探讨京剧的命运。他认为京剧“已经达到极严重的危机”，因此，“本刊应时而生，是为供大家检讨，研究，和发表意见的园地”，并希望“票伶两界及爱好和关心平剧的诸君们”能够共同努力，为京剧的发展探寻一条新路。

基于这一办刊宗旨，《平剧旬刊》在栏目设置与内容编排上，具有较为明显的倾向性。从现存的10 期(含合刊)来看，虽然其栏目设置的连续性难以判断，但各期主体内容却大体一致。其中一个主要栏目为“伶界掌故”，包括“粉墨拾零”“梨园逸闻”“剧坛逸闻”“菊部史料”等栏目及相关文章，多叙及京、沪等地名伶趣闻及梨园掌故。该类栏目作为一种旧闻的叙述，其理论价值固无足论，然而，也传递出从作者、编辑到读者群体对于京剧今昔的态度与心境。“创造一条新的途径”的前提是加强对京剧的研讨，因而，“名剧批评”“剧史研究”等是刊物必不可少的部分。“名剧批评”如《钟声鼎影斋剧谈》《焕年室剧话》《皮黄楼剧谭》《〈四郎探母〉漫谈》《〈大补缸〉杂谭》等文章，其内容涉及台词、剧情、表演、场面、源流等诸多方面，主要从“社会教育”与艺术特征角度品评剧目，颇有一定的理论价值和实践意义。有关戏剧史研究的文章，如《乱弹名义诠真》《梆子失败的原则》《皮簧起源之质疑》《票友名称之来源》《坤伶开始至平之略历》《秦腔之发展史及其衍派》《昆腔与乱弹》等，其内容已不限于京剧，包括秦腔及乱弹等各种声腔，且由戏剧史延伸到戏剧文化史的层面，体现出开阔的戏剧史视野。鉴于京剧剧本的良莠不齐，专迷信与诲淫诲盗之作充斥剧坛，《平剧旬刊》本着“风化与社会教育”的目的，有针对性地刊载《宝莲灯》《生死恨》《战蒲关》《天雷报》《清官册》《斩经堂》《水淹七军》等新编或校订本，褒扬忠孝节义的传统伦理，探索传统剧目的现代价值。此外，尽管在“发刊辞”中未予提及抗战救亡的时代主题，然而，要发挥戏剧的教育功能，京剧不能自外于硝烟弥漫的现实，“菊瓣纷飞”栏目以及各地京剧演出信息的介绍，体现出京剧学人对战时京剧现状的关注，以及对京剧生存命运的思考。与此相应，刊物刊载了大量有关胡琴、锣鼓、韵辙以及专业术语等京剧知识普及性文章，以实现京剧在内地的大众化传播，而这也是京剧教化民众的基本前提。

总体而言，从《平剧旬刊》办刊宗旨及栏目设置来看，与20 世纪戏改“三大范式”(即：梅兰芳范式、田汉范式和延安范式)[2]3相比，大后方京剧群体有着不同的审美旨归和价值追求，既相异于梅兰芳式的改革主张，也有别于田汉式革新理念，更与延安范式大异其趣。他们遵从京剧的艺术规律，力求拯救大后方京剧的颓势，也不忽略对现实人生的关注；强调京剧的“风化与社会教育”功能，却并未陷入“工具性”创作模式之中，始终保有一份艺术审美的独立与清醒。他们着力在“风化与社会教育”与京剧艺术生命间建立一种内在关联，显现出比较独特的戏曲观念。

二、家国情怀与京剧剧目的“战争叙事”

