从“故事叙述”到“艺术符号”：明清“虎溪三笑”题材绘画的嬗变

黄 斌

(南昌职业大学艺术设计学院 江西南昌 330007)

一、 “虎溪三笑图”的形成及特点

(一)“虎溪三笑图”的形成

“虎溪三笑”题材绘画来源于“虎溪三笑”的故事。虽然学界已经公认此故事是虚构的，但丝毫不影响后世画家对它的描绘。故事性主题绘画的产生离不开对应故事文本的形成与发展。关于“虎溪三笑”文本故事完整的记载最早见于北宋陈舜俞的《庐山志》中，其中写道：“流泉臣寺，下入虎溪。昔远师送客过此，虎辄號鸣，故名焉。时陶元亮居栗里，山南陆修静亦有道之士。远师尝送此二人，与语道合，不觉过之，因相与大笑。今世传《三笑图》，盖起于此。”[1]陈舜俞的活动时代大体在北宋仁宗、英宗时，从陈舜俞的记载可知在此之前就已经流传虎溪三笑的故事，且还流传有根据这一故事而作的画作——三笑图，而“三笑图”又称为“虎溪三笑图”。在陈舜俞完整记载虎溪三笑故事之前，虽然此故事已经形成，但并没有完整地见于文献中，只见与此故事相似的记载。如南朝梁僧慧皎的《高僧传·慧远传》中记载：“自远卜居庐阜，三十余年影不出山，迹不入俗，每送客游履常以虎溪为界焉。”[2]此处只提到慧远送客不过虎溪，但没有提到“虎溪三笑”的故事。唐代大量的诗人在诗作中有提到虎溪及虎溪送客的情景，如王维、孟浩然、李白、白居易、罗隐、黄滔等，但也没有明确提到“虎溪三笑”这一故事。唐代李白在《别东林寺僧》一诗中提到了慧远笑别送客之事， “东林送客处，月出白猨啼。笑别庐山远，何烦过虎溪。”[3]诗中没有提到送客的对象是否是陶渊明与陆修静，也不是完整的“虎溪三笑”故事，但这可能已是与虎溪三笑有关的较早的故事雏形记载。另外，唐末五代时期的释贯休在《再游东林寺作五首》其四中明确记载了慧远虎溪笑送陆修静的故事，“爱陶长官醉兀兀，送陆道士行迟迟。买酒过溪皆破戒，斯何人斯师如斯?诗后有注: 远公高节，食后不饮蜜水，而将诗博绿酉( 醑) 与陶潜，別人不得。又送客不以贵贱，不过虎溪，只在寺门前。而送陆修静道士，过虎溪数百步。今寺门前遂有道士岗。送道士至此而止也。”[4]贯休的诗明确记载了慧远送陆修静而过虎溪，但没有陶渊明。综上可知，自唐代以来，庐山慧远得到了文人大量的关注，其人其事在唐代三教并立，相互融合的时代背景下，经历不同时代人的附会、增添、虚构等，逐渐得以传播，使得后人大量关注与讨论，“正是在唐代社会三教兼容并蓄的思想温床上，晚唐五代才衍生出象征三教合流的‘虎溪三笑’故事”[5]。

虎溪三笑故事文本的形成必然为绘画的产生提供了创作的依据。从古代画论的情况来看，有记载的最早的虎溪三笑图也是产生在五代。五代后蜀有大量的画家画过“虎溪三笑图”及与故事相关的画作。如五代后蜀的孙知微画有《慧远送陆道士图》[6]，北宋《宣和画谱》中记载后蜀丘文播画有《三笑图》[7]，后蜀的石恪也画有《三笑图》，北宋苏轼还为此图作了赞[8]，其赞为：“彼三士者，得意忘言。庐胡一笑，其乐也天。嗟此小童，麋鹿狙猿，尔各何知，亦復粲然。万生纷纶，何鄙何妍。各笑其笑，未知孰贤。”[9]可惜这些作品全都没有流传下来。五代后蜀对“虎溪三笑”故事的图画描绘如此普遍，再结合虎溪三笑文本故事的情况则可以推断出虎溪三笑绘画应该形成于五代后蜀，至少可以确定虎溪三笑图的形成与后蜀有很大的关系。

