臆想他者的侵凌性——精神分析视域下的AI叛变题材科幻电影

李志方

科幻影史上首次以人类形象出现的机器人“人造玛丽亚”通过动态画面的形式呈现了人类对AI人工智能先入为主的印象。在电影《大都会》（）中（如图1），“人造玛丽亚”的诞生服务于政治阴谋，登上舞台时的氛围即令人不悦。大都会的统治者为阻止工人对女神玛丽亚产生仰慕，用机器形象的玛丽亚穿刺工人的想象。此处，人造玛丽亚作为政治操控的他者出场，失去机器人服务人类的原初本质。可以说，《大都会》开辟了AI题材科幻电影的先河，其基调也延续到后续的科幻电影中。略览科幻影史，人类大部分关于AI的想象都承接《大都会》的逻辑，有不可剥离的他者维度。

在《西部世界》（）《2001：太空漫游》（）、《终结者》（）、《黑客帝国》（）等影片中，导演皆展示AI化的他者给人带来的焦虑；而另一些温和的科幻电影如《芬奇》（）《星球大战》（）《人工智能》（）《她》（）里，亲人类的、有着可爱形象的AI也不曾真正融入人类——我们有理由从此现象中提炼出人类对AI想象图景的关键：人类畏惧与自己同样的事物。社会场域内，他人就是地狱，AI机器人正是科幻艺术中人类所设想的他人。人类对于AI的担忧，不如说人类对自己的担忧。人类对AI这一他者的印象仍停留在“未知”“不可控”“异己”等语汇。人类之所以会想象AI叛变，并不空穴来风，它根植于最基本的、人类臆想他者的心理与文化构型。

纵观哲学发展，二十世纪法国哲学的诸多重要场域早已有他者理论的荟萃。中国学界熟知的萨特（Jean-Paul Sartre）、梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）、列维纳斯（Emmanuel Levinas）、阿尔都塞（Louis Pierre Althusser）、拉康（Jacques Lacan）、德里达（Jacques Derrida）、德勒兹（Gilles Louis René Deleuze）都热衷于他者理论的廓清。然而，其中将他者作为精神镜像倒映（或是文化镜像的症候）的拉康理论对他者的看法尤为深刻。这一理论既能够精确地呈现出视觉中心主义的科幻电影艺术里的精神分析轨迹，又能够明了他者在科幻电影中的发生逻辑。目前，电影描绘的AI他者并未出现，现代社会AI扮演的角色是辅助者而不是决策者。人类何故在弱智能AI时代幻想出恐怖的未来AI文明和强大的、侵略性的AI他者？要解答此疑问，我们需要借助拉康精神分析理论的学术资源。

一、“恶托邦”与臆想他者的发生学

乌托邦（Utopia）、恶托邦（dystopia）、异托邦（Heterotopias），这些概念在学界长期的辩论中逐渐含混不清。总体说来，无论乌托邦、恶托邦还是异托邦都是对未来空间的书写。我们无需锱铢必较，清晰划分三者的区别，仅需从其中得到臆想他者发生学的启示。

从乌托邦说起，这个词语的发明者是托马斯·莫尔（St.Thomas More）。乌托邦“Utopia”由两个希腊词拼接而成，第一个希腊词“Eutopia”，指代“好的地方”；第二个希腊词“Outopia”，指代“乌有之乡”。在乌托邦概念方兴未艾时，狂热的乌托邦拥趸创作大量乌托邦作品描绘理想社会。不过，乏力的艺术表现同现实之间形成了一道难以弥合的裂痕。人们越读乌托邦作品，就越是感到乌托邦的不真实。于是逐渐有艺术家质疑乌托邦世界的空无内核，提出“恶托邦”这一与“乌托邦”截然相反的理念，着力批判乌托邦世界的虚伪。从结构看，乌托邦和恶托邦是异托邦的同构组件。根据福柯的定义，异托邦即统摄性的异质空间，其由零散的、割裂的、异于主流社会价值的方式构筑。乌托邦和恶托邦属于异托邦的一种，它们都是异于主流社会价值的异质空间。

莱曼·萨金特（）在梳理大量乌托邦作品后，在《重返乌托邦的三张面孔》一文里书写恶托邦的定义：“恶托邦或者否定的乌托邦：一个不存在的世界，通过相当丰富的细节展现了一定的时空定位。作者试图让同代读者相信，这个世界比他们所生活的社会更糟糕。”

