“逝者如斯夫”：中国电影的时间叙事观

王海洲，丁 明

作为叙事学的重要范畴，时间在叙事艺术中有着举足轻重的地位。在电影中，创作者正是借助时间完成叙事内容与价值传达。然而，中西方对于时间的认知存在差异：西方传统文化中的时间哲学在主流上侧重于研究与自然世界及宇宙万物休戚相关的自然时间/物理时间，而中国传统文化则衍生出偏重于社会生活和人文世界的人文时间/感性时间。不同的时间意识与时间观点造就了两者迥异的时间叙事方式，因此，“抽象自西方电影的西方理论显然很难覆盖中国电影的全部”。①林黎胜：《中国电影的叙事时间研究》，《北京电影学院学报》1996年第1期，第58页。

《周易》的时间观对中国传统文化、传统思维以及时间观念的影响可谓既大且深，方东美说：“中国人之时间观念，莫或违乎易。……易之卦爻，存时以示变，易之精义，趋时而应变者也。”②方东美：《生生之恋》，黎明文化事业出版公司1980年版，第133页。可以说，一部《周易》概括、诠释了国人的时间观念与尺度。沿着《周易》的脉络，儒家、道家、墨家等诸子百家也相继创立了各具特色的时间哲学。其中，孔子的“逝者如斯夫，不舍昼夜”便是将时间的流逝与川流不息的自然现象相观照；老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”阐释了宇宙发生论的时间观，强调了周而复始、无往不复的时间命题；庄子从“顺其自然”的哲学理念出发，衍生出“安时”的概念，揭示了人应顺应自然的生命历程，安于自然的时间之流；孟子提出了“时中”的思想，既强调了“顺时”和“适时”，又强调了时机和时运；《墨经·经上》中的“久，弥异时也”，阐述了时间流程的无限与无边；中国佛学的时间哲学则独具一格地以“刹那”“弹指”“一念”为概念，揭示了短暂即永恒的时间尺度。

尽管不同的学说对时间的阐释不尽相同，但它们都展现出遵从自然的时间理念、时空合一的时间认知、周而复始的时间感悟以及服膺于感知的时间尺度，这些观念依存于个体生命、社会生活以及历史语境之中，成为我们观察时间、体验时间和感悟时间的重要方式。它们也影响了中国艺术创作者，使之成为艺术作品的有机构成部分。细究开来，中国电影凝聚着传统的时间观念，展现出时节有律、时空合一、无往不复、适时而行的时间叙事特征。

一、时节有律：以生命为秩序的时间节点

“在中国传统文化中，没有把实践理性与纯粹理性分得那么清楚，是因为中国传统的哲学以实践为特性。”①楼宇烈：《中国文化的根本精神》，中华书局2016年版，第33页。在自然变化中，中国人感受着岁岁年年的时间变迁以及自然流淌的生命规律，并以实践为基础，通过对天文、气象的长期观测，完成了四季与节气的划分。早在《尚书》中便出现了夏至、冬至、春至、秋分四个节气，并形成了春、夏、秋、冬的四时观念。中国的诗词、戏曲以及绘画作品常以四时为重要节点，创作者常借助不同形态的艺术演绎伤春悲秋的感叹。故，陆机在《文赋》中总结了“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”的创作感怀；司空图在《诗品》中抒发了“采采流水，蓬蓬远春”及“犹春于绿，明月雪时”的时节认知。无论是《三国演义》《水浒传》等历史演义，还是《金瓶梅》《红楼梦》等世俗小说，无不以四时观念来完成情节之间的过渡与转换。可以说，中国古代小说在时间结构上常常遵循自然的变化，并以春、夏、秋、冬四时循环的方式交代故事时间、完成叙事。

中国电影亦常以四时作为时间的重要节点。在袁牧之导演的《马路天使》中，伴随着《四季歌》的歌声，画面在四时之间轮转。“春季到来绿满窗”四句，展现了绿柳飘动、姑娘绣花、炮火连天、人群逃亡四组画面；“夏季到来柳丝长”四句，展现了长柳飘逸、长江辽阔以及泛舟湖上等画面；“秋季到来荷花香”四句，展现了荷塘、月色与窗边望月等画面；“冬季到来雪茫茫”四句，则展现了大雪覆盖村庄、雪地送衣、长城银装素裹等画面。导演借助四时之境，概括了时间的变迁与恨别思归的情感。在金山导演的《松花江上》中，张瑞芳扮演的孙女也唱了一首“四季歌”——《四季美人》。与《马路天使》不同的是，这首“四季歌”演唱的是美人的愁绪，与之紧紧相扣的是几个长镜头中人物的苦闷状态以及严酷的生存环境，其四季的演唱也暗指了这种情绪的日复一日。除此之外，程步高导演的《春蚕》、费穆导演的《小城之春》等影片皆以“春”为重要的节点，并将其融入叙事之中。