“虎溪三笑”题材绘画在五代后蜀产生，并得到重视与普及是有其社会文化根源的。第一，从历史背景来看，整个五代时期都处于战乱横生、民生凋敝的时代，而位于四川的后蜀政权社会相对安定，文化经济没有受到太大的影响，而这为蜀地绘画的繁荣与发展提供了条件。第二，五代后蜀非常重视佛教，佛教在四川地区得到了充足的发展，佛教不仅深得统治阶层信任，在思想领域对文人士大夫阶层影响很深，同时对下层民众影响也很大，在这一时期兴建了大量佛寺和绘制了大量佛教壁画，这为弘扬佛教，倡导三教合一的“虎溪三笑”题材绘画创造了社会基础。第三，因为佛教在西蜀的兴盛，文化经济的繁荣，使得西蜀产生了大量擅于佛教人物题材绘画的画家，如五代黄休复《益州名画录》中所列举的蜀地画家中有很大一部分都擅于佛教人物，像逸品一人之孙位，神品二人之赵公祐、范琼，妙品上品六人之中的陈皓、彭坚、张腾等无不擅长描绘佛像人物，这为“虎溪三笑”题材绘画在后蜀形成、普及与繁荣提供了保证。

(二)早期“虎溪三笑”绘画的特点

虎溪三笑图自五代产生至宋代逐渐发展成熟，同时在绘画内容与形式上形成了一定的特征。从上文北宋苏轼《石恪三笑图赞》中我们可以了解到五代时期石恪的《三笑图》画面的人物组成和其他的图式构成情况。在人物组成方面，画中有“三士”，即慧远、陶渊明与陆修静三人，除此三位主人公外，还有随从的童子，但没有提到具体有几位童子。彭大翼《山堂肆考》卷一六六说: “东坡《书三笑图后》云:近于士人处见石恪画此图，三人者皆大笑，至于衣冠手足皆有笑意。其后三小童罔测所谓，亦大笑。”[10]因此，结合两人的记载可知：石恪三笑图的绘画内容由慧远、陆修静、陶渊明三位主人公，三位随从的童子组成，画中还有麋鹿、狙猿，背景有自然山水，三位主人公皆大笑，随从的三位童子不明所以，亦大笑，这是石恪三笑图的主要绘画图式情况。另外，北宋李覯的《题昱师房三笑图》中记载：“高僧不出院，屏画三笑图。客子倦游者，欲去复踟蹰。古人骨朽不可追，今人相见如古时。人间触事入吾笑，何必门前有虎溪。”[11]由此可以知道昱师房三笑图为屏画。古代流传下来最早的虎溪三笑图实物为台北故宫博物院藏宋代佚名的《虎溪三笑图》，该图描绘了慧远、陶渊明、陆修静三人秋野话别，刚跨过虎溪板桥，执手仰头大笑，肢体语言颇为夸张，手法洗炼，情态传神。画中虎溪从画中央蜿蜒而下，远山若隐若现，近处是山林茂密的情景。

