戴望舒诗歌之英文翻译述论

北 塔

( 中国现代文学馆，北京100010)

一、戴望舒诗歌英文翻译历程述评

据笔者所掌握的资料，戴望舒诗歌的英文翻译最早见于1936 年英国学者哈罗德·阿克顿和陈世骧合作翻译出版的《现代中国诗选》一书。该选本共选了陈梦家、周作人、冯废名、何其芳、徐志摩等15 名诗人的作品，其中最多的是林庚(19 首) ，其次是卞之琳(14 首) 。戴望舒与何其芳、徐志摩并列第三，均为10 首。戴望舒入选的10 首诗是:《秋蝇》《单恋者》《我底记忆》《深闭的园子》《村姑》《林下的小语》《二月》《烦忧》《我的恋人》和《对于天的怀乡病》。这些都是望舒的早期代表作(1)然而大名鼎鼎的《雨巷》竟不在其列，应与戴望舒自己在由《雨巷》奠定诗坛地位不久就否定了《雨巷》的写作模式不无关系。。

或许由于编选者在北京，跟京派或北大渊源匪浅，翻译数量居前五名的诗人，除了戴望舒是海派，其余都是京派。这样看来，戴望舒能受到重视实属不易。事实上，海派诗人只是别人对戴望舒贴的标签，他自己是宽容南北的，得到了京、海两派的共同拥戴。

从20 世纪30 年代后期到40 年代后期，戴望舒的诗几乎没有被翻译成英文，主要是由于当时世界诗歌的主潮是反法西斯，而中国诗歌的主流是抗日和反蒋，因此对所谓“国防诗歌”有微词的戴望舒及其作品，无论是在思想根源上还是在现实渠道上都离这些潮流有相当大的距离，难以被接受或被顾及。比如，1947 年英国出版的罗伯特·白英编选的《当代中国诗选》影响颇大，但未收录郭沫若、戴望舒。郭沫若在抗战期间没有值得称道的诗作可以理解，但戴则写有《狱中题壁》和《我用残损的手掌》等名篇，这些作品不仅是他本人也是整个中国抗战时期诗歌中的出类拔萃者，但都未入选。究其原因，一是因为理念不同。白英推崇以艾青和田间为代表的直接表现抗战意志和战斗生活的作品，以其为诗选标准，而戴望舒虽然也主张抗战，但坚持高蹈的思想性和精湛的艺术性，直接表现抗战的诗歌很少。二是时间的错位。戴望舒直接表现抗战的诗歌是在抗战结束之后才发表于香港影响较小的刊物上，他本人在1942年春被捕并在日军监狱里度过一段悲惨日子之后，基本上处于半隐居状态。因此，当时可能没有进入白英等编选者的视野。

20 世纪50 年代初到70 年代末，戴望舒的诗几乎没有被翻译成英文。首先是因为此时中国与西方在文学上互动很少，英语世界的学者很少翻译中国现代文学作品。其次，在此窘境下，中国政府采取了主动出击、突围、输出官方翻译的发表模式，即在国内成立出版社和杂志社，由国内专家选择并翻译。但是，当时国内占主导的文学是革命现实主义和革命浪漫主义，像戴望舒这样的现代主义很难进入选译视野。最后还有一个现实原因，即戴望舒在解放初就英年早逝了。

这种局面在20 世纪80 年代才有根本性的转变。随着中国大门向西方打开，西方学者开始关注、研究并选译中国现代文学作品，尤其是具有永恒的思想性和高超的艺术性的现代派作品;海外华人学者更是勠力翻译推广中国文学文化。戴望舒的诗逐渐被越来越多地翻译成英文。如1982 年，伦敦的《议程》( Agenda) 诗歌季刊推出中国诗歌专辑，其中现代诗选了郭沫若、徐志摩、戴望舒、卞之琳、王辛笛、蔡其矫、邵燕祥等八位的诗作(2)戴望舒入选的是《村姑》，且译者没有署名。，刊物编辑注解这批诗是由北京的《中国文学》杂志整体提供给他们的。《议程》诗刊是由英国的诗人与画家出版社印行的，受到英国文化协会的资助，不过，实际出版方是一个叫做“议程与编辑”的慈善基金会，基金会的理事包括当时已经成名、后来获得诺贝尔文学奖的哈罗德·品特。

