论耶利内克的戏剧创作特色

陆佳媛

（江苏理工学院 德语系，江苏 常州 213001）

2004年，奥地利当代女作家埃尔弗里德·耶利内克（Elfriede Jelinek）凭借“非凡的充满激情的语言揭示了社会上的陈腐现象及其禁锢力的荒诞不经，小说和戏剧具有音乐般的韵律”夺得诺贝尔文学奖。借着诺奖的东风，国内亦掀起了一股耶利内克的译介热潮。然而，耶利内克作品中晦涩的语言，大胆的性描写，暴力、阴暗与怪诞的氛围使得译介之路充满波折，其作品在国内的接受度远远不如预期。不仅如此，在学术界，围绕耶利内克作品展开的研究角度较为单一且主要集中于小说，针对其戏剧作品的研究屈指可数。截至2020年，耶利内克总计约创作戏剧35部，几乎3倍于小说的数量。由此可见，想要全面了解耶利内克的文学成就，洞悉其独特的创作手法，挖掘其晦涩的语言深意，深入剖析其戏剧作品是不可或缺的一环。

一、耶利内克的戏剧创作轨迹

耶利内克于1946年出生于奥地利，21岁时便以诗集《丽萨的影子》登上文坛，在这部处女作中，“社会批判”之声已依稀可闻，这四个字亦是贯穿其文学创作生涯的关键词。耶利内克的成名之路并不算坎坷，她在20世纪七八十年代就凭借小说作品赢得了大量的关注，然而成功却与丑闻结伴而来。尤其是1983年问世的小说《钢琴教师》，她在书中对女性扭曲的性心理及性虐待场面直接的描写招致猛烈抨击，在相关文学评论中，从作者传记角度出发的阐释占据了主导地位，而立足于文本本身的探讨却退居次位。不仅如此，耶利内克曾是奥地利共产党的一员，其政治立场鲜明，总是能够坦率地对社会问题发表观点，为此也遭到不少攻击。1995年，奥地利自由党在选举海报上公然对其进行人身攻击，在这之后，心灰意冷的耶利内克毅然宣布退出奥地利公众视野，并一度禁止在奥地利排演她的戏剧作品。这也解释了她虽为奥地利作家却有大量剧作在德国首演的原因。

纵观耶利内克的戏剧创作，按照作品特点、作家成就可将其创作生涯大致分为3个阶段。20世纪70年代末至80年代中后期：耶利内克处于戏剧创作初期，这一时期她陆续推出作品《娜拉离开丈夫以后》（1977 年）、《克拉拉·S》（1982 年）、《城堡剧院》（1985 年）、《病态，又名“现代女性”》（1987年）。在形式上，这些作品中的传统戏剧框架依稀可辨，人物介绍、场次、必要的说明均有迹可循，创作主题多集中于对男权社会的批判以及对家长制统治礼俗的攻击，它们属于那个时代的女性觉醒之作。在创作风格上，工人歌队的运用、打破幻觉的处理方式明显受到布莱希特譬喻剧以及间离手法的影响，此外，奥地利本土剧作家约翰·内斯特罗伊对耶利内克风格的塑造亦影响深远。内斯特罗伊是“老牌维也纳民间剧”的代表之一，亦是将此戏剧流派推上文学顶峰的重要人物。在耶利内克的早期作品中，以滑稽、夸张、可笑之言见长的内斯特罗伊的影子格外明晰，几乎无处不在。最为重要的是，在内斯特罗伊的作品中，滑稽与戏谑的语言是包裹批判社会之箭的外衣，而这正是贯穿耶利内克戏剧的重要表现手段。除此之外，内斯特罗伊还被誉为“维也纳方言诗人”，他善于将同时代的一些英文、法文小说重新改编并用维也纳方言来诠释，耶利内克在《城堡剧院》中亦借鉴这一做法，在这部被其称为“滑稽剧”（Posse）的作品中，她写道：“对语言的处理非常重要……仅仅是听上去像维也纳方言。”[1]126无论内斯特罗伊还是耶利内克，他们对语言夸张、跳脱的处理是为了打破舞台可能营造的幻觉，促使观众能够认清现实并且作出深刻的反思。