综上所述，宋代的虎溪三笑图的绘画图式大体如下：第一，在画面内容构成上，有慧远、陶渊明、陆修静三位主人公，应该还有随行的童子三人，因此共六人。画中应该都描绘有山水风景，即庐山虎溪桥附近的山水风景，画作中还有动物形象(前文苏轼题石恪《虎溪三笑图》题画诗中说有麋鹿、狙猿，而藏台北故宫博物院《虎溪三笑图》中有马)。人物形态上，三位主人公和随行童子都大笑。从台北故宫博物院藏《虎溪三笑图》和众多题画诗来看，此时虎溪三笑图的构图应该主要以全景式的构图为主，注重对故事背景环境的整体空间表现。第二，在绘画形制上，有屏画(昱师房《三笑图》为屏画)，有册页(台北故宫博物院《虎溪三笑图》为册页)，可能还有其他形制。以上分析得到的虎溪三笑图的绘画图式特征与陈舜俞《庐山记》中文本故事的描述情况大体相似，契合故事文本的本来面貌。因此，五代至宋代的虎溪三笑图具有强烈的叙事性和情节感的特征，真实地表现了文本故事的本来面貌。另外，从台北故宫博物院藏的《虎溪三笑图》可知，此时的画作中没有明显的对儒释道三教地位高下判定的个人看法，纯粹只是通过绘画来表现三教圆融合一，追慕高贤的思想。

二、明清“虎溪三笑图”绘画图式的变化

明清虎溪三笑图在绘画图式上既有对宋元绘画图式的继承，也有在绘画图式上的创新，但整体上表现出了巨大的发展与变化。其绘画图式的发展与变化主要表现在三个方面。其一，在宋元虎溪三笑图注重叙事性、情节性，注重对故事文本和故事背景环境真实描绘特征的绘画图式基础上，产生了强化虎溪三笑故事中“送客”情节的绘画图式。其二，对虎溪三笑故事情节和背景环境高度概括化、模糊化，甚至是对故事情节与背景环境完全消解的绘画图式。其三，对故事抽象化，使之成为一种代表三教圆融合一的艺术符号、文化符号的绘画图式。

(一)继承与强化

明清虎溪三笑图一方面仍然继承了宋元虎溪三笑图注重叙事性和情节感，注重对文本故事的真实描绘，注重对文本故事中的重要情节、元素和环境表现的绘画图式，其在具体的绘画形式上基本与宋元相似，只在一些细节上有一定的改变。这种绘画图式的继承以明代刘俊、杜君泽，清代金廷标等为代表。另一方面则是在继承前者的基础上为了更加凸显虎溪三笑故事中慧远虎溪“送客”的故事情节而形成的绘画图式，这以明代释担当，以及清代许从龙、陆吉安为代表。

明代刘俊、杜君泽，清代金廷标等人的虎溪三笑图基本上继承了宋元以来的虎溪三笑图的绘画图式，即把慧远、陶渊明与陆修静三人作为一个整体在空间上围拢在一起，背景环境的描绘也比较接近情节的设置，一些关键性的与故事情节相关的元素虽然被简化了，但大体还符合故事情节的设置。而明代释担当，以及清代许从龙、陆吉安的虎溪三笑图都强化了文本故事中“送客”的情节设置。这些强调虎溪“送客”的故事情节的画作在绘画形式上与宋元绘画图式中把三位主人公围拢一起的人物安排相比发生了一定的变化，这些画作中把三人分开，即把主人慧远与客人陶渊明、陆修静分开，但都位于虎溪同一侧，凸显出送客时主客在空间上分离的情节设置。这些画作在整体的绘画图式上基本保持了宋元虎溪三笑图的绘画图式特征，只是在凸显故事情节的环境元素上进行了简化和概括。而陆吉安的虎溪三笑图为了凸显“送客”的情节，以虎溪为界，把三位主人公分隔在虎溪的两侧，形成主客分立的画面构成。陆吉安《虎溪三笑图》(中贸圣佳国际拍卖有限公司)为立轴，下半部分为山石林立，古树虬龙，中间为慧远送客的故事情节，上半部分为奇峰岩壁。中间部分以虎溪为界，慧远居虎溪之左，陶渊明与陆修静居虎溪之右，慧远送客后站于虎溪边目送陶、陆二人离去，而陶、陆二人显示出不舍之情，其中陆修静还挥手示意。但画中最值得注意的一点是：慧远并没有过虎溪，慧远位于虎溪的一边，而陶、陆处于虎溪的另一边，这与虎溪三笑的故事慧远“过虎溪送客”的本来面貌相违背，体现了画家对故事的改编和重新解释。除了陆吉安外，明代释担当，清代许从龙的作品也更加凸显了送客的情节，但与陆吉安的作品相比，二者的作品与故事“过虎溪送客”的情节是相符的，只是通过把主人慧远与客人陶渊明、陆修静在位置安排上的相对空间分离，达到强化送客的情景设置。这种绘画图式的构成打破了宋元时期的把三人聚拢在一起作为一个整体的形式，更加接近故事情节的设置。