尽管在发刊辞中未予明确抗战宣传这一现实功能，但“风化与社会教育”的倡导显然离不开社会现实这一维度，京剧必须回应现实的召唤，参与民族解放与政治革新运动，这是京剧群体寻求自身“现代性”的一种表达。毫无疑问，抗战时期，救亡图存是“风化与社会教育”功能的时代表征。面对抗战局势，《平剧旬刊》以自身的视角进行着抗战叙事，这既是京剧关切社会现实的方式，也体现出京剧艺术自我完善的内在要求。作为大后方仅有的京剧刊物，《平剧旬刊》有意识地设立“菊瓣纷飞”等栏目，并刊载《孤岛剧坛近讯》《抗战以来豫皖边区的平剧动态》《一九四二——一九四三年戏剧季演出总清算》《记南开中学卅九周年公演平剧》等文章，向大后方民众介绍战时各地京剧演出近讯。简短的演出讯息，或许并不直接关涉抗日救亡，然而，各地名伶(票)、演出团体的战时生存状态，却在寥寥数语中显露无遗。从某种意义上说，这是独特的战争叙事视角，它记录的是京剧在战争中的命运：伶人的颠沛流离，京剧的艰难与式微，映照的却是战时国人的生存境遇。正如《孤岛剧运近讯》所言，“孤岛：它的剧坛正和它同样命运，在黯然消沉中”[3]。以上栏目内容，充分反映出京剧文人群体浓浓的家国情怀。

当然，《平剧旬刊》的战争叙事，主要还是体现在对京剧剧目的编刊上。连载京剧剧本是《平剧旬刊》相对固定的栏目，其剧本包括新(改)编本和校正本等。据现存期数可知，《平剧旬刊》连载有《宝莲灯》《天雷报》《生死恨》《清官册》《斩经堂》《水淹七军》《战蒲关》等剧本。其中，《宝莲灯》褒扬沉香救母，《天雷报》讲述因果报应，二者延续传统戏曲惩恶扬善的“教化”主题。此类剧目的选载，是“旧式”审美趣味的遗存，或许这是刊物考虑部分票友群体的审美需要而做出的妥协。然而，传统社会的“教化”范式明显与当时的社会局势格格不入。尤其是国难当头之日，刊物要能真正体现“风化与社会教育”的宗旨，必须在剧作编选方面作出回应。

作为京剧学人编撰的刊物，他们定然不能接受“新文化人”编创的“话剧化”和“歌剧化”剧目，对传统剧作的改编与校订，成为他们遵从办刊宗旨，以戏剧参与抗战救亡的唯一选择。如此，切合抗战现实需求的《生死恨》《清官册》《斩经堂》《水淹七军》《战蒲关》等传统剧本或改编本，受到了《平剧旬刊》的青睐。其中，《生死恨》事见《南村辍耕录》《宋稗类钞》等，明人另有《易鞋记》传奇述其事。主要讲述南宋末期，胡人犯宋，西楚生员程鹏举被掠，张万户为羁留鹏举，以辽州刺史之女韩玉娘妻之。后鹏举在玉娘支持下，逃回故国，投军报国。而玉娘则被逼改嫁，流落他乡。《生死恨》改编于“九·一八”事变后，为梅兰芳的代表作之一。此前的夫妻团圆，被有意识地改编为“夫妻相见，玉娘一恸而绝”的悲剧结局，从而凸显了剧本抗击外敌的主题——因战争而导致程、韩二人悲欢离合的故事，与抗战时期民众流离失所的命运相契合，很自然地引起战时民众群体的共鸣和慨叹，激发民众的爱国热情。如果说《生死恨》是对战争中民众苦难遭遇的正面书写，那么《清官册》则是对通敌卖国行径的直接批判。后者描写宋太师潘洪为报子仇，私通胡儿，谗害杨家。六郎杨延昭进京告御状，潘洪被解入京。因潘妃从中作梗，使冤情难申。后八贤王保奏寇准复审此案，寇设计灌醉潘洪，以阴曹夜审，潘始招供。该剧本事见《杨家将》，又见于《昭代箫韶》。谭鑫培、孙菊仙、马连良、郝寿臣等均工此戏。《平剧旬刊》所载为署名“茶斋主人”臧校本。虽然剧本原以颂扬“清官”为主题，但在这一特殊时期，其对“叛国者”的揭露似乎显得更为突出。此外《斩经堂》主要描述忠义之事；《水淹七军》则通过对关羽水淹七军，生擒于禁、庞德的叙写，颂扬将士临危不惧、有勇有谋的战斗精神。