进入新时期，四时依旧是中国电影的重要节点，其中，影片《四个春天》较为典型。导演陆庆屹真实地记录了2013至2016年的四个春天，讲述了陆家二老失去女儿，白发人送黑发人的故事。该片不仅展现了明亮的春日景观，更是借春天的流逝暗喻女儿的离世，以春日植物的复苏暗合老两口从丧女的悲痛中走出，迎接新的人生。另外，《春潮》《春江水暖》等影片亦是借一年四季的冷暖变化展开叙事的。

四时作为根本，为其他“节”的划分提供了依据，而更为具体的分节则是“越来越细致的描绘生命过程”，②朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽文艺出版社2020年版，第58页。展现出生命的自然律动。中国的文学/艺术创作者正是以节气为段，吟出“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”及“微雨众卉新，一雷惊蛰始”等千古绝唱。在中国电影中，除了四时之外，节气同样作为重要的时间节点为叙事服务。譬如欧阳予倩导演的《清明时节》便以清明为时间节点，讲述了一个“欲断魂”的爱情故事。此外，顾长卫的《立春》也同样以立春节气为故事结尾，暗喻了王彩玲走入崭新的人生。值得一提的是，很多电影不是以单一节气参与叙事，而是以多个节气展现时间的流转，譬如王家卫的《东邪西毒》、毕赣的《地球最后的夜晚》、焦波的《乡村里的中国》。其中，《乡村里的中国》以二十四节气为时间轴线，记录了一年四季的乡景变化与乡村百姓的真实生活。随着时间被划分为“节”，生命的秩序渐显，时间因此也被赋予了“生命化、节奏化”③朱良志：《中国艺术的生命精神》，第60页。的气息。这种物我共振的感受，似乎与《易传》中“同声相应，同气相求”的主张相吻合。

与节气相似，节日同样是依据自然物候来确定的，它作为中国社会的特殊节点，起到了“协调人与自然的关系，协调民众生活的作用”。④萧放：《岁时：传统中国民众的时间生活》，中华书局2009年版，第7页。其中，春节、元宵节、端午节、中秋节作为中国重要的传统节日，被充分人文化，亦成为传统艺术作品的特殊时间刻度。在中国电影中，这些独特的时间刻度被作为重要的时间节点配合完成叙事。张石川导演的《压岁钱》便以春节为重要节点，借压岁钱的兜兜转转展现了都市的世俗生活。值得一提的是，该片又在结尾通过新一年的除夕夜呼应开头。尽管该片被指责“对原作的思想意图和艺术构思缺乏应有的理解”，①程季华：《中国电影发展史（第一卷）》，中国电影出版社1963年版，第437页。但确实也借节日的书写展现出时过境迁后礼俗仍存的观念认知。王滨、水华导演的《白毛女》以“乐景写哀”，在除夕之夜完成了杨家悲剧化的书写。近年来，借节日叙事的影片更是比比皆是，其中，顾晓刚导演的《春江水暖》和董成鹏导演的《吉祥如意》较具格调。前者借中秋节乐景写哀情，展现出家中的巨变——在团圆的节日里，孙女与男友被家人驱逐，奶奶被商量送去养老院。后者同样“乐中生哀”，描摹了在春节这个特殊的节点中失去老人后的家庭浮世绘。两部作品同样在有常的时间中展现出生命的无常。

中国的时节规律对中国人的时间观念、精神活动以及生命历程都造成了深厚且广博的影响，并在中国艺术和美学思考中烙下了不可磨灭的印记，这也使得中国电影形成了自身特定的时间节点与叙事方式。不妨说，这种时节规律展现出的生命秩序，在一定程度上成就了中国艺术，并使之具有厚重的生命意识与人生感怀。