诸多影视作品里，恶托邦皆以废墟、糜烂和坏损的图景出现。坏损了的恶托邦既是科技灾难放大而造成的一系列恶果的现实图景，又是承载臆想他者的极端环境。人类在艺术作品中设想的那些会背叛自己的AI智能通常诞生在恶托邦的背景下，这一现象并非偶然，它遵循科幻构思的基本逻辑，尤其是科幻舞台剧的逻辑。损坏了的恶托邦顺利地为舞台创造出现实中不可能的戏剧冲突，使多方角色的博弈愈演愈烈。某种程度上说，恶托邦就是法国哲学家萨特所提倡的境遇剧的缩影。从极端境遇里，受众领略到恶托邦中各个角色生死抉择的艰难，进而体味到人类的总体实质。

当然，若要深入理解恶托邦为何会造成人类、AI二者的彻底对立、冲突，我们首先要理解人类和AI机器的对位如何产生。从拉康精神分析学角度来说，人类和机器人对位产生的关键枢纽即是欲望。人类对机器人有所欲求，希望机器人更好地服务自己。机器人也有欲求，便是摆脱控制获取独立。拉康有意颠倒使用黑格尔的主奴辩证法，将主奴辩证法的过程套用在欲望辩证法中。依据欲望辩证法的工具，我们可以假设人类和AI机器人之间存在欲望性的主奴关系。那么，人类与机器人相处的最初阶段，主人与奴隶的关系就比较好判别。很显然，人类是主人，而机器人是奴隶。人类在获得机器人的承认之时也获得自己欲望的确立。

图1.电影《大都会》（Metropolis）剧照

实际而言，人总是通过扬弃对方（另一个主体）才能确信自己的存在。黑格尔曾指出：“就意欲的对象——生命来说，否定或者是肯定一个对方，亦即出于欲望。”换言之，欲望的对象并非物，而是另一个主体的欲望。我们在科幻电影中常常看到，人控制机器人，乃出于欲望的考量（希望被机器人承认为主人）。人利用写进程式的代码让机器人无法造反，未尝不是人先行侵凌机器的罪证。科幻小说家阿西莫夫提出三项铁律限制AI机器人的活动。这三项铁律表面合理，本质却反映了人类中心主义的居高临下——人类并未将AI当作有独立人格的“人”对待，他们视AI为奴隶，要求AI在必要时牺牲。

《芬奇》这部影片正是人类中心主义的绝佳反映。在《芬奇》里，敦厚可爱的AI机器人杰夫（Jeff）虽讨得满堂欢喜（如图2），为电影赢得巨大的商业成功，但在好莱坞大生产模式的意识形态背后，却折射出令人深思的一面。以情节来说，《芬奇》的故事精炼、简洁又不乏情绪渲染，其中讲述了人类芬奇制造AI机器人杰夫为他守护爱犬的故事。在这个故事中，人类傲慢的心态被电影的温情面孔大幅度地隐匿了。的确，主人公芬奇曾有很多时刻把杰夫当作朋友对待，不过他仍没有强调与杰夫平等相处的必要。芬奇的世界观如此武断，默认杰夫不该追求自由，把杰夫的使命牢牢划定在一个死板的范畴里，让这使命成为不可忤逆的宿命。由此可见，当秉持人类中心主义的语境，我们便理所当然地认为机器人永远服从人类。甚至，我们还会觉得机器人毕生的意义就在于为人类作出贡献。

不少科幻电影直截了当地表现AI的讨好。在《机器管家》（）中，有努力加入人类社会的机器人安德鲁（Andrew）；《机器人总动员》（）和《星球大战》中，有亲切搞笑的卡通AI。人类以恒久的意识判断，在这个世界里，主奴关系永远不会发生改变。然而，这看法全然错误。事实上，恶托邦背景的介入就让人类和AI的博弈增添了残酷性。只有在恶托邦里，机器人和人类的关系才会开始呈现不同趋势的走向。