1989 年，利大英( Gregory Lee) 在香港中文大学出版社推出其专著《中国现代主义诗人戴望舒其人其诗》(3)Gregory Lee．Dai Wangshu -The Life and Poetry of a Chinese Modernist[M]． Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong，1989．( 下文简称为《戴望舒其人其诗》) 。该著作是利大英1985 年英国伦敦大学东方与非洲研究获中国诗学博士学位时的博士论文，也是一部评传。全书正文分七个部分。前三个部分是传，后四个部分是评( 又可分为分评和总评) ，评论了望舒一生出版过的三部诗集。无论是在叙述还是论述的过程中，利大英亲自翻译了很多戴诗。其中整篇翻译的有12 首，即《祭日》《到我这里来》《百合子》《烦忧》《我的素描》《单恋者》《老之将至》《我的恋人》《霜花》《村姑》《秋蝇》和《狱中题壁》等，这些作品都是为评传服务的，或者有助于塑造戴望舒的外在形象，或者揭示他的内在心态。利大英翻译的这些作品艺术性相对较弱，修辞策略不太讲究，翻译起来相对容易。书中也论述到了戴望舒许多其它作品，但仅做了局部翻译。

1992 年，叶维廉编译的现代中国诗集《防空洞里的抒情诗》( Lyrics from Shelters) 由纽约加兰出版公司推出。此集严重倚重“九叶派”( 或称“九叶诗派”) ，收入的18 位中国现代诗人作品中，“九叶派”的九位代表悉数入选，占了诗集的半壁江山。叶维廉如此重视“九叶派”，大致有三个原因:一是如叶维廉在序言开头所说，其初学诗歌创作的时候曾受到“九叶诗派”的很大影响; 二是叶维廉跟“九叶派”大部分人都有交往，因为志气相投，志趣相似，都是创作、研究和翻译并重，甚而成为忘年交;三是叶维廉认为中国现代主义诗歌在“九叶派”处曾经达到一个巅峰，不仅研究学习西方的思想和艺术，而且更加深切地表达了对中国现实的认识和感受，只可惜在解放后逐渐搁笔喑哑了，现代主义诗歌一脉在中国大陆就断了。因此，他要用这个译本把他们重新挖掘出来，向他们表达敬意，并让中国当代诗人知道现代诗歌的真正高标在哪里。

《防空洞里的抒情诗》一书选的其他诗人有冯至、戴望舒、艾青、卞之琳、何其芳、曹葆华、臧克家、绿原和吴兴华，新诗开创者胡适和郭沫若都没有入列，因为叶维廉认为胡、郭二人不够“现代”。戴望舒入选的诗是《雨巷》《古神祠前》《我底记忆》《深闭的园子》《寻梦者》《乐园鸟》《我用残损的手掌》7 首。同年，耶鲁大学出版社推出了由奚密( Michelle Yeh) 教授编译的《中国现代诗选》(4)An Anthology of Modern Chinese Poetry，ed． By Michelle Yeh，Yale University Press，1991．。这是一部比较完备的现代汉语诗选。但由于奚密虽祖籍无锡，却出生并就学于台湾，与台湾诗歌界关系密切，故略侧重于台湾。戴望舒入选该本9 首，是整部书中入选作品最多的人之一。(5)入选诗为《雨巷》《小病》( “out of sorts”) ，《秋天》《我底记忆》《寂寞》《我思想》《我用残损的手掌》《萧红墓畔口占》《偶成》。

2009 年，香港银河出版社推出汉英双语版《戴望舒诗选》。该诗选是《中外现代诗名家集萃》系列丛书THE WORLD CONTEMPORARY POETRY SERIES 的一种(6)香港银河出版社这一套系列丛书分别邀请在两岸三地诗坛享有盛誉的诗人、诗评家牛汉、李瑛、余光中、邵燕祥、洛夫、绿原、屠岸、张默、谢冕等担任顾问、主编，到目前已出版800 多种，包括屠岸主编的“夕照诗丛”、张默主编的“台湾诗丛”、北塔主编的“锦瑟诗丛”、傅天虹、路羽主编的“经典诗丛”等。，收入《预言》《云》和《夜景( 一) 》等精短戴诗31 首，几乎把戴望舒一生各个阶段的代表作都囊括其中，是目前为止唯一的戴诗英文( 中英文)诗歌专集，也是收录戴诗最多的诗集。此书由陈玉麟英译，其中部分译作后来又发表于2012 年香港《当代诗坛》第57、58 期合刊。

