虚薄的边界 ——解读波洛克的《逃离蜘蛛巢》

◎马铭涵

针对波洛克的泼洒绘画作品，艺术评论界展开了各种各样的讨论，无论是格林伯格和弗里德以及克劳斯对纯粹视觉性这一问题的赞扬和批判，还是劳森伯格从运动绘画这一视角提出的观点，我认为边界是一直贯穿始终的话题。1949年创作的《逃离蜘蛛巢，7号，1949》被弗里德盛赞“它是波洛克迄今为止最好的作品之一。在这件作品中，他在他那独创的满幅绘画的形式当中——我一直在讨论的这种形式，主要是基于将线条从形成图像的职责中解放出来——完全成功地恢复了线条划定和描绘人物的传统能力。这是第一次也是唯一一次，他完全成功了。”但我在这里论及这件作品的理由，并不是说它是波洛克作品中最好的样本，而是将它作为波洛克众多成就的一个缩影。 从这件作品出发，我想对边界的概念进行讨论并提出我自己的观点：边界是虚薄的，虚薄的边界在不停地变动着。

一、关于虚薄的边界

首先，边界是什么？辞典中有国家或地区交界处和物体的周围部分两种解释。无论是哪一种释义，边界成立的前提一定是有a和b两个范围，这两个范围中间临界的位置，成了边界。边界是一种对立，边界存在于有对立之处。在针对波洛克的讨论中，关于作品本身的视觉与触觉，图像与非图像，再现性与非再现性以及作品与作品外界之间，等等，可以看到对立与边界一再出现。

题目中提到的虚薄这一概念，来自杜尚在其笔记中反复出现的法语词“inframince”。这个“虚薄”是他自创的词汇，由infra和mince构成，意为极薄，比薄还要更薄，是一种可以意会而无法触摸的切实存在。而虚薄的边界，是一种模糊不清的边界，它是不断变动的极薄，很难确切指出又不会消失。也就是说，在我们试图划分界限时，这种模糊的边界永远会扰乱我们，这也就是话题的复杂性所在。艺术批评在针对波洛克的滴画进行讨论时，总是不断地试图建立各种边界，试图定义它的性质。然后我们看到，这些边界又总是不断地被艺术家摧毁。事实上，不断地寻找、接近、混淆、突破边界是艺术家一直以来的本能，波洛克是这样，如今的当代艺术家仍然是这样，也许区别在于，当代艺术中的混淆更加强烈，而寻找、接近和突破边界变得更加困难。边界是坚硬的，而虚薄的边界是柔软的，这一点在当代艺术中可能会更加明显。就如同老庄思想中的阴阳的概念：阴阳虽是两个字，然却是一气之消息，一进一退，一消一长，进处便是阳，退处便是阴，长处便是阳，消处便是阴。

二、逆转变化的对立

在针对纯粹视觉性的讨论中，边界问题的焦点在于现代主义绘画是不是应该与其余一切感官划清界限，也就是视觉与其余感官的对立。这是存在于作品内部的，作品自身的对立。在格林伯格的观点中，绘画的独立于其他艺术形式的特征在于它的平面性。现代主义绘画应该是一种尖锐的形状，它与周围的一切划清界限，脱离对文学的依赖，脱离对应该属于雕塑的三维世界的模拟。绘画为自己和周围划清了界限，无限缩小的对于纯粹绘画的限定条件迫使绘画走向抽象。在这样的抽象绘画中，没有其他感官的参与，没有对于真实三维世界的某种空间或者形态的联想，仅仅是对于人类的视觉的刺激。“古代大师们创造了一个人们可以想象自己走入的空间的幻觉，而现代派则创造了一个人们只能窥视的空间的幻觉，也就是说，人们只能用眼睛穿过这个空间。现代主义的幻觉是一个空间的幻觉，人们只能通过它来观察。”格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中写道：“为了恢复一种艺术形式的独立性，必须强调其媒介的不透明性。”也就是说，在格林伯格的理论中，绘画、雕塑、文学等一切艺术形式为了确立自己独立的位置，都应该是边界分明的。从这一观点来说，我认为作品《逃离蜘蛛巢，7号，1949》并不能称为一个完美的纯粹视觉性的作品，因为在这幅作品中，波洛克在平面性和满幅的基础上，一定程度上实现了图像性的复活。弗里德认为，波洛克最大的成就在于解放了线作为轮廓线在画面中的作用，消除了图与背景的对立，实现了真正的满幅。从1947年到1950中，波洛克实现了画面中的线条不为形成任何图形而工作，就像满篇的字却无任何含义。这里所说的满幅，我的理解是，尽管画面上并非真的无缝隙地填满颜料，但在视觉上，是接近于平行的，我们的视线永远只能在画面上不停地“扫描”，而无法为某一个突出的焦点停留。从这一点上看，满幅的视觉体验和弗卢塞尔在讨论影像时提出的对影像表面的扫视或是“扫描”相似。