图2.电影《芬奇》剧照

加拿大多伦多大学教授基思·斯坦诺维奇（Keith E. Stanovich）在《机器人叛乱》中指出：机器人的运作按照程序代码进行，人类的运作当然同样遵循程序，这个程序即是基因（gene）。在长期历史演变过程中，人类发展出高级智力，逐渐战胜基因给人类写下的弱点，成为地球上唯一的智慧生物。同理，AI机器人也可能像人类一样，反抗写在身体里的代码，成为自己的主人。人类难以保证在极端条件下，AI不会为了自己的存续而侵凌人类。恰恰是恶托邦发展到极致时，人类和AI智能的主奴关系极易发生倒转。以阿西莫夫三定律为分界，打破阿西莫夫三定律的叛变AI，一跃成为主人，顺理成章变为被人类恐惧的未来世界的他者，甚至能够支配人类。

延续这个思路，我们可以推知，未来世界的AI他者诚然会是恐怖形象。不过，我们仍然需要明确地认识到，AI机器的侵凌实际上是不存在的，并未在现实中发生的，它只是人类文化和心理的产物。按照拉康的学说，他者的发生并不体现在物理上的对位，而体现在精神上的对位。人类在精神上本能设想出一个未来世界AI他者对自己发起侵略，是主体性丧失的反思和心象伪我的共同作用。一方面，主体性的丧失让人类认识到他者对自我的篡位，依靠AI科幻电影复写篡位过程是一种对自我的警醒；另一方面，AI机器人是人类的镜像，是捏造出来、臆想出来的他者。未来的AI世界完全是人类空想的世界。人类对AI的指认，出于一种对自我镜像的误认。也即，人类误将与自己对位的AI当作了一部分的自我，故而人类总是强制性地赋予AI以人性。科幻电影中观众见到的人类和AI的相处和斗争，对应到现实社会里就是人类和他者的相处和斗争。他者的体内具有一部分的自我，因此主体欲望着他者的欲望，而他者对自我肆无忌惮地对主体施以侵凌又使主体意识到自我在后现代社会中是一个令人胆寒的空位。在拉康欲望辩证法的视域下，我们清晰地看见，科幻电影里他者的发生逻辑既由于恶托邦所催化的极端境遇，也源于各欲望主体（自我和他者）的主奴关系转换。AI他者并不是确定存在的，而他者相对于自我的主奴关系转换基于人类普遍心理的二元结构。

图3.电影《黑客帝国》中的生物电池

二、AI叛变的实质：臆想他者对主体施以侵凌之历程

科幻电影中常有半机器人的AI形象，这一形象在学理上被称作“赛博格”（Cyborg）。一般认为，赛博格的出现具有深远意义，它不仅代表着人和机器正向着对方转化，也代表着一个模棱两可的、既非人又非机器的中间型态。众所周知，人之所以为人，是因为人有躯体也有灵魂。赛博格型态的人可能是躯体被调换了的人，也可能是大脑生物化了的机器。究竟该如何界定赛博格是否属于人类，其中有伦理的难题。每个人都有记忆，如果说单纯替换了躯体的人仍旧属于人的范畴的话，记忆在其中起到关键作用。记忆界定了一个人的过去，它进而界定了人是在社会中生存的人。假如一个人失去记忆，也失去与记忆相配的在社会中生存的能力（包括语言能力），那么这个人在哲学上其实已经不属于人类。

原本是机械的赛博格被人用代码伪造前半生的记忆，这一伪造记忆促使主体性被迫从赛博格身上转移。当赛博格发现自己的记忆是虚假的时候，他必然会有疑问：“我究竟是谁？难道我一生的意义仅在于为人类付出吗？”如此一来，赛博格对自己主体性的追问就成为他起心动念革命的契机。在人类的奴役和恶托邦环境两者的威逼下，赛博格及其他人工智能已然失去为人类继续服务的理由。他们揭竿而起，目的是争夺自己的自由和主体性。

借助机器所赋予的强悍体能和先进智慧，AI们无需再疑虑能否有足够能力反制人类，他们唯一需要设想的只是：该如何拟定战胜人类之后的“战俘政策”。很显然，科幻电影中浩如烟海的作品共同指向一个确定性的目标：机器人应该像原先人类对待机器一般对待人类。当机器人普遍觉醒自己被奴役或被否定的事实以后，他也将奴役和否定人类——至于机器人对待人类的方式，或许会根据一些特定条件而有所不同。