与前述剧本不同的是，《战蒲关》并非沿用传统旧本，而为剧作家徐筱汀的改编本。据徐氏《编制全本〈战蒲关〉之经过》所载，该剧成于民国二十八年时，作者在西安夏声剧校准备为学生编制抗战新剧，正好一同事已为学生说毕《战蒲关》剧，于是“增加头尾，足成全璧，期借此一段史实以振起当时弃城曳甲之士气”[4]。可见，提振士气，服务抗战，这是徐氏改编此剧的初衷。“戏剧旨在褒扬忠节，戒恶制暴”[5]的主张，或可视为大后方京剧群体的理论自觉。剧作家们也似乎从历史剧创作中，找到了戏剧教育与抗战宣传的最佳结合点。正是基于“戏剧为民众教育之重要工具”的认识，夏绳祖希望教育宣传当局，“作一整个改进平剧之计划，大量编撰历史剧，修改违背史实不合情理之剧本，及俚俗不通之语句，前后矛盾之情节，而禁止诲盗、诲淫、迷信、神怪等剧之演出，使戏剧中最盛行之平剧，走上通俗教育之路线，于娱乐之中，收教育之功效”[6]。夏氏认为，编撰历史剧，发挥教育功能，在抗战时期，就是要将历史上忠臣义士(如苏武、祖逖、张巡、颜杲卿、文天祥、戚继光等)之事迹编成故事，搬上舞台，以鼓舞士气，这较一般的宣传力量更大。同样，海天在《戏迷点屑》中也认为我国古代有很多可歌可泣的民族英雄，他们在战场上英勇杀敌的场景，总令人痛快淋漓，因而，倡导文化人要集中力量发扬这种至大至刚的精神。他以此来反驳当时戏剧界关于“旧剧里挖掘不到切合现实题材”的言论[7]。通过改编历史剧来参与抗战，是大后方京剧群体的基本共识。对于如何有针对性地编制剧目，以服务于民族救亡运动，剧作家徐筱汀显得更有心得，他根据抗战情势的变化及舆论宣传的需要，有针对性地编改全本《陆文龙》，在《潞安州》与《八大锤》两折之间，增加了乳娘抚孤、陆文龙痛斥汉奸秦桧等几场戏，用以抨击倭寇推行奴化教育，施行以华制华之阴谋。徐筱汀不是概念性地编写历史上的英雄事迹，而是强调戏剧情节的构设，应随抗战局势而有所变化，以应对抗战时期不同阶段的主要任务。

面对战火纷飞的抗战局势，以《平剧旬刊》为代表的大后方京剧群体以自己的方式参与抗战宣传运动。他们保持着对抗战现实的热切关注，积极报道各地京剧人演出动态，表达对国土沦丧的悲愤与忧思。他们依循“风化与社会教育”的宗旨，着力探索“旧剧”服务抗战现实的方式。在剧目的编演上，主张发掘传统剧目中“家国情怀”的元素，古为今用，使之成为教育民众、宣传抗战的重要工具。当然，大后方京剧群体并不满足于袭用传统剧本，而在逐渐形成新(改)编历史剧的创作范式，结合抗战及其不同阶段的历史任务，创作契合时代需求的“故事新编”。从当时的文化语境来看，这一理论主张与创作实践，避免了涉入京剧现代戏创作的雷区，规避了旧形式与新内容难以调和的一系列问题，在操作层面上更为简便。总体而言，尽管抗战背景下的“工具”意识渐成共识，然而，他们对于京剧的现代改编始终持有一种谨慎态度——这一谨慎态度也是他们坚守京剧艺术审美尺度的一种反映。