(二)概括与消解

宋代虎溪三笑图空间宏大，注重故事空间的整体描绘，而宋之后，尤其是明清时期的绘画空间逐渐平面化，舍弃了故事本来的场景性描绘，背景环境被极度概括化，甚至完全舍弃了背景环境。这种图式和风格特征的变化体现了从最初对文本的叙述和描绘到主观思想和情感表现的转变，故事的“真实”让位于艺术的表现和情感、个性的抒发，故事情节的图像叙述转变为对笔墨、审美情趣、主观想象和个人思想观念表现的追求。这种风格形式的转变与自明代中期以来受阳明心学影响下的文人画理论是息息相关的。如明代释担当《虎溪三笑图》与清代许从龙《虎溪三笑图》，虽然这两幅画作都有背景环境，但背景都极度简洁，只有极少的与故事相关的元素，释担当画作中虽有虎溪、板桥，但都简洁、概括，而许从龙作品甚至已经没有虎溪和板桥这两个关键性元素。在明代陈洪绶《虎溪三笑图》中则完全舍弃了背景环境，只有三位主体人物，完全没有了原来的故事情节特征，如果画作中没有画作名称或其他显示画作名称的信息，我们很难判定画作为虎溪三笑图。

(三)抽象与符号

明清虎溪三笑图对文本故事的模糊化在绘画图式与风格上除了表现为对背景环境和故事关键性元素进行简化、概括，甚至是剔除以外，还表现出一种逐渐向个性化、抽象化与符号化的绘画图式转变。这可以从明宪宗朱见深《一团和气图》中得到印证。《一团和气图》的母题来源于《虎溪三笑图》。朱见深的《一团和气图》粗看好像一位弥勒佛，面带微笑，盘腿而坐，体态浑圆，但细看却是三人合一。左为一着道冠的老者，右为一戴方巾的儒士，二人各执经卷一端，团膝相接，相对微笑，第三人则手搭两人肩上，露出光光的头顶，手捻佛珠，是佛教中人。此作品构思绝妙，人物造型诙谐，画作以虎溪三笑的故事为母题，但故事情节已经被完全消解，纯粹以抽象与象征的手法来传达“三教合一”的文化寓意。除此之外，在嵩山少林寺钟楼前的石碑上刻有《混元三教九流图》，此图与宪宗的《一团和气图》在形式上基本一样，应该是仿造《一团和气图》而作，同样表达了三教合一的思想寓意。这两幅画作都是脱胎于虎溪三笑图，但已经完全抽象化和象征化。在此，文本故事演变为图像符号和文化符号，代表了三教圆融合一的思想寓意。

三、明清“虎溪三笑图”中三教观念的转变

(一)三教融合、三教平等 ：明清前“虎溪三笑图”的三教观

“虎溪三笑图”的形成是儒释道三教融合思想的产物。自魏晋南北朝以来，逐渐形成了体现三教融合的主题绘画，如《三教图》《白莲社图》《虎溪三笑图》等，自唐以来的大量宗教造像也体现了三教融合的寓意，但无论是《三教图》《白莲社图》等主题性绘画，还是大量的体现了三教融合的宗教造像都明显流露出一种三教地位高下排序的价值观，体现出在不同时期不同人心目中对三教地位的不同看法。