回到弗里德的评价，波洛克的《逃离蜘蛛巢，7号，1949》是“仅仅一次的，（满幅形式的）完全的成功。”那么在这之后波洛克做了什么呢？按照弗里德的说法，“波洛克放弃了解决这个问题”，之后的作品呈现牺牲视觉性，回归传统素描的倾向。如果现代主义绘画所追求的，应该追求的，真的是纯粹视觉性，为什么波洛克在刚刚到达极致的一刻放弃了继续前进呢。于是可以说，支撑波洛克作品的，显然并不只是形式主义的纯粹视觉性。在人们关注的形式，视觉体验，抽象画面之下，波洛克的作品中仍然带有一个独立的主题。从“蜘蛛”这个相当具体带有指向性的名字也多少可以得到这样的猜测，换句话说，如果我们把它当做纯粹视觉性的表现，就必须控制自己不去联想，否则画面中的碎片就是具有指向性的。波洛克曾说“每个好的画家都会画自己。”这样看来，这幅作品好像更接近波洛克早期受到超现实主义影响而创作的作品，一些来自潜意识和梦境的，比真实更加真实的画面。罗莎·琳克劳斯在《抽象地读波洛克》中对波洛克长期以来的主题线索进行了十分令人信服的论述。然而从行动绘画的角度看，根据沢山辽所说，行动绘画的画面就是其本身，就是当时当刻唯一的，不可复制的存在，它只指向它自己。这样来说，好像又与潜意识、梦境的解释对立了起来。

纵观以上这些经典的针对波洛克滴画的评论，可以看到其中很多对立概念是在不断反转的。实际上，我觉得这就是我所说的虚薄的边界所在，无论视觉和触觉，或是纯粹视觉和潜意识的联想之间对立的多么尖锐，边界仍然是虚薄而变动的，作品，或是艺术家仍然能够处于一种突破而又不突破的状态。像杜尚的《大玻璃》一样，《逃离蜘蛛巢，7号，1949》也处于一个难以界定的边缘地带。

三、更加模糊的

当我们把眼光投向更加开阔的空间，我们可以看到作品本身与环境，静止与运动（流逝），结果与过程，作者与观众之间的对立。不过此处更多的不是划清界限，而是主动使界限消融。比如作品本身与环境原本是相对的，是内与外，是无法融合的。但行动绘画将创作行为，创作过程作为作品重要的一部分看待，将作者身体的运动作为作品的一部分，不仅扩大了作品的空间范围，还将时间也引入其中。作品与环境产生关联，甚至作品就可以成为环境。波洛克作品本身的大画幅使其本身就成为一种空间体验，在波洛克的“教堂计划”中史密斯将把这些画“独立地放置（或悬挂）起来，组成一个六边形”，画作自身形成了一个空间，打破了传统的画面内与外的界限。作品本身与环境之间处于一种可以变动的状态。静止与运动，或者说时间的流逝之间同样处于一种变动之中，波洛克的绘画过程一定程度上仰赖颜料自身受重力而产生随机性。最终呈现出来的静止的画面可以说是整个运动过程留下的痕迹。在此，同样可以说对于波洛克的作品，过程就是结果，结果也就是作画的过程。而作者与观众的关系，借用克劳斯在《看的冲动/令人看到的脉冲》中的分析，就像是梦见者与梦中景物的关系，梦见者“我们出现在自己的梦境屏幕上，同时又在屏幕的外面看自己。”也就是说，在某种程度上，在观众受潜意识影响或者视觉幻觉影响而不断变动地观看体验中，观众也成为了作者，一切感受都是来自每个人感官的二次创作，于是边界更加模糊了。

在如今的媒体艺术中这种模糊的倾向更加明显，不论是以上提到的对立，还是全新的技术手段为艺术创作提供的更多的可能性（比如网络平台），各个艺术形式并非清晰对立而是站在虚薄的边界两端。但我要提到的一点是，所谓虚薄的边界并非毫无原则的混合和模糊，就像波洛克也在反复强调他作画过程的计划性，虚薄的边界也不意味着没有边界，而是存在于艺术形式边缘上具有饱满张力的薄膜，存在于其作品是既a又b，既非a又非b的，在同一时间既有黑的可能性又有白的可能性，就像杜尚的《泉》一样，它是什么，可能取决于环境和理解，或者说明。