2016 年，加拿大的麦吉尔女王大学出版社( McGill -Queen＇s University Press) 推出厚达430 页的最新英文版中国现代诗选，即《中国现代诗歌之花——民国时期诗选》(7)The Flowering of Modern Chinese Poetry: An Anthology of Verse from the Republican Period，tr．by Herbert Battand Sheldon Zitner，McGill-Queen＇s University Press，2016．，选译了从1918 到1949 年之间的白话诗，译者是贺麦晓( Herbert Batt) 和齐特内尔( Sheldon Zitner) 。全书收入50 多位作者的250 多首作品，平均每人约5 首。戴望舒入选13 首，远超过平均数，收入作品分别是《雨巷》《对于天的怀乡病》《我底记忆》《老之将至》《秋蝇》《到我这里来》《旅思》《村姑》《白蝴蝶》《我用残损的手掌》《狱中题壁》《等待( 二) 》《萧红墓畔口占》。

二、戴望舒诗歌几种英文翻译的对比分析

对全部翻译家做的所有戴望舒诗歌英文翻译文本进行逐一对比研究是极为困难的，在此，笔者选取在英文世界影响比较大的几个版本中具有代表性的翻译文本进行对比分析，评判其译文之优缺点。

(一) 欧化与误解:评陈世骧、哈罗德·阿克顿翻译《对于天的怀乡病》

这首诗最早发表于一九二八年十二月的《无轨列车》第八期，戴望舒因为同年8 月10 日在《小说月报》发表《雨巷》而刚刚暴得大名，但他没有沿着成功的套路写，而是立即转身，自我变革，再度出发。这首诗从思想到艺术，都跟《雨巷》不同。《雨巷》的写法是模仿魏尔伦( Paul Verlaine) ，或者说是用现代汉语实践魏尔伦的诗歌原则——“绞死雄辩”( Pendu éloquence) 和“音乐优先”( La musique d＇abord) 。《雨巷》的音乐性很强，强得甚至有点做作，即带有一定的朗诵腔，句法比较整饬、复沓率高，特别为朗诵家们所钟爱。为了打破这种腔调，戴望舒在《对于天的怀乡病》中采取了一种可以称之为“絮叨式”的写法，仿佛是故意模仿人的絮絮叨叨、自言自语甚至话语纠缠，但整体上简洁，没有费词。这种口语化特征跟欧化语法正好匹配，于是出现了第一段的句法特征:整个一段就是一个长句。

怀乡病，怀乡病，

这或许是一切有一张有些忧郁的脸，一颗悲哀的心，而且老是缄默着，还抽着一支烟斗的人们的生涯吧。

译者颇费脑筋，也没有被《雨巷》的盛名和调子牵着鼻子走，而是充分认识到《对于天的怀乡病》的特殊语调，处理得非常到位，从欧化到欧式，过渡得很自然:

Maybe this is the mode of life

Of all whose countenance is somewhat sad，Of all who have a melancholy heart，

Who smoke a pipe，

Silent on all occasions．

译文既纠结又简洁，这是陈世骧和阿克顿的高超之处，虽然翻译从理解到表达仍有一些问题。戴望舒的自我意识非常强，而这首诗中的自我意识又不是世俗性和日常性的，而是超越世俗和日常的，带有终极关怀的意味和形而上学的趣味。诗中所说的“这类人”之所以有怀乡病，是因为基督教的一个理念:人一出生，就是堕落，从天国降下，在大地上漂泊流浪，于是，人的现实存在意识主要是没有着落、没有归宿感，即没有恒久的安顿灵魂、确证存在的感觉。所以，有深远思想的人不时会问:我是谁? 我来自哪里? 我要去哪里? 他进而必然会关注“自我”的身份、处境和选择，或者“我本身”。于是，这首诗的第二段开头连续三行四次出现“我”:

怀乡病，哦，我呵，

我也许是这类人之一，我呢，我渴望着回返

陈世骧和阿克顿可能觉得这么多的“我”，累赘，不需要，就进行了删译:

Nostalgia，ah!