二、时空合一：以合一为观念的时间意象

中西方的时间认识存在明显差异。在西方，自古希腊便存有了时间和空间的区分，但在中国传统的文化认知中，时间不仅是规律且富有节奏的，并且与空间难分难舍、界限不清，早期民族思维的基本特征便是时空合一，这与“中国的传统思维比较强调事物之间的联系，彼此关联”②楼宇烈：《中国文化的根本精神》，第27页。有关。在《尸子》中便有“上下四方曰宇，往古来今曰宙”的说法，可见，宇由上下和四方构成，实为空间；宙从过去向现在延展，实为时间。《庄子·庚桑楚》中称“有实而无乎处者，宇也；有长而无本剽者，宙也”，亦是强调了“宇”乃有实、有形的存在，而“宙”为绵延不尽的时间。《管子》中则提出“宙合”的概念，以强调将绵延不尽的时间与上下四方的空间相连接。可以说，“中国人的宇宙观中体现出明显的时空合一意识，中国人说‘宇宙’，指的就是一个流动的时空合一体，体现出中国人于有限中观无限的思想”。③朱良志：《中国艺术的生命精神》，第47页。

正是由于时空合一的意识，致使中国艺术中没有孤立的空间意象，而是以创造时空统一的意象作为最高追求。园林艺术展现了对空间和时间的包容性，因而计成在《园冶》中云“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”；文学艺术以空间和时间为维度，因而陆机在《文赋》中云“观古今于须臾，抚四海于一瞬”；绘画艺术同样以时空为描摹的对象，因而郭熙在《林泉高致》中称“四时之景不同也”和“朝暮之变态不同也”。由于“电影是以三维立体形式呈现于时间中的动态艺术”，④袁玉琴：《从三维空间到四维复合——论电影时间》，《文艺理论研究》2001年第4期，第67页。因而天然地在空间中具有时间的属性，加之中国传统认知中的时空合一意识，中国电影时空合一的叙事方式就显得愈加浓烈。与西方电影的表达稍显不同的是，中国电影多以物象、物候、地域为时，体现出一种时空合一的时间观和追逐意境的审美观。

1.以物象为时

中国诗词与山水画对于物象的重视非同一般。诗人常“将主观感情予以客观化、对象化”，⑤李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第565页。作品借“月”“花”“山”“水”“舟”“鸟”等常见的物象“托物兴词”“借物言志”。诸多艺术家怀有“山林之志”，因此许多山水画作品展现出“深入自然，流连万物”⑥朱良志：《扁舟一叶——画学与理学研究》，安徽文艺出版社2020年版，第389页。的状态。应该说，物象在中国艺术中从来不是无情之物，而是艺术创作者的心灵过渡与情感寄托。中国电影中同样借助物象镜头传情达意，且由于这一类物象镜头常作为事件与事件、场景与场景之间的过渡，因而也意味着时间的存在。

一部分经典影片在这一方面表现得极具典型。在费穆导演的《小城之春》中，最为突出的是导演借助物象完成时空转换并实现情感观照。在电影中，处处可见颓残破败、杂草横生的墙。而这样的物象在中国诗词中并不少见，譬如叶梦得的“琼玉照颓墙”、刘山甫的“坏墙风雨几经春”。这样的镜头除了起到转移时空作用以外，又呼应了求而不得的情感与破败不堪的时代。在谢铁骊导演的《早春二月》中有一处处理同样值得称道：当萧涧秋得知文嫂一家的不幸之时，内心沉痛不安，导演旋即接上了江水翻涌不已、直冲孤舟的物象镜头。这一抒情蒙太奇的使用，既暗指了萧涧秋此刻的心理状态，又借助空间的转换完成了时间的过渡。另外，程步高导演的《春蚕》中的小桥、流水、杨柳，蔡楚生、郑君里导演的《一江春水向东流》中的月亮、长江水，王苹导演的《柳堡的故事》中的风车等物象，皆诗意化地起到了时空位移的作用。

2.以物候为时

不仅是物象，物候同样是中国艺术时常描摹的对象，它常与创作者的“心境紧密相连”，①高建平等：《中华美学精神》，中国社会科学出版社2018年版，第199页。因而才能“随风潜入夜，润物细无声”。可以说，“风”“雪”“雷”“雨”“霜”“雾”等物候同样在电影中起到了过渡时间、参与叙事、形成节奏的功用。在谢晋导演的《天云山传奇》中，冯晴岚冒着风雪将病倒的罗群拉回家，导演一共使用18个雪地镜头来凸显风雪漫漫的时空场景，以展现恶劣的条件与坚贞的感情。在这一组镜头中，冯晴岚拉车的方向并不相同，暗示着“拉车”这一事件在时间上并未中断，只是在流程上予以压缩。最后一个镜头，导演刻意展现了连绵不断的车辙与密密麻麻的脚印，以预示两人已走向远方。雪这一物候，成功地让观众感知时间的蔓延与事件的进程。冯小刚导演的《我不是潘金莲》中同样以物候为时，在开场的片段中，李雪莲乘一叶小舟渡河，微雨迷蒙，下一个镜头则展示了小舟入岸的场景，彼时暴雨不停，雨的变化巧妙地表现出时间的过渡。