而从虎溪三笑图来看，宋元时期的虎溪三笑图中似乎并没有表露出对三教地位高低排序的思想。从目前流传下来最早的虎溪三笑题材绘画实物，收藏于台北故宫博物院的南宋时期具有典型院画风格的《虎溪三笑图》，南宋画院著名画家梁楷的《三高游赏图》(北京故宫博物院藏，此画表现的也是虎溪三笑的故事)，以及宋末元初著名画家颜辉的《虎溪三笑图》等作品来看，这一时期虎溪三笑题材绘画作品中看不出有明显推崇一教而贬低另一教的倾向。如台北故宫博物院《虎溪三笑图》画作中“三人比例完全一样，高低相同，且都是长衫覆地，动态相似，作者以图形的近似暗示了三教的平等和内在信仰的圆融无碍”，“画面以平行的手法表现了三个人，他们外观尺寸相同、穿着相似的衣服、以相同的心情和表情做着相同的动作。如果说《莲社图》是由以佛教为主、兼容道、儒，那么《三笑图》则是三家平等、‘三位一体’、不分彼此高下、和睦共处。”[12]

在中国传统绘画中，如果要凸显主体人物的地位和价值，往往通过人物的位置安排和大小来体现和强调。在位置安排上，一般把更重要的人物安排在画面的中心位置，而把次要人物安排在其四周或靠边缘角落的位置，在人物大小比例上，重要人物往往要大于次要人物。在台北故宫博物院藏的虎溪三笑图中，虽然是把佛教的慧远安排在人物的中间，而把代表儒家的陶渊明和代表道家的陆修静安排在慧远的两侧，但从画作的整体空间环境来看，其实三者是作为一个整体被安排在故事整体环境的中心的，并没有从位置安排中显露出地位高低的价值评判。另外从画中人物大小来看，三者大小一样，都作仰头大笑的神情与姿态，所以说此图并没有表露出对三教地位高低排序的思想，纯粹是对故事情节的本来叙述与描绘。而从梁楷的《三高游赏图》我们更加可以了解到此作没有对三教地位高下排序的思想。画中把慧远放在画面的最左侧，陆修静居中，陶渊明位于画面右侧，慧远与陆修静两人靠近言语，作分别时的交谈，陶渊明立于一旁作等待状。画中明显表现出作为主人方送别客人方时的场景情境设置，而这一情境设置在明代的虎溪三笑图中也依然存在。画中没有任何推崇一方而轻视另一方的意思，完全是符合虎溪三笑本来故事的叙述和情节的描绘。而元代颜辉《虎溪三笑图》的情况也基本相似。因此，我们可以推断出至少从南宋到元初时虎溪三笑题材绘画应该没有三教地位高下排序的意思，纯粹只是通过这一绘画主题来表现三教合一、三教圆通、三教平等的象征寓意。

(二)儒为主、佛道为辅：明清“虎溪三笑图”的三教观

明清虎溪三笑图相比于宋元来看，画中明显透露出对三教地位高低排序的价值观。在三教关系上，明代更加重视儒家与孔圣，这从明代各代帝王祭祀孔圣的情况就可以看出来。从《明史》记载来看，明代君王在即位之初都有祭祀孔圣的政治传统，从太祖朱元璋到明末代皇帝毅宗朱由检都有在即位之初亲自祭祀孔圣先师的情况，显示出明代帝王对于儒家的重视程度。明代在位置崇尚上，以中为尚，以左为尊，以右为次。明初刘球说：“今世以中为尚，以左为尊，故祠堂神位之列皆尚中而尊左。”[13]明建国以后，朱元璋明确规定尚左，“东十月丙午，令百官礼仪尚左。”[14]清代虽然是满族入主中原，但出于政治上的统治，清政府一直以儒家思想来治理国家，各代帝王都非常重视儒学，因此清代的情况大体与明代相似。