Perhaps I too belong to the brotherhood，

I am anxious to return to the blue sky．

第一行和第三行里的两个“我”被去掉了，诗中强烈的自我意识在某种程度上被戕害了。陈世骧的译文有凑韵之嫌。“笑着和哭着”分明可以译成“laughs and cries”。但是，译者却别出新裁，为了跟“cries”凑韵，把“笑”译成了“crows”。真是让人“啼”“笑”皆非! 另有一处误译也让人啼笑皆非，如最后一段中的“半边头风”是吴方言一种疾病名称，即半边头痛、偏头痛。但可能译者只知道这是一种病，却不知道具体是什么样的病，也不去深究，而是凭自己的猜测翻译。他们可能由“风”联想到“麻风”，然后就把这个病定于“麻木”( numbness) 。殊不知，“麻痹”与“疼痛”的肉体感觉正好相反。还有一处翻译让读者觉得别扭，第二段中“这类人”指的是第一段中作者所勾勒的有着“忧郁的脸，/一颗悲哀的心，/而且老是缄默着，还抽着一支烟斗的/人们”。这些人有着共同的心境和习惯，同病相怜而已，用“brotherhood”( 兄弟情谊) 来译“这类人”显然不合适。况且，我们也不能说某个人属于“兄弟情谊”( belong to the brotherhood) 。网上有把“兄弟会”翻译成“brotherhood”，不确切。更准确的英文是Fraternity，姐妹会是Sorority，这两个词来自拉丁词Frater、Soror，分别代表“兄弟”和“姐妹”。因此，笔者以为把“这类人”翻译为“this kind of people”即可。

(二) 音韵之妙:评利大英翻译《霜花》

利大英是在透彻研究和精准把握了戴诗的情调、肌理、韵味之后再进行翻译的，所以他能准确把握并翻译出原作中某些特殊的有意味的音韵技巧和功效。戴望舒擅长重复使用一些字音、字词、词语组合和句子，能造成文本内部音韵的某种回旋，从而达到强调某种情绪、营造某种氛围、或者渲染某种主体对客体的感觉。利大英的译文比较能实现这种策略并达到应有的效果。

《霜花》中有两行密集地用了浊辅音:“装点着秋叶，/你装点了单调的死”。这是戴望舒在模仿魏尔仑的《秋歌》( “Chanson d＇automne”) 中的声音技法和特色。我们来欣赏《秋歌》原文的一个片断:

Les sanglots longs Des violons De l’automne Blessentmon cur D’unelangueur Monotone．

其中有两种音用得比较多，一种是浏亮又舒缓的开口音，暗示秋天的丰富、饱满与绵绵。另一种是浊辅音，暗示秋天的熟透、过度、沉重，如过多的果实压弯枝头。《雨巷》模仿的是前一种，《霜花》模仿的是后一种。在《霜花》这两行中，浊辅音[zh]音用了两次( “装”和“着”) ，[d]音则用了四次( “点”“点”“单”和“调”) 。从声音上强效地表现了秋天给人带来的沉重、压抑、单调、迟钝、颓唐的感觉。

我们先来看陈玉麟的译文:“Adoring the autumn leaves，/You prettify the monotonous death．”[d]和[m]这两个浊辅音各重复两次，有点感觉，但还不够。“装点”一词在原文的第一行和第二行中重复出现，造成听觉上和语义上的复沓效果，英文不宜变成两个近义词，因为一换就达不到上述效果。陈玉麟分别用“Adoring”和“prettify”来翻译，结果弄巧成拙。

我们再来看利大英的译文:“Dressing up autumn leaves，/You are dressing up monotonous death”显得更胜一筹，这归功于利大英重复使用“Dressing up”这个词组。有时候原作重复，如果是作者有意为之，是为诗的内容服务的，那么，译者就不要随意更改或删除，而要保持。利大英能准确把握并翻译出某些特殊的修辞效果。“素艳”是矛盾修饰法。“素”与“艳”的含义正好相反，是说霜花以素为艳、虽素犹艳。因此，这两个字都应该翻译出来。陈玉麟只译出了“素”( white) ，丢了“艳”。利大英力图译出两者，分别用的是“white”和“resplendent”，比陈更能把握原文微妙的修辞特征。