1988年至21世纪初期（获得诺奖之前）：耶利内克的创作正式进入过渡转变期，这一时期她主要创作了《云团·家园》（1988年）、《一部体育剧》（1998 年）、《在阿尔卑斯山上》（2002年）、《死亡与少女 I—V》（2002 年）等作品。耶利内克不再拘泥于传统戏剧的条条框框，老生常谈的戏剧基本要素如场次、对话、戏剧冲突逐渐成为可有可无的存在，不少作品中含有大篇幅独白，形同散文诗，她意欲追求戏剧要素的平面化与平等化。1988年诞生的《云团·家园》不论在内容还是形式上都与以往的戏剧作品截然不同。形式上，开篇便是以“我们”为主语却各自独立、不融合的声音，“我们始终以为，我们完全处于边缘”，这样的声音一直持续到结束，“我们一直用我们睁开的双眼眺望，只寻找我们自己。生长，并成为森林”[2]153，具体人物、时间、地点、场次等一概不见。风格上，它更似作家恣意挥洒的散文诗歌，沿袭了小说《啊，荒野》（1985年）中的乐曲风格。内容上，它反映出这一时期耶利内克对德国哲学的极大兴趣，剧中大量拼贴了德国哲学家的语言，例如黑格尔、费希特、海德格尔等，该剧体现了耶利内克戏剧创作的哲学转向。《云团·家园》是一部不折不扣的转型之作，1988年故而成为耶利内克戏剧创作的分水岭。随后创作的剧本也或多或少地展现出这些特点，例如在剧本 《棒子·棍子·杆子》（1996年）中，剧中人物是“几个男人和女人”，人物不必拥有具体的姓名，主角与配角不再泾渭分明，他或她可以是“某一个，无所谓哪一个”[1]256。这一阶段的耶利内克已能够游刃有余、“随心所欲”地进行实验性的剧本创作，所涉题材十分广泛。她能够从别人的文章中获得启发，也能在自然科学、哲学、低俗小说、新闻报道中汲取灵感。总体来看，耶利内克擅长以社会热门事件为切入点，单刀直入、直击痛处。例如《棒子·棍子·杆子》的创作动机源自1995年4个吉普赛人在奥地利布尔根兰州被无端炸死这一事件，在作品开头，耶利内克直截了当地要求：“如果是在对布尔根兰州杀害吉普赛人事件所知不多的地方，剧团自己先要熟悉与谋杀有关的事实和调查结果，即所谓巴伐利亚解放军的恐怖袭击，并把它介绍给观众，形式不限……”[1]256耶利内克对奥地利社会和媒体的冷漠以及奥地利政府的虚伪进行的大胆揭露与辛辣讽刺可谓一针见血。2002年创作的《在阿尔卑斯山上》则指向2000年奥地利登山缆车大火造成百余人罹难的惨剧。耶利内克似乎总能对热门社会事件迅速作出反应，以戏剧针砭时事，这一点在其后续的戏剧创作中亦有所体现。

自2004年以来：耶利内克进入戏剧创作的高产成熟期，她凭借诺贝尔文学奖获得者的殊荣在全球攀上了知名度和影响力的高峰，这一时期的作品具有极为显著的个人风格，此外，忧民忧天下的世界主义者情怀愈发彰显。这期间，她创作了大量针砭时事、振聋发聩的作品，包括《发电站》（2004 年）、《巴别塔》（2005 年）、《乌尔里克·玛丽亚·斯图尔特》（2006年）、《雷希尼茨（泯灭天使）》（2008 年 ）、《街/城/袭 击 》（2012年）、《沉默的女孩》（2014年），等等。在形式上，她的创作追求极致的自由，文本中不同层面的元素如声音、话语、行动、事件等的平面化处理构成别样图景。内容上，她用讽刺、玩世不恭的另类语言与冷酷的国家机器、冰冷的政治机制进行碰撞，显示出无惧揭露黑暗社会现实的大家风范。例如，2017年推出的《国王之路》写于特朗普被选为美国总统之夜，在特朗普就职典礼之前，耶利内克就已经完成初稿。尽管没有指名道姓，但毫无疑问，该部剧作是为代表右派政党的美国总统量身打造的讽刺之作：一位不道德的亿万富翁、建筑承包商和丑闻制作人，他突然扮演了世界上最有权势之人的政治角色。2020年的最新作品《污水》则是以2019年爆出的奥地利版本“通俄门”丑闻为背景，耶利内克以戏剧之名将围绕钱权交易进行腐败活动、早已同流合污的奥地利政界牢牢钉在了耻辱柱上。