三、艺术持守与旧剧批评的审美尺度

关于战时的旧剧改革运动，学界一般根据主体和身份的不同，划分为新文化工作者和旧派文人建构的两个系统，新旧两派在戏曲创作上虽不乏相通之处，却有着根本性差异：“新派追求的是教育和宣传作用，深受西方文艺理论的影响，更为重视题材、情节、思想性和政治立场；而旧派追求的主要是演出效果，能以舞台为中心，强调规律、表演技艺和艺术性，重视演员。”[8]515然而，由前述分析可知，以旧派文人为主的大后方京剧群体，并没有忽视戏曲的教育和宣传功能，相反，他们将这一功能与京剧艺术生命联结在一起。不过，与一些新文化工作者不同的是，他们对于京剧传统艺术形式始终保有一份敬畏，认为“当下”的语言和题材将损毁京剧所固有的“光晕”，会使内容与形式扞格不入。从某种意义上说，尽管他们也强调京剧的“教育和宣传作用”，但追求京剧表演艺术的自我完善才是其最终目的。正如陈豫源(时为昆明市京剧业余研习组织“云社”总干事)在《论改革之路》中所言：“我主张旧剧应该改革，但要改革的是意识问题，不是技巧问题，金素琴的《宇宙锋》《御碑亭》一类的戏，人人满意，我们如果新编的戏本，意识尽管新，它的程式，它的穿插手法，它的风格，它的唱词对白，表演方法(包括服装、化装、唱腔、音乐)都应该像《宇宙锋》《御碑亭》一类的戏，观众才习惯，改革才收到对症下药的功效。改革以后的旧剧，它的艺术形式，应该依然是旧剧的艺术形式。”[9]粗略一看，陈豫源所提出的保留旧剧的艺术形式，似乎与部分新文化工作者口中的“旧瓶装新酒”有些相近，而事实上，“旧瓶(旧形式)”与此处所强调的“旧剧的艺术形式”显然不能等同。前者局限于纯粹的表演手法；而后者已然超出了“形式”的范畴，涉及风格、程式、唱词对白等京剧艺术本体的多个层面。所以即便是欧阳予倩的《潘金莲》《梁红玉》等剧，也得不到陈豫源等的认可。同样，老舍的京剧剧本，因其多用现代题材，剧中“新名词太多，缺乏平剧术语”[10]，也一度受到诟病。

陈豫源所倡导的理论主张，也正是前述京剧作家们坚守的创作原则。旧剧的改革，不能简单理解为“形式”更新，而应着力于思想意识的“现代蜕变”上。其实，陈氏所言之“意识”的改革，强调的是抗战精神所赋予的“现代性”，而不是仅仅停留于对抗战现实题材表象化袭用。这让我们不得不重新思考《平剧旬刊》发刊辞所言的“风化与社会教育”功能。从某种意义上说，他继承了儒家的“诗教”“乐教”观念，重视戏曲的社会作用，认为戏曲不只是一种娱乐方式，还可以在社会进程中承担一定的教化职能。而且，“教化”与戏曲生命相互依存，融为一体。然而，经由20 世纪初以来“现代化”的浸染，“风化与社会教育”所指向的现实，已不再只是忠孝节义所能囊括的传统伦理社会，而是急遽变革的现代浪潮。从实际内容来看，《平剧旬刊》对“风化与社会教育”的强调，客观上将注意力引向戏曲改革的更深处：力图将这一功能放置到戏曲生存的历史、当下与未来的时空中去考量，寻求戏曲生命延续的内在规律。