(三) 直译之工与啰嗦之嫌:评叶维廉翻译《寻梦者》

叶维廉的翻译原则是“宁缺( under -translation) 勿滥( over -translation) ”“异种繁殖”和“创意英译”。因此，他的翻译以“出发语”( source language) 为中心，充分尊重原作，尊重原作背后的整个民族的文化思维习惯和诗歌修辞策略。为了最大限度地传导原作的艺术风格和审美效果，他主张直译胜于意译。在词法、句法、韵法诸多方面，他都不原意迎合英文的习惯而丧失汉语诗歌原作的特点，而是尽力尽量保持在英文里。比如:在词法的处理上，“你去航九年的旱海吧”里的“旱海”和“把它在天水里养九年”里的“天水”。他直接按字面译为“the dry sea”和“the sky water”。英文读者可能不太容易理解“the dry sea”，大海怎么能够会干掉呢? 在干掉的大海里还能航行吗? 他们可能会翻译为更容易理解的“the sea”或“the vast sea”。殊不知，这是望舒思维和诗艺的无理而妙( 洛夫语) 之处，连大海也干了，在干了的大海里也还要航行。这一方面表明寻梦的艰苦卓绝、难比登天，另一方面也赞美了寻梦者坚强不屈的意志和矢志不移的精神。“the sky water”在英文词典里是没有的，一般译者会改译为通俗常用的“the rain water”。天水不就是雨水吗? 从物理的角度是可以这样理解并翻译，但从诗歌的角度就有缺陷了。因为“把它在天水里养九年”对应于前面的一行“把它在海水里养九年”。“天水”与“海水”相对，一上一下，都是广袤的意象;而雨水并不能与海水相对。所以，有时直译是有道理和效果的:能够保持原作的质感和异感( 异化品质的美感) 。再如，在句法的处理上，叶维廉能小心而敏锐地注意到对句、从句和倒装句等各种句法，并力图依样翻译出来。“深藏着金色的贝一枚”这是个倒装句，英文翻译的句法也是倒装的:“Is hidden a gold -colored shell．”当然，叶维廉的翻译也有瑕疵。比如: 有些地方稍嫌啰嗦。“当你鬓发斑斑了的时候。”这句的原文是简洁的，译文却复杂多了: “When your hair and sideburns turn frostwhite”。其实，“鬓发”译成“earlock”或“hair on the temples”就行，没必要译成“头发和鬓角”。“斑斑”是斑驳的样子，形容头发黑白相间，即灰白，而不是全白。而“frostwhite( 霜白) ”是全白，含义与原文也有差异。应该换作“gray”。全诗最后一行:“在你已衰老了的时候。”何等简洁明了，嘎然而止! 但译文拖长了拖沓了:“When you are getting old，getting old．”返译回来是:“当你正在变老，正在变老。”不仅啰嗦，而且含义也与原文有差异。原文的意思是已经变老了，不是正在变老。

(四) 韵文之当与漏误之失——奚密翻译《我用残损的手掌》

奚密的翻译原则跟叶维廉类似:在不丧失可读性的同时，尽量保持原作的形式、节奏、措辞以及难以捉摸的艺术特性。奚密的译文前面部分和后面部分翻译得相当准确，流畅，气韵饱满，节奏分明，基本上跟着原作的气势和韵律。个别句子，英语母语读者可能会觉得拗口，但她还是顾及到了原作的风格特征。比如:“嫩柳枝折断有奇异的芬芳”这行的译文是“Delicate willow twigs，breaking，scent the air”。奚密敏感到了而且尽力翻译出了押韵。比如“只有那辽远的一角依然完整，/温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。”这两行的原文具有丰富的“韵事”( 包括近似韵) ，不仅有脚韵，还有内韵，尤其是“依然完整”与“蓬勃生春”。奚密在翻译时也押了韵，“Only that distant corner is still whole- /Warm，bright，strong and vital-”。尤其是“still”“whole”和“vital”这三个词的韵押得真爽亮!

奚密的译文中间部分有些问题。首先，原作题目中说的是“手掌”，不是“手”;手可以有各种动作和姿态，握拳的，半握紧的，伸出指头的手掌是手打开的样子，用来抚摸的时候的样子。然而，包括奚密在内的许多人均译作了“手”，不是太确切。其次，原文一行被译作两行，这是诗歌翻译中的大忌; 假如作者同意，可以修改原作，然后再翻译。否则，不是万不得已，就不能任意改变行数。“尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水”被译成了“Farther south still，I dip in the bitter water of/The south China Sea，where no fishing boats sail”。这里完全可以简译为一行，如:“Yonder，I dip in the bitter water of the South China Sea without fishing boats”。再次，没有完全掌握原文的韵感和触感。戴望舒诗非常强调感觉，为了暂时忘却周遭的囹圄，他紧闭双目，让自己的心飞向故乡，沉醉于对故乡的回忆之中;他仿佛看见了苏堤、白堤上的繁花，仿佛闻到了柳枝折断时散发的芬芳，仿佛感到了湖水和荇藻的凉意。他把所有的感官都打开了，它们都沉迷于回忆的快乐之中。这是他的一个重要的诗歌观念的体现，即“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。”(8)戴望舒．望舒草[M]．上海:现代书局，1933:113．这一观念跟他的许多诗学观念一样，源自法国象征主义，如他翻译过的波德莱尔的《应和》一诗说:“香味、颜色和声音都相互呼应。”(9)戴望舒．戴望舒译诗集[M]．长沙:湖南人民出版社，1983:122．波德莱尔在评论雨果的时候，曾引用瑞典神秘主义哲学家斯威登堡的话说: “天是一个很伟大的人，一切形式、运动、数、颜色、芳香，在精神上如同在自然上一样，都是有意味的、相互的、交流的、应和的”(10)波德莱尔美学论文选[M]．郭宏安，译．北京:人民文学出版社，2008:234．。在这首诗里，戴望舒确实调用了全官感或超官感以及不同感官之间的互通:

无形的手掌掠过无限的江山，手指沾了血和灰，手掌黏了阴暗，只有那辽远的一角依然完整，温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。

在那上面，我用残损的手掌轻抚，像恋人的柔发，婴孩手中乳。

其中，“无形的手掌掠过无限的江山”这行中的两个“无”字把这一行分成两个部分，相对应的两个部分，中间一个音步，前后各两个，韵感很强，读起来非常舒服。但奚密的译文没有这种对称感:“My invisible hand travels across the vast land”。笔者拟译为: “My invisible palm skims over the infinite land”。“infinite”与“invisible”不仅押头韵( “无形的”和“无限的”绝配) ; 况且，“无限的”的英文“infinite”比“vast”更准确，因为“vast”虽然广袤，但还是有限的。还有，这两个单词都是三个音步。另外，“skims over”( 掠过) 比“travels across”( 路过) 更有触感，travels 只是抽象的客观叙述，没有具体的主观感觉。最后，可能是故意的漏译，“像恋人的柔发，婴孩手中乳。”被奚密译为“As if touching my loves’soft hair or a sucking baby’s fingers”。“婴孩手中乳”是指婴儿在喝母奶的时候，有时喜欢用小手握着母亲的乳房。像婴孩喝奶时用手握着母亲的乳房似的，我抚摸着“那辽远的一角”。这里内涵着一连串非常生动的比喻:“那辽远的一角”比喻“乳房”，是生命的源泉，希望的所在，也是“温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”。这个动作展示了一个极为温馨幸福、可爱可亲的形象，一种极为细致的观察和真确的感觉。奚密只译出“婴孩手”( baby’s fingers) ，没有译出“手中乳”，大概她觉得这个形象有点暴露女性的隐私部位，所以赶忙用翻译这块遮羞布隐讳了。殊不知，反而使得译文失色。

(五) 误译之多与可取之处:评陈玉麟翻译《霜花》

陈玉麟的译本是目前为止唯一的戴诗的英文专门译本，不过，陈对诗歌的诸多方面缺乏天生的兴趣和天赋的敏感，所以他的译文并非善译。前面我们在评析利大英的译文时已经指出过一些他的问题。

首先，“霜花”是真花，不能译成“花纹”。陈玉麟把“霜花”译为“Frostwork”是不合适的，因为这个英文词的意思是“霜花花纹”，指霜在玻璃、金属等上形成的花纹。花纹不是真花，甚至连假花都不是，只是抽象符号。因此，带霜的或被霜覆盖的花的活生生形象被翻译掉了。哪怕是被摧残的花也还是花，虽然深秋季节的经霜之花显得有点枯燥而干瘪，但毕竟还是植物状态的花，利大英译为“frosty flower”( 满是霜的花) ，是贴合原义的。也许正是因为陈玉麟不把“霜花”当作真花，所以在他的译笔下，这花没有生命力，不会自己开，不会动，而是人( 娇女) 把它带到“我的鬓边”( The doted daughter……Brings the flower to my temples) 。而原文中此处“开”的主语是“霜花”，不是“娇女”——“雾的娇女”只是一个插入的比喻。原文用的是拟人的手法，仿佛花懂人心、通人语，主动攀爬到抒情主人公的鬓边。如果主语换作“娇女”，花就由主动变为被动，拟人手法也就丢失了。