新锐的中国电影创作者继承了以物候为时的传统。在董越导演的《暴雪将至》中，无论是广播还是谈话都反复提及大雪即将到来，这使得观众对于大雪的期盼同对于真相的期待一样迫切。因此，尽管结尾处的大雪姗姗来迟，却体现出“正义会迟到，但不会缺席”的观感。杨超导演的《长江图》、腾丛丛导演的《送我上青云》以及毕赣导演的《路边野餐》，皆以雾气过渡时间、制造意境，其中，《长江图》中的雾气与长江紧密相连，赋予了长江一种雾里看花、扑朔迷离之感；《送我上青云》中的雾气与女主人公的情绪完美适配，展现出她不同阶段的迷茫与忧愁；《路边野餐》中的雾则缝合了过去、现在与未来，将时空的界限逐渐消弭。

3.以地域为时

除了物象与物候以外，地域也是时空范畴中不可规避的重点。正是因为“远上寒山”才会发现“石径斜”，正是由于身处“玉门”才遇“山嶂几千重”。没有具体的地域，就无容身之所、融情之处，亦无时间可以安置。庄子对其人格理想描绘道：“藐菇射之山，有神人焉。肌肤若冰雪，绰约如处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙而游于四海之外。”可见，庄子这种“宇宙同体的人格理想”②李泽厚：《华夏美学》，广西师范大学出版社2001年版，第124页。是以自然（尤其是地域）的审美对象为原点而生成的。

中国电影也以地域为时，呈现出一种地域与时间的交织之感。甚至可以说，在电影中，地域的转移不过是时间流逝的一种面貌。《一江春水向东流》的时间跨度较大，故事横穿战前、战时和战后三个时期，在叙事手法上具有宏大的史诗性特征。创作者正是借助地域的转变，展现了不同的时间历程。具体而言，影片借助不同时空下的社会生活状态来展现时代的变迁：战前，相对安定的百姓生活；战争爆发，人民积极抗日；沦陷区，人民颠沛流离；国统区，官员灯红酒绿；战争结束，短暂喜悦后的人民又陷入生活困苦之中。可以说，地点的变化拉扯着时间的进程，使之成为囊括时间与空间的宏大历史图景。

21世纪以来，一系列武侠、动作片更是借时空的变迁展现仪式之美。李安导演的《卧虎藏龙》借助地域的转变进行时间转换，通过江南院落、大漠孤烟、青葱竹海和山中寺庙等不同的地点，展现事件的推移与情感的递进。张艺谋导演的《英雄》亦是借巍峨壮丽的秦王宫、深邃的胡杨林、一望无际的箭竹海、广袤无垠的黄沙地，表现时空的变迁与故事的起伏。地域同样可以展现时移世易中的不同情感状态。在张艺谋导演的《影》中，境州撑一叶扁舟而过，多有“移舟泊烟渚，日暮客愁新”的落寞之感；而在酣战之后，境州一人一马立于小桥流水之间，背景中的群山重重叠叠，颇有“断肠人在天涯”的生命感怀。

综上，从叙事角度而言，电影中的自然时间已经被人文化，①杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第159页。并以具体的内容呈现出来，因此也可以说这一类物象、物候与地域悉数成为电影中的时间意象。这种让时间渗入空间的行为，也正是中国艺术有别于西方之处。宗白华说：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”②宗白华：《宗白华全集（第2卷）》，安徽教育出版社1994年版，第434页。这句话精准地概括了中国艺术的境界。将时间融会于具体的艺术意象之中，并流动出宇宙生生不息的生命韵味，也是中国艺术创作的精髓之所在。

三、无往不复：以自然为方法的时间顺序

电影中的时间观不仅指的是叙述时间，也体现在故事的时间顺序上。叙述者以个体的主观意愿安排事件的发展，从而控制着事件的前后时间顺序。“但是，叙述者的这种安排并非完全随意性的，时序的安排往往具有一定的文化和美学目的。”③林黎胜：《中国电影的叙事时间研究》，第61页。中国电影的时序安排实则与中华传统文化与美学认知休戚相关。《周易》中云：“无往不复，天地际也。”也就是说，宇宙是源源不断的生命在循环往复地流转，自然也在变化的状态中形成自身的运转规律。