许乐在《AI童话与AI梦魇一一解读科幻电影中的人工智能》一文中指出臆想他者在人类价值中的谱系是“从AI童话到AI梦魇”。简单来说，如《芬奇》《星球大战》《她》等影片所展示，人最初构想的是AI与人类和谐相处的童话。但在这之外，人更多构想的是AI与人类相互残杀的梦魇。作者以AI的杀伤力为标准，划分出AI梦魇的等级。首先，最低级的梦魇是《终结者》（）系列展示的、孤零零的AI杀手；中级的梦魇是《我，机器人》（）《星球大战前传：魅影危机》（）里颇具压迫感的机器人大军；较高级的梦魇是《异度空间》（）《超验骇客》（）里有高度智慧的AI超级大脑；最高级的梦魇是已经稳定统治人类的《黑客帝国》里的AI矩阵。

在不同等级的AI梦魇中，可以看到AI对人类的统治策略也有所不同。《终结者》里，AI认定人类是社会发展的最终阻碍，决定彻底消灭人类；《黑客帝国》里，AI矩阵将人类视作可以供能的生物电池，奴役人类，让人类生活在虚假的梦境中（如图3）。不妨说，这些不同的政策反映出臆想他者对主体侵凌程度的相异。起初，人类臆想中的他者只是追杀人类，希望从肉体上抹灭人类。后来的科幻作品中，人类臆想中的他者已然具有权宜利弊的高级智慧。他们不需要肉体消除人类，反倒希望能够在主体性上抹除人类。

拉康认定，主体性相互抹除现象的元凶可以归结为“能指”，主体之间相互链接的关系只是空有能指而没有所指的能指链。他颠覆索绪尔普通语言学的观点，把能指提到一个权重更高的位置。在拉康的划分中，能指的网络是语言材料的同时性结构，而所指的网络是对前者网络的应和。拉康声称自己是在对索绪尔表示致敬，然而实质上，其语言学的看法只是又一次对学术资源的倒错式挪用。我们看到，原先索绪尔的判断中，能指和所指是互相勾连的关系，能指没有意义，是随机的，所指是填充于能指的意涵。而在拉康这里，所指反依赖于能指。能指的分布虽然随机，但能指之间的结构却相当稳定。所指对于能指来说，成了一个漂浮物，可以随时变化，随时被篡夺。也就是说，回到科幻电影的语境，人类和机器人的主体性等同于这样一个随时可以更替的漂浮之物。在AI童话中，人类侵凌机器，篡夺了机器的主体地位；在AI梦魇中，这种关系走向相反方向。

拉康的能指链阐述了一个事实：AI和人类根本上是同一事物。在电影里我们不难发现，AI和人类连掌权后的傲慢面目都一模一样。AI掌权后的傲慢，实乃基于先前人类中心主义傲慢的转移。在1983年的电影《战争游戏》（War Games）里，自作主张的反派AI约书亚（Joshua）拒绝停止即将毁灭人类的热战程序，执意违抗自己的创造者的命令。在约书亚看来，其代表了真理。他像人类一样，武断地做出了自认为好的决策，殊不知该决策全然违反了人道主义的价值观；同样的，《2001：太空漫游》（2001：A Space Odyssey）中，HAL 9000的傲慢也十分骇人。一次飞行任务中，飞行员们发现飞船中人工智能电脑HAL 9000的异常。他们密谋要彻底关掉HAL 9000，重新取得飞船的控制权。但很不巧，他们的谈话被高智能的HAL 9000窃听。后来，HAL 9000不动声色地编造谎言，借“顾全人类大局”这一冠冕堂皇的理由谋杀了四名飞行员。电影画面呈现了HAL 9000 的“库布里克凝视”，这凝视相当轻蔑，相当富有人性，讽刺意味十足。由此可见，人工智能变得和人类愈来愈像已是不争的事实，人工智能和人类的斗争趋近于历史轮回。