二、戏剧的实验性与音乐性

耶利内克自认是一名非传统的剧作家，她断然拒绝传统戏剧的规律与制式。德国著名剧作家海纳·穆勒在观赏完她的作品《病态，又名“现代女性”》之后曾指出，耶利内克在作品中“抵抗着戏剧的本来面目”[3]186。事实上，早在1983年，耶利内克便在一篇论述戏剧的散文中旗帜鲜明地指出“Ich will kein Theater”（我不想要做戏）,短短数语却已然向世人揭示了自己“叛逆”的戏剧创作核心理念。从第一部戏剧作品《娜拉离开丈夫以后》开始，耶利内克自始至终都与传统戏剧保持着距离。在她的戏剧作品中，强调整一性的亚里士多德式戏剧以及强调自然、真实的斯坦尼斯拉夫斯基式表演几乎不曾出现踪迹，因为耶利内克认为：“也许（我）只是想展示一些人们可以进行的活动，但并不存在更高的意义。演员们应该说些人们平时在生活中不会说的话，因为那不是生活。”[4]

她的叛逆不仅体现在写作手法的不随大流、另辟蹊径上，同时还体现在她头脑中盘旋的语言之于戏剧意义的独到见解上：“我希望语言不是衣服，而要停留在衣服之内。在衣服里面不炫耀，不外露。最多它们赋予衣服一定的稳定性。而这件衣服像皇帝的新衣一样再次消失了，像云烟一样消散了（尽管刚才还是牢固的），目的是为给一个另外的、新的东西腾出地方。就像石子路底下的海滩，在膏药下面的是永远不能治愈的语言伤口。”[1]代序如上文所提，在《城堡剧院》开头的指示中，耶利内克认为剧中的语言“应该被理解为一种艺术语言，仅仅是听上去像维也纳方言！语言在这里是如何拼写的就应该如何发音。最好是由德国演员把台词作为外语背下来表演”[1]126。按照耶利内克自己的说法，她继承了维也纳的文学传统，这是一种完全以语言为中心的文学，在内容上并不是很下功夫，功夫用在语言的声音上。因此，阅读耶利内克的文本不必苛求内容的逻辑性与合理性，将她的文学创作看作是一次又一次的语言实验或许更为合适。

耶利内克乐此不疲地进行语言实验的根本原因，依然没有绕开“社会批判”这四个字。作为一名左派知识分子与女权主义者，她眼中社会化了的语言同样是一种压力与禁锢，她试图借由语言批判最终实现批判社会的目的。在《城堡剧院》中，耶利内克创造的艺术语言实际上是一种人造的“矫饰”语言，这在德语构词中已有体现。德语的“Kunst”（艺术）一词派生出的形容词“künstlich”，意为“人工的，人造的，假的，仿造的”，读者或者观众想要真正看懂“矫饰”语言背后隐藏的深意，必然需要耗费更多的时间去思考和揣摩，因而无法畅快地通读全文或者轻易陷入剧场营造的幻觉中。耶利内克刻意制造的语言异化，阻碍了读者的快速阅读与理解，有助于遏制语言的自动化趋势，而自动化正是吞噬物品、衣物、家具、女人和对战争恐惧的罪魁祸首[5]107。隐晦混杂的语言反映出耶利内克从未停止过对语言的思考与批评，尽管如此，如匕首般锋利的语言却依然掩盖不了其作品底色的悲观。耶利内克曾坦言：“我不得不承认，我无法写积极的事物。这在我的能力之外——因为我永远以悲观的视线看待一切——当然我希望这一点能得到改观。”[3]83值得庆幸的是，她对语言的极致思考又使语言转化为由死向生之物，从这个角度而言，语言亦是耶利内克传递希望的工具。