从虎溪三笑题材绘画来看，明代虎溪三笑题材作品中对三教地位高低的排序明显体现出以儒为主、佛道为辅的倾向。如陈洪绶的《虎溪三笑图》(武汉博物馆藏)，该画作已经完全舍去了作为故事叙述的所有情节和环境，纯粹只是表现具有儒释道三教形象特征的三位人物，如果没有画名的话，几乎辨认不出该画作的主题是什么。从位置安排来看，此画与之前的虎溪三笑题材绘画在人物安排上呈现出不同的构图形式，画中三位人物呈三角分布，一人立于一角，从位置分布上看，没有明显的主次之分和高下之判。从人物的比例和大小来看，左上方头戴纶巾的具有儒家特征的人物(陶渊明)在比例与大小上明显要大于其他两人，且佛教人物(慧远)是背对观者，完全看不到他的面容，而右侧的道家人物(陆修静)在人物比例与大小上明显比其他二人要小，尤其要比陶渊明小得多。因此，从古代中国画位置、人物比例、大小与人物重要性的关系习惯可以知道陈洪绶《虎溪三笑图》的具体三教观，即儒第一，佛第二，道最后。这一画作体现的三教观与作者作为一位著名文人画家，受儒家思想影响深远的情况是相符的。除此以外，明代郭诩的《虎溪三笑图》(中国嘉德国际拍卖有限公司藏)和清代著名画家金廷标的《虎溪三笑图》(中国历史博物馆藏)也明显表露出这一三教观念。这两幅画作中，郭诩的作品与陈洪绶作品类似，即从位置安排上看不出明显的推崇一方而轻视另一方的意思，但从人物大小上则比较明显。而金廷标的画作则不仅在人物位置安排上，在人物比例与大小上都明显表现出崇儒的思想倾向。而从明宪宗朱见深《一团和气图》则可以看出对三教地位不同于前面的看法。朱见深的《一团和气图》的母题来源于虎溪三笑的故事，只不过在朱见深这里此故事主题的原本绘画图像程式已经被他改造和创新了，在他的作品中，初看为一位光头弥勒形象，细看为三人互相搭在肩膀上合抱一起的画面，作者以相对抽象、概括的方式表现出一种独特、新颖的绘画形式。从画中可以看出，佛居中，儒居左，道居右，儒尊于道，但又以佛为主。故宫博物院的宋仁桃认为这种思想倾向与当时的政治情况有直接关系，“宪宗上位之初，新旧两党势力朝上廷下矛盾颇多，社会政治形势诡谲复杂。此帧《一团和气图》正是在这样的社会背景下绘制的，欲借三教合一期望缓和紧张的政治氛围，以达政治和谐安定之目的。而以佛教为中心则是延续了三教图的主题精神，也吻合了明代思想发展和儒、释、道三教社会势力的消长。”[15]因此，此图中宪宗以佛教为主是出于缓解政治矛盾，达到政治和谐安定的目的，所以是出于政治目的的有意安排。但无论出于什么目的，明清虎溪三笑题材绘画确实表现出了三教地位排序的个人思想意愿，这与宋元虎溪三笑题材绘画只是纯粹表现三教圆融合一、地位平等的状况在本质上发生了改变。

四、结语

虎溪三笑题材绘画自五代时产生，就表现了一种三教圆融合一的思想。虎溪三笑题材绘画在早期具有明显的故事叙述和情节表现的特征，因此在画面中比较注重对故事情节叙述的整体环境的描绘和对相关故事元素的表现。同时，从南宋到元初的虎溪三笑题材作品来看，这一时期的虎溪三笑题材绘画作品没有明显的对三教地位高下排序的价值判断。随着这一主题绘画的发展与变化，这一主题绘画在绘画图式上逐渐向图像的概括化、符号化与抽象化转变，故事情节被消除，环境被简化，甚至被剔除，之前宏阔的全景式的空间环境被平面化和小品化，故事叙述让位于艺术表现和情感抒发，这一主题绘画演变为一种艺术符号，体现三教圆融合一的艺术符号。延至明清时期，三教地位高低的思想在画面中被强化，体现出了明显的对三教地位高下的价值判断。