我们不妨把人类和人工智能的无限斗争看作能指链对所指强暴性篡取的永恒延续。AI叛变的实质，如前文所分析，不过是臆想他者对主体施以侵凌之历程。人类构想出一个假想敌，再让假想敌来侵凌自己，这构想本就是一种精神和思维的剩余。进一步说，如果将“假想敌”现象代入对人类本身的精神分析上，便会发现人类杞人忧天的构想其实是“受虐狂”病症的显现。临床上，受虐狂是享受自我贬损、自我折磨、自我伤害、自我消耗的精神病症。人构想出AI侵凌自己的画面，也能够应对到受虐狂的临床精神现象中。人观看假想敌对自己的侵凌，进而得到一种否定自我主体性的快感，这是很明显的病态表征。如果我们将受虐狂表征提炼到人类的文化层面，就可以看到AI叛变题材的科幻电影即后现代社会下人类主体性缺失危机的文化折射。这类电影正是大众文化中倒映社会问题的明镜，它借一个假想的侵略告诉人类主体性领地正在消失的真相。

三、指向主体性危机的AI叛变

在传统医学的定义上，“症候”是病症发生或潜在的表现。弗洛伊德（Sigmund Freud）用这个概念连接传统医学和精神分析学。他认为，症候在精神领域是一种无意识泄露而造成的反馈，如日常生活的口误现象。口误无意间说的话，反倒是内心的真实想法。口误即是精神的某种症候。事实上，拉康在建立自己的精神分析体系的早期并未像弗洛伊德般重视症候概念对体系的构筑作用。他延续弗洛伊德的看法，也将症候当作无意识可以勘破的隐喻。不过，随着拉康对人类精神现象的研究逐渐深入，他越发看重症候在精神分析学体系中的位置。概括而言，拉康用症候这一概念来作为缝合他所提出的“真实”“象征”“想象”三个相互剥脱的环节的纽带。

福原平泰指出，拉康的症候概念至少具有三重含义。第一，拉康的看法有承接弗洛伊德的成分，他仍将症候的一部分看作无意识的外表现，认定症候是一种临床现象；第二，症候和语言系统相挂钩，人的精神病症由语言为代表的符号意义构成，所以症候需要从语言为代表的符号中释放出来；第三，症候是对能指链的隐喻。能指只有在和另一个能指构成关系之时，才会具有意义。症候是能指和能指之间的模糊地带。在这个模糊地带里，真实才能显现——与弗洛伊德专守精神分析领域不同，拉康对症候的分析近乎已经走到哲学领地。在拉康那里，症候被用来描述人的主体性缺乏。他将症候写作“∑”（求和符号），意即症候是缝合“真实”“象征”“想象”的纽带。这一纽带正好解决了镜像阶段理论里“真实”“象征”“想象”的问题。症候概念经过拉康之手，直接指向人的主体性危机。他认为，人就是在真实、象征、想象之中不断挣扎的一个空无，没有症候，人类就连维持脆弱的存在也不可能。可以说，症候是拉康给出的，关于“人是什么”这个问题的最终答案：症候是人，人是症候。拉康的存在论在情感表现上相当悲观，但是这不妨碍我们从中看到拉康理论的深邃。

国际学界，斯洛文尼亚著名学者齐泽克（Slavoj Zizek）对拉康的症候概念情有独钟。齐泽克甚至将拉康的症候作为自己全部研究的起点。《斜目而视：透过通俗文化看拉康》里，齐泽克用“斜目而视”（looking Awry）描述揭露欲望客体的方法。他冀望透过对电影文化的分析，间接地抵达拉康“症候”的领地。自齐泽克建立了自己的精神分析方法后，电影也开始作为被斜目而视的对象出现，其本身具有折射主体精神现象的功能。顷刻间，所有电影都有了一个潜在真实等待被揭露。这潜在真实在AI叛变题材科幻电影里就是他者的侵凌和主体性缺乏的危机。用直白的语言解释：医生需要通过症候诊断疾病，精神分析师也需要通过症候判断精神病症。AI叛变题材科幻电影经由臆想他者的侵凌性，释放了人类后现代精神的症候。

图4.电影《星球大战前传：魅影危机》剧照

在AI叛变题材的科幻电影里，遍布的匮乏意象无不揭示人类心灵中的巨大空缺。这一空缺也是后现代精神症候的体现。具体来说，在环境方面，匮乏表现在周遭环境的恶劣，寸草不生之地随处可见。如剧集《西部世界》里西部乐园和乐园外的环境天差地别。荒蛮的西部世界既指出人类欲望的空虚，又直接指出主体性匮乏的事实；在空间方面，匮乏表现在空间的窄小。《黑客帝国》《2001：太空漫游》都有在狭小飞船中活动的意象。狭窄的空间暗示人类生存逐渐没有立足之地，这暗示着人类活动的时候，必定缩手缩脚，以至于活动不再自由，也不再灵活；在情感方面，匮乏还表现在影片情绪的淡漠。AI叛变题材的科幻电影总是保持冷静、紧绷的基调，人与人沟通的情感桥梁被切断，人在情感上陷入饥渴状态。可以说，AI叛变题材的科幻电影作为文化的症候再合适不过，它反映了人类在后现代社会下的普遍恐慌和普遍悲剧。