当然，强调“风化与社会教育”，不能以削足适履的方式去损毁旧剧的“艺术性”，相反，只有在艺术上日臻完善的戏曲样式，才能更好地承担起这一职能。基于这一认识，大后方京剧理论界颇为重视对京剧艺术本体的探索。他们着手于剧史研究，力图以文化寻根的方式确立自身的主体性。潄梅的《皮簧起源之质疑》针对汉调起源之纷争，正本清源，力证“二簧”源于唢呐伴奏之“二簧铁”。进而根据皮簧早期吐字以“湖广韵”的特征，提出“剧音”说，主张“以谭派为根据，而正其谬误，亦即以湖广韵而参合国音拟成之声韵为标准”[11]。徐筱汀的《秦腔之发展史及其衍派》堪为该时期剧史研究的代表之作。该文结合戏曲史料文献，从秦腔传播的内外因素、秦腔乐器之变化等方面对秦腔历史脉络作了较为深入的分析。值得注意的是，作为京剧拥趸，徐筱汀研究秦腔还有一个重要目的，就是建构京剧早期史。他认为正是受了“前期秦腔”的影响，才加剧了近代皮簧演奏技巧的进化过程。徐氏还颇有见地地指出乾隆后期魏长生、高朗亭等先后在扬州唱秦腔与二黄，是促成扬州歌坛合流同化的关键因素，于是“乃由复杂而日趋于单纯，最后皆被二黄调一网打尽据为己有，方才铸成一种新型的‘皮簧’，而奠定后来‘平剧’称霸的局面”[12]。其次，对名伶(票)的批评则显现出理论界的审美自觉。抗战前夕，经由媒体的推波助澜，李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠等四位青年旦角演员被推选为“四小名旦”。对“四小名旦”的批评，聚焦于其舞台演出技艺，可在一定程度上见出京剧评论家的审美标准。《平剧旬刊》有多处论及“四小名旦”，其中曹晟《谈四小名旦》借用定量分析的方法，从扮相、嗓子、唱腔、念白、武功、表情、架子、咬字、昆曲、老戏、新剧、台风等12 个方面，臧否演员之技艺。尽管以上部分批评指标的合理性有待商榷，但这一评价方式显示出对京剧艺术本体的坚守。值得重视的是，该文在评价毛世来时，谓其能够用极细微的动作表现别人所难以表达的内心情感：在与高盛麟合演《大战宛城》中，表现邹氏心绪不宁、坐立不安时，看似只将手中帕子作机械的搬弄，但其表情将其内心世界展露无遗，盛赞毛世来有天才之资[13]。同时，该文又称高盛麟在《令旗》中饰演张绣时，能据所遇许褚、典韦二位猛将的不同情况，在表情与动作上合乎情理与逻辑——对戏剧情理的讨论，显示出大后方京剧批评观念逐渐走向对戏剧本体的关注。

戏曲理论家齐如山认为“各戏有各戏的情节，各戏有各戏的情理”，因此在戏情之外添上许多“枝节”和“外彩”，对于戏情是有所损伤的[14]32-33。“入情入理”首先表现为曲白、剧情的情理相协。比如，有论者认为《四郎探母》中，四郎上场时的念白“金井锁梧桐，长叹空随一阵风”，与公主上场时的唱词“芍药开牡丹放花红一片，艳天春光好百鸟声喧”[15]，一叙秋景，一叙春景，前后季节不一致，不合乎情理。王正儒在《〈四郎探母〉漫谈》中也对此处的合理性提出了质疑[16]。同样，对于京剧《捉放曹》，孙由美也指出其中有两处曲白悖于常理，一是曹操与陈宫奔逃三日后拟到吕伯奢家休整一晚，吕伯奢吩咐家院“将马代过，多加草料”时，曹操叮嘱了一句“马不要下鞍”。孙氏认为长途奔袭后，岂有不卸鞍让马歇息之理？二是在“宿店”中，以“井底蛙”喻曹操似不够恰当。再如，小兀在《观剧小记》中，提到蔷华、薇华合演的《战蒲关》中，刘忠奉命至上房向贞娘借粮时，将剑向桌上一拍，以此形容刘忠倚主之命逼死贞娘的情节，于情于理殊为不合[17]。尽管以上质疑未必皆然，但对剧本细节的推敲，可以见出论者对待京剧审美的审慎态度。对戏剧之情理的考察，也是对妄臆删改，企图翻新出奇的剧本创作之反驳。钟鼎散人在第一剧场所观之《打渔杀家》，即为一例，他认为该剧在“杀家”之后，又有年迈的花荣出场，倪荣、李俊全部复活梁山诸将，扈三娘等女将玩杂耍，桂英唱莲花落等剧情荒诞不经[18]。