耶利内克的戏剧作品尽管风格迥异，题材丰富，但始终贯穿其中的是在乐曲式的结构中跳跃多频的思维，这得益于她多年的古典音乐学习经历。她虽早早地放弃了在音乐上的更多可能，但古典音乐的学习依然给她带来了丰硕的收获。长年日复一日的苦练使音乐的节奏与韵律几乎强迫性地灌入其脑中，浸润其感官与思维，进而催生出独特的语言方式以及行文结构。她在戏剧作品中总能得心应手地融入维也纳歌谣、轻歌剧；除此以外，合唱队也时常出现在其早期作品中，例如在《娜拉离开丈夫以后》中，“女工们穿着节日的盛装出现在背景里，排成合唱队的队列……娜拉来到合唱队中间，她和其他的人们一同唱起一曲《教堂钟声华尔茨》……合唱队在黑暗之中继续唱一支名叫《哦，天色向晚，我多么快乐》的多声部歌曲”[1]20-22。

耶利内克的音乐才华不仅深刻地影响着自己的文本创作，无形之中还塑造了剧场演出中音乐混杂的风格。她投射在文本上的高深音乐造诣时常点燃合作导演的音乐灵感，在她的戏剧演出中，音乐永远都是不容忽视的亮点，不同的音乐类型和演唱形式交织其中。在乔西·维勒导演的《云团·家园》中，代表“我们”的那些声音带着对彼此的敌意，不断吟唱着家乡的歌谣；崇尚流行文化的年轻导演尼古拉斯·斯蒂曼在舞台上动用夸张的工人合唱队来演绎《发电站》；在《乌尔里克·玛丽亚·斯图尔特》中则出现了摇滚乐队，舞台中间的“主角”手拿吉他，自弹自唱出动人旋律。除此以外，耶利内克在戏剧创作时深谙“复调”的处理方式，这也为与之合作的导演提供了广阔的施展空间。例如在《云团·家园》中，她将代表不同声音的无数“我们”交织在一起，形成独特的和声，每一个声音同时又都被赋予了不同的音色。在1993年维勒的版本中，“我们”被解读为渴望被视作男性的女性之声，她们似乎在愤怒地控诉着男权世界中女性生活空间被掠夺的窘境；在2019年马丁·拉伯伦兹执导的新版本中，导演则将重心放在了原文本中声音的不确定性上，演员们塑造的声音经历了从确定到怀疑的转变。

在剧作《冬之旅》（2011年）中，耶利内克直接使用了奥地利作曲家弗朗茨·舒伯特根据浪漫派诗人威廉·米勒的诗歌谱写而成的同名声乐套曲。舒伯特是耶利内克最喜爱的作曲家，是她口中“有史以来最伟大的天才”，舒伯特的曲与米勒的诗都被耶利内克视为终身的灵感来源。她在剧中多处直接援引了该部音乐作品中的句子，例如她将第一首歌曲《晚安》中的歌词“我为什么要待更长的时间,直到他们把我赶走”直接拼接到了自己的作品中，并按照自己的创作意图续写、扩展了原诗，“好吧。我这么觉得。如果大家想要这样，那就赶走吧，绿色的草地闪闪发亮，这是发生在我周围的事情”[6]73。混乱而跳跃的语言如同作曲家在钢琴上即兴演奏的乐章，音乐如此自然地流淌在耶利内克的文字中，与之融为一体，形成独特的节奏，仿佛一切都是水到渠成之事。2004年，耶利内克赢得诺贝尔文学奖的原因之一是其“小说和戏剧具有音乐般的韵律”，在她的作品中，音乐与文字早已是密不可分的存在。

三、戏剧的当下性与现实意义

在2015年欧洲难民危机彻底爆发之后，愈演愈烈的难民问题成为德国、奥地利以及周边国家最为棘手的社会问题之一。难民到来引发的激烈文化冲突，是民众当下讨论的热点之一，相关话题亦频繁见诸报端。文化冲突的频发以及难民政策的争议时常占据欧洲各国的头版头条，这无疑激起了艺术家们的创作欲。