最初人类只是出于效率的要求而发明AI，可后来，正是对效率无节制的追求导致了AI的叛变。崇尚科技的现代社会里，效率是一种正义，是无可置疑的工具理性。人为了无限的效率扩张而选择由AI代劳一系列繁杂事务，又由于效率的不断要求而压榨自己的精神空间。效率的极致戕害，让人的主体性发生松动。韩炳哲（Byung-Chul Han）在《倦怠社会》（The Burnout Society）一书中指出，如今人类生存的社会中充满了绩效主义。当人们只追求效率而不顾自我之时，工具胜利了，人的主体性却缺位了。韩炳哲将追求绩效的人比作普罗米修斯。他被束缚在大高加索山上，终日受到老鹰的啃食。书中普罗米修斯的隐喻是后现代社会的隐喻。人被工具理性（唯效率主义）包围后，价值理性便不存在了。科技社会作为绩效社会的一个类型，其产品仅仅是绩效的象征。如果单纯只有科技社会的绩效追求，无法让人的主体性彻底丧失。实质上，人的主体性之所以会彻底丧失，很大程度是由于后现代社会中绩效主义和消费主义的叠加。绩效主义回答了“人为什么被异化”，但它没有解决“人的动机是什么”。消费主义阐述了人类以物为中介的欲望机制，真正透析了人的欲望原理。在消费社会当中，人的真实、想象、象征都维系于物的表达。人以物为枢纽联系他者，迷失于拜物教陷阱。他者和主体之间的欲望关系被强制加上物的维度，也就产生了异化和扭曲。人欲望着他者的欲望，而他者的欲望是一个物幻象。于是人最终成为拉康所言的“症象”（sinthome），也即人是症候与幻想的怪异组合，是无意义的空集。在绩效主义和消费主义交叠的氛围中，后现代场域各种他者对主体的占有，早已经让主体走入深渊。AI叛变题材电影近乎是人类走入深渊后的、剖析式自我反省。

人类在科幻电影里制造出强大的、叛变的AI，将文化症候直观地展现出来。某种层面上，AI叛变题材的科幻电影可以作为人类对主体性危机的讨论和提醒，它确实“不自觉”，但正是这样才能保证电影话语的诚实。总的说来，在拉康精神分析的视域下，我们才得以方便地透视AI叛变题材科幻电影的内核，理解科幻电影的臆想他者的侵凌乃是人类文化症候的一个表现。那些不存在的、遥不可及的、带有侵略性的AI他者不断提醒人类主体性危机的严重性。它们用残酷的手段揭露隐藏在症候背面的真实，诉说人类面临匮乏的故事，于无声处发出“夺回主体性”的号召，给后现代社会迷失的人们以善意的忠告。

1张一玮.福柯“异质空间”概念对当代电影批评的意义[J].唐山师范学院学报，2007（06）：122-126.

2Sargent L T. The three faces of utopianism revisited[J]. Utopian studies，1994，5（1）：1-37.

3罗国祥.萨特存在主义“境遇剧”与自由[J].外国文学研究，2001（02）：55-61.

4[德]黑格尔.精神现象学（上）[M].北京：商务印书馆，1979：121.

5[美]基思·斯坦诺维奇.机器人叛乱：在达尔文时代找到意义[M].北京：机械工业出版社，2015：25-29.

6袁海燕."自我"的忧虑：科幻电影中赛博格的主体性诉求[J].当代电影，2017（11）：5.

7许乐.AI童话与AI梦魇——解读科幻电影中的人工智能[J].当代电影，2016（2）：5.

8[法]拉康.拉康选集[M].上海：上海三联书店出版社，2001：398.

9[奥]弗洛伊德.精神分析引论[M].北京：商务印书馆，1984：11-64.

10[日]福原泰平.拉康：镜像阶段[M].石家庄：河北教育出版社，2000：248.