其次，“雾的娇女”之语境地位和确切含义没有译出来。这一行在整首诗中重复了两遍，可见是诗人故意安排的得意手笔。这行诗或者这首诗所隐示的是1930 年代劲吹中国文坛的“晚唐风”。译者要特别重视和谨慎，一定要把每个字都揣摩透了，然后仔细选择相对应的英文词，让这些字词去还原婉约、细密、精致的晚唐诗风。这一行特别简洁、别致，而且寓意隐秘、丰富。到了霜的时节，花开始被摧残。霜仿佛是花的一个恶劣的后妈。她的亲身母亲则是雾( 也可能是露) 。下面笔者通过分析“雾”、“娇”和“女”三字的翻译来评析陈玉麟译文的优劣。

一是关于“雾”的翻译。这首诗，尤其是后面六行，很像是在写雾，写雾与花的关系。这雾是可爱的lovely，温柔的( tender) ，而且是仁慈的( kind) ;因此应该是薄雾，而不是浓雾;是轻雾，而不是重雾。对应的更合适的英文词应该是利大英译的“mist”，而不是陈玉麟译的“fog”。类似于古代诗文中尤其是山水诗中的“烟”——千万不能翻译成“smoke( 烟雾) ”乃至“smog( 雾霾) ”。

二是关于“娇”字的翻译。“娇”主要有三义: 娇艳( lovely，Beautiful) 、娇弱( tender，squeamish) 、“娇宠”。陈玉麟译为“doted”( 溺爱) ，取的是第三个含义，在此处不够准确; 这里恐怕没有这个意思，更多的含义是第一个和第二个。

三是关于“女”的翻译。这个词组用的修辞手法是比喻，把雾比作父母，把花朵比作女儿。而且，虽然所有女性都可以被比作花朵，但一般都是女孩。所以陈玉麟用daughter 比利大英译的woman 更确切。可见，陈的译文也有可取之处。

(六) 形式之严与文化之隔:评贺麦晓( Herbert Batt) 、齐特内尔翻译《萧红墓畔口占》

戴望舒诗歌的最大特点是曲尽幽微的情调和深奥的思想，他善于捕捉并表现常人难以觉察更难以表达的细微情思。贺麦晓和齐特内尔把《萧红墓畔口占》这首诗中的情调基本把握并译出来了，语言风格也八九不离十，比如用了口语，但是经过提炼后、臻于凝练的、洗练的口语，充满暗示性和象征性。他们顾及了节奏模式和押韵格式，与原作一样，全部诗行用了四音步行式，第二行和第四行押韵。但两人的翻译还有加强或改善的余地。题目中有“墓”字，那是客观的叙述或交待的需要——抒情主人公到好朋友的墓地去祭奠，寄托哀思。但正文没有一个字提到死亡，而是模拟与朋友对话的口吻和场景，孔夫子说“祭如在”。萧红似乎活转过来了，就在望舒的眼前; “我”与她聊天，聊的是日常的话题。因此，诗中没有再出现“墓”字，这是忌讳的。望舒用的是活生生的“你头边”( 不是“你坟头”) 。这坟头恍若床头，“我”仿佛看见了你的头，你的脸。坟头是冷冰冰的阴森森的，但“你头边”是温暖的亲切的。译文也不应该不避讳，所以不宜用“grave”，把“如在”译成“不在”了。萧红的形象好不容易被诗人用他的“起死回生”笔法写活了，却又被译死了。译者之所以用这个字，可能为了“步韵”。原作第二行和第四行押韵，译作亦步亦趋。但不能为了凑韵，而把活的译死了。“grave”应该改为“head”。奚密译文中用的就是“head”。不过，贺麦晓和齐特内尔之所以用“grave”一词，可能是因为这个词中间有长元音[ei]，所以能够单独成为一个音步，从而保证第二行的四音步节奏模式;而“head”中间只有一个短元音，单独很难撑起一个音步的重任，从而导致这一行只有三个半音步。我们需要想办法增用别的词支援。笔者发现，原文中有量词“一束”，贺麦晓和齐特内尔弃而未译。假如译出来，则正好补足因“head”而欠缺的半个音步。