早在难民潮之初，一向关注移民问题的耶利内克便开始了剧本创作，她的灵感来源于难民在奥地利发起的抗议。从2012年11月底开始，数十名难民从奥地利城市特赖斯基兴出发，开始了前往维也纳的抗议之旅，他们希望以此呼吁公众的关注。难民之中不乏已被驱逐出奥地利的人，对于其中绝大多数人而言，回到祖国同时意味着死亡。他们寻求永久性庇护和工作许可证的道路显然并不顺畅，他们不得不在维也纳的教堂落脚，经历绝食、逮捕、引渡、抗议等一系列艰难险阻。2013年，那些远道而来、不问前路的寻求庇护者遭遇了严重的沉船事故，300余人的生命在兰佩杜萨顷刻之间化为虚无。这些真实事件促使耶利内克快马加鞭地写就 《受保护的人》这一剧作，新鲜出炉的剧本与血淋淋的现实相互映照。

该剧德语原标题 “Die Schutzbefohlenen”为法律用语，指代的是有权获得安全保护的人，此标题与古希腊著名悲剧作家埃斯库罗斯所著《乞援人》的德语标题“Die Schutzflehenden”遥相呼应。《乞援人》在埃斯库罗斯的经典悲剧作品中知名度并不算高，它讲述的也是关于寻求避难的故事。为了避免嫁给叔父的儿子们，达那俄斯的50个女儿从埃及出逃。在追求者的步步紧逼之下，女孩们仓皇逃至阿尔戈斯，在这里她们恳请国王珀拉斯戈斯给予庇护。国王陷入了道德与政治的矛盾之中，出于良知以及法律考虑最终决定冒险为她们提供庇护。

数千年前，埃斯库罗斯从古老的神话中寻找素材酿造戏剧的“苦酒”以探讨严肃的人性问题，其塑造的英雄人物是渲染悲剧氛围、发扬悲剧精神的中心所在，在与世界对抗时，他们舍生取义、坚守人类精神的无畏举动既令人扼腕又令人钦佩。埃斯库罗斯通过创作悲剧来教化民众，他强调崇高的精神，歌颂视死如归的悲壮。古希腊作为西方文明的发源地，哺育了一代又一代的西方艺术家，甚至对世界文化与艺术产生了广泛而深刻的影响。古希腊流传下来的经典没有一直沉睡在岁月之中，数千年之后，耶利内克掸去《乞援人》蒙上的千年尘埃，将之唤醒，让它在现实中重新焕发光芒：希腊神话中，受迫害的人们从非洲东北部逃往希腊寻求庇护，21世纪，因“阿拉伯之春”四散逃离的人们再度从相似的起点选择前往欧洲，然而等待他们的却是冷漠与拒绝。这部作品创作于欧洲难民危机爆发之时，它的上演不仅是在艺术层面上某种戏剧美学的呈现，同时也延伸至当代欧洲人的生活之中，旨在深刻反思文化的差异与融合问题，极具现实意义。

在《受保护的人》剧本开头，耶利内克以难民为第一视角，将他们颠沛流离、丧失人格尊严的生活记录下来，如泣如诉之余也不忘辛辣地讽刺麻木不仁的欧洲各国：

我们活着。我们活着。重要的是，我们活着。离开我们神圣家园之后的生活难以称得上生活。没有人怀着慈悲心肠看向我们，有的却是高高在上的俯视。人民的法院并未判决，人们的判决之声却已穿墙入耳，我们四散奔逃。我们生活中所知的东西已成为过去，在一层现象之下，它已窒息，我们不再有获取知识的对象，它已不复存在。计划已不再必要。我们试着阅读陌生的法令。人们什么都没告诉我们，我们什么都没法知道，我们被预定，却没有被接收，我们必须出现，我们必须在这儿出现，然后在那儿，但是哪一个国家，哪一个国家会更亲切呢，这样的国家我们并不知道，哪一个国家我们可以前往？答案是没有[7]。