相比于曲白与剧情，舞台表演的“入情入理”更为理论界所关注。无论是京剧还是地方戏，特技被称为“绝活”而为观众所喜爱，但倘若滥用特技，往往被视为噱头化表演。就戏曲的民间演出而言，噱头表演可以在极短的时间内吸引观众的注意力，带给观众强烈的感官刺激；然而，这样的表演往往是以割裂剧情为代价的，一种成熟的表演形式必然会尽可能避免演出的噱头化。随着京剧艺术的不断完善，噱头化的表演必然受到理论界的批判。比如，对于《四郎探母》中公主上场的表演，王正儒认为其白口应干净清脆，不拖泥带水，应如梅、程、尚一样，少加花腔，以凸显公主之华贵身份，“不似刻下之旦角，任加花腔，只图要好，而忘自己身份也”[16]。钟鼎散人对此也深有感触，他回忆自己在上海时，曾观宋宝罗之《洪羊洞》，宋宝罗一出台即耍腔，不仅与杨延昭之病态不相吻合，其节度使之气度也顿然消逝，而且时值夜深，歌腔高亢“无异深宵狂号”“彼徒持卖嗓耍腔，纯失艺术真实性也”[18]。对于噱头与戏剧艺术的关系，柳村的观点颇有代表性，他在论及《四郎探母》时谈道：“是故编时但求迎合观众心理，致有不合逻辑之噱头，使全剧结构松弛、破绽，窃意不足取也。”[19]在柳氏看来，不合逻辑的噱头也许可以在短期内迎合观众的审美趣味，但与戏剧整体结构相比，一味地追求噱头无异于舍本逐末，背离戏剧之本质。

事实上，对噱头化表演的规避是在寻求戏剧表演的“事理之真”。正如钟鼎散人所言，演员必先研究剧中人之“人性”[18]。此所谓“人性”，其实指的就是角色之身份和个性，也即是说，角色的戏剧动作均应契合故事之情景，达到细节之“真实”。比如，戴朴生认为《古城训弟》中饰关公者，应随剧情之变化，将不同情景之下的内心动作准确地呈现在舞台上：隐忍曹营的苦衷，过关斩将的英雄气概，古城被拒及兄弟干戈相见时冤屈难伸的悲愤交织，以疲惫之躯应战蔡阳时的无奈，及其死里逃生后的神态，等等。他认为近今如毛燕秋辈演此剧时草率从事，不甚逼真，有悖情理[20]。与之相应的，梅焕年则认为在《武家坡》中，薛平贵为试王宝钏之心，以手拍宝钏之肩时，王宝钏甩水袖之身段宜干净，而不应扭捏作态，方能显出一个贞烈女子之性格。除了演员的表演，场面等一切舞台上的元素也应与剧情相融相洽，所谓“场面之于唱做，不啻绿叶之于牡丹，必须相辅行事者也”[10]。正是如此，作者指出《打渔杀家》第二场，桂英哭泣及上下船动作之时，鼓签应极慢而低，在一问一答亦应低沉而有片刻之冷场，才能烘托出苍凉悲愤之气氛；相反，在《四郎探母》中的数段快板，应快而有力。场面之轻重疾徐，应与剧情水乳交融，浑然一体。否则，就会像钟鼎散人所批评的《珠帘寨》一样，在李克用踌躇满志之时，却用表达悲愤之情的倒板和多叙愁苦之思的长腔，显得情理难通了。

诚然，以《平剧旬刊》为中心的大后方京剧革新理论，尚未形成完整的体系性建构，因而一度湮灭于抗战“旧剧改革运动”的宏观描述中。然而，《平剧旬刊》作者群体对于京剧革新的考察，代表了大后方旧剧界曾经被忽略的一种戏剧观念与理论探索，他们对于京剧“艺术尺度”的坚持，在一定程度上应和着戏曲的现代化进程，为我们全面考察大后方戏剧提供了新的视点。