这毕竟是一首悼亡诗，死亡主题始终被暗示着、内蕴着。正如奚密所点出的“生着的世界和死者的绝对隔绝，诗人耐心等待着，而萧红只顾听着波涛，对他没有任何回应。”整首诗内涵的情绪是压抑的，迟滞的，整个调子跟《雨巷》一样，是舒缓的。此诗写于一九四四年十一月二十日，望舒本人刚刚经受过日本占领军的牢狱之灾，没法公开反抗;盟军虽然取得了一些胜利，但远东战场、中国战场还在持久战、拉锯战，曙光到来前的黑夜是最漫长的，感受的漫长。长途和长夜，两个“长”字，是直接的表达。还有间接的，“走六小时”、“等待”( 时间比平常长，而且心焦) 、“漫漫”等。表面上似乎是轻松的，但内蕴着苦难生活中的煎熬、挣扎与焦灼，希望渺茫，但还是希望着;曙光遥远，但还是等待着。译文要表现出这些复杂回环的情感。贺麦晓( Herbert Batt) 和齐特内尔意识到了这种表达的需要，把“六小时( Six hours) ”放在最前面，起到一定的效果。但还不够，尤其没有译出两个“长”字，是比较大的损失。奚密只译出前面一个，也还是不够。

吴方言“闲话”的本意是“聊天”“闲聊”。在这行诗里的意思是:你离开这个灾难的世界，了断了苦难的生活，你解脱了，灵魂归于恬静的大化，心灵回到悠闲的大自然。“海涛闲话”是大自然安逸情景。人对这种情景的分享不是去参与，而是去倾听。在戴望舒的想象中，萧红不是死了，只是睡着了，所以她还能听，还能梦，恍若在梦中分享大自然的闲适。“闲话”一词在普通话里有贬义，类似于“流言”，“说谁的闲话”相当于“说谁的坏话”。“babbling”一词就含有贬义，意思是“胡说”“说不清”。贺麦晓和齐特内尔恰恰是取了普通话里的意思，错了。奚密译为“chitchat”，是对的。她祖籍无锡，懂吴方言的。

“等待着”的“着”是个小小的语助词，但不容小觑，更不能忽略。因为，这展现了望舒诗歌中一直存在着的“等待”主题。从早期代表作《雨巷》到抗战时期的两首《等待》，这一主题始终贯穿。“等待着”表示“等待”这个动作正在发生，而且一直在持续发生，夜以继日地发生着。因此，用正在进行时态更加有表现力。贺麦晓和齐特内尔只译为“I wait”显得很平常，很平淡，丧失了原作中内涵的焦灼感。奚密也是这个译法。

汉语没有复数形式，但我们从上下文可以推断，某个名词到底是单数还是复数，或者说到底用哪个更有审美效果。抒情主人公那般焦灼的失眠、等待，只发生在一个夜晚吗? 恐怕不是，应该是那些年头的几乎所有的夜晚。因此，“长夜”翻译成复数形式更能表现主人公处境的艰苦、心境的苦闷。贺麦晓和齐特内尔以及奚密都译为单数，是不够分量和效果的。

三、戴望舒诗歌英文重译的现代价值

回顾80 多年来的戴望舒诗歌英文翻译史，我们可以看到戴望舒诗歌英文翻译总体成果并不丰富，英文译本专著只有一部，而且是在香港出版的，在英美等英语国家尚未有专著出版，今后恐怕也很难有。作为曾经的诗坛领袖，至今国内粉丝众多，戴望舒诗的英文翻译成绩显然是不够、不匹配的。这可能跟他的诗歌创作总量不多有关，更可能是因为他诗中的中国现实元素相对匮乏——他追求更多的是思想的玄远和艺术的精湛，而不是再现现实生活的繁杂与逼真。而大多数外国读者向来期待中国文学作品给他们提供的是文本后面的所谓社会现实，只把文本作为这些现实材料的载体。他们不太看重中国作家在思想和艺术上与外国同行的同步努力的成果。但是，在多人选本中，戴望舒一旦被选，往往是作品数最多的作者之一，这充分说明在比较深入研究中国现代诗歌的专业人士视野中，戴望舒始终居于中国现代诗歌版图中的重要位置。

由于戴望舒的作品相对少，所以他的代表作如《我底记忆》等被复译的频率比较高。就翻译质量而言，众多译者虽然各有千秋，但并没有互相借鉴吸取，呈现出不断完善的趋向，有些年代较后的译文反而不如年代早的译文，这固然跟译者本身的水平有关，但更多的恐怕是因为后来的译者对早先译文的研究学习不足，不擅于总结之前译文的经验教训。鉴于戴望舒在中国现代诗歌史中的重要地位，其诗歌的英文翻译还有重译的可能性和必要性，其诗歌英文翻译量少且不尽人意的现状也还有提高和完善的空间。期待本文的探讨能够推进戴望舒诗歌英文翻译的研究，促进质量优秀的专集译本的出现。