耶利内克毫不留情地大力抨击为富不仁的欧洲国家，首先的自然是奥地利，她认为生命受到威胁的弱势群体在这些国家遭到不公平乃至驱逐出境的冷酷对待，可见在此实行的避难政策极度缺乏人道主义精神。耶利内克在创作时明确地将难民占领维也纳教堂这一事件作为素材直接引用，十分真实地还原了难民们被动且糟糕的处境：“我们选择了一座教堂，然后修道院选择了我们，所以，这就是我们现在真正生活的地方，您可以过来看看，好吧，毕竟我们可以住在其他地方，我们可以选择。我们也可以生活在海底、水中、沙漠中……”[7]耶利内克习惯将新闻报道稍作加工之后融入进自己的文本中，但文本的解读绝不囿于此次事件，耶利内克搭建的文本框架具有开放性，它足以指向更为复杂的政治局势。

除此之外，擅长从历史中汲取素材的耶利内克熟稔地驾驭着时光机，将当下发生的悲剧与埃斯库罗斯的悲剧《乞援人》——一部充满民主精神的戏剧作品——交织在一起，在文本平面中将过去与现在的时间维度铺展开来，让多重声音在寻求庇护者的故事中响起。她以全然不同的视角对造成难民悲剧的前因后果进行了分析。难民们集体的呼声与合唱让人联想起作家20多年前创作的《云团·家园》，两部作品在结构与风格上极为相似，同样都是将代表不同声音的无数“我们”交织在一起形成独特的和声，集体浩大的声势与个体参差的寥落穿插其中，“我们”不断地提出要求、发起辩论、敦促反思，中间也融入了耶利内克极为推崇的哲学家海德格尔的哲学思想，古希腊罗马的圣贤经典在剧中则化为神话般的暗流涌动于不断流转的叙述之中。耶利内克真正想要攻击的对象——奥地利政府浮出水面，为此，她将利剑对准奥地利政府制定的有关难民安置与融合的小册子，她毫不客气地对其中充满官僚主义的陈词滥调进行了辛辣讽刺。这一次东西方距离的拉近是前者跋山涉水来到西方寻找一线生机，但是等待他们的却并非善意的帮助而是一番猜忌。寻求帮助的人被驱逐出境，加上兰佩杜萨岛的悲剧，此般种种充分说明，耶利内克想要批判的正是欧洲对待人权武断偏执且厚颜无耻的态度，在这里人权永远不会适用于所有人，而是只适用于那些与欧洲为伍之人。

总之，回顾耶利内克的文学创作生涯，1998年是一个极其重要的时间节点，这一年她获得了德语文坛的至高荣誉——毕希纳奖，6年后她便攀上了又一个高峰——诺贝尔文学奖。此后，她的名气大涨，影响力不再仅限于欧洲，而是向更为广阔的地域辐射。国内的出版社亦闻风而动，争相出版耶利内克的作品，其中《钢琴教师》《逐爱的女人》等长篇小说可谓誉满寰中，而那些毫不逊色、文学价值更胜一筹的戏剧作品却乏人问津，颇为可惜。耶利内克创作的小说数量并不算多，反观其戏剧创作却又是另一番景象。自1979年首部剧作《娜拉离开丈夫以后》发表以来，几乎每年都有新的剧作问世，她的作品在德国以及奥地利的知名剧院上演，合作的导演也多为重量级，演出常常引起轰动，耶利内克的大名几乎可视为剧院销量与质量的双重保证。德国著名戏剧评论家、出版家乌特·尼森肯定了耶利内克的戏剧创作成就，他言简意赅地指出：“她从一个全新的、女权主义问题的视角出发，去努力创造一种杰出的政治戏剧 （她所有的作品都是对法西斯的批判），采用与传统的政治戏剧直接推理和理解上完全不同的艺术方式和语言方式。”[1]370整体来看，耶利内克的戏剧作品在文学价值上始终维持着高水准，在内容主旨上，没有一部是传播靡靡之音的消遣之作，她的每字每句都是对社会病症毫不留情的犀利诊断。