如此来看，时间既是延展向前的，又是循环往复的，这也是中国人基本的时间认识。有研究者观察到，“中国传统哲学和历史哲学中的时间观一般都认为，时间进程既是线行性的进程又是周行性的进程”。④赵仲牧：《时间观念的解析及中西方传统时间观的比较》，《思想战线》2002年第5期，第88页。除此之外，中国人也在时间的体悟中逐渐养成了从容闲荡的精神认知，故常有仰观俯察、静参宇宙者，或驾孤舟，或向林泉，在天地之间悠游自处，颇显超脱与悠哉。因此，除线性、周性的叙事时序以外，中国艺术还呈现出延宕的叙事特征。

1.线性叙事

中国人对于时间的认识大多来自对于生命本身的直接经验。正是认识到时间的一维延伸性，中国传统才有“时不我待”的认知，才会发出诸如“昔之日已往而不来矣”“哀吾生之须臾”“盛年不重来，一日难再晨”的感叹。有学者指出：“中国传统文学叙事注重文本的‘讲述’，反映在文本操作层面则是追求单向线性时序与因果逻辑。”⑤王兴：《时间维度下现代小说叙事艺术变革》，《江西社会科学》2018年第4期，第105页。所谓“线性叙事”，即以一维延伸的时间模式讲述故事，故事呈现出顺时间叙事的特征。这是电影中惯用的叙事模式，也是大多数中国电影创作者的主要选择。实际上，早在春秋时期，《左传》便率先以编年记事的线性思维完成历史的书写，此后，历史的书写亦多采用编年纪事的方法。除此之外，唐传奇、元戏曲以及明清小说同样多以线性的时间顺序完成叙事。可见，中国传统的叙事特征即线性的时序思维方式。

早期的中国电影多以线性叙事为主，其中张石川导演的《孤儿救祖记》便极具典型性。在该片中，创作者依据严格的时间顺序，讲述了余璞自小长大、杨家由盛转衰的过程，事件的发展与递进完全按照时间的顺序完成。除此之外，孙瑜导演的《大路》同样按照严格的时间顺序加以讲述。故事从金哥的出生开始，一直过渡到他青年的时光。为了增强观众的时间意识，创作者还在影片中添加了“始”“三年”“十年”“二十年”等标识时间的字幕。另外，《一江春水向东流之八年离乱》同样以“七七卢沟桥抗战爆发”“八一三上海我军继续抗战”“民国二十六年”“民国二十七年”“民国二十八年”“民国二十九年”“民国三十年”等字幕的形式加以叙事，形成线性的叙事锁链。

新时期以来，线性叙事依旧是一些导演的刻意选择。如冯小刚导演的《天下无贼》便是以事件发展的时间顺序为脉络，呈现出线性叙事结构的特征。故事的一切矛盾与冲突都汇聚在一段火车旅程中，尽管导演努力扩大空间维度，却始终坚持线性的时间顺序。我国台湾导演李安的电影同样主要以线性时间为主，其“父亲三部曲”中的人物情感变化与行为冲突主要沿着顺时的递进方式展开，导演较为尊重情节在时间上的因果逻辑与变化关系。在《推手》中，老朱与美国家庭及社会环境的冲突正是随着故事的起承转合不断凸显，观众也依据时序进入故事，在感受到时间流逝的同时，亲历人物的诸多体验。这种保证时间连续性与完整性的叙事方式更符合生活的自然形态。

2.周性叙事

所谓“周性叙事”，指不同时间中的不同事件围绕着同一命题展开叙事，呈现出相似事件重复发生的面貌。与圆形叙事有所区别，周性叙事更多强调的是事物的秩序和规律，也就是“在节律化的律动和脉动中，每一个环节都是周而复始、往复循环的”。①赵仲牧：《时间观念的解析及中西方传统时间观的比较》，第79页。周性的时序符合中国式的思维模式，相较于西方对于“圆”的执念，中国人对于生命的周性认识更为深刻。早在《周易》中便出现了“周乎万物”的言说，中国人从天地运转、四季更迭、昼夜轮换中认识到时间的周期性规律——既流淌不已，又循环往复。《周易》中的《彖传》曰：“‘反复其道，七日来复’，天行也。‘利有攸往’，刚长也。复，其见天地之心乎！”在这里，周而复始的生命循环便是天地的心。《老子》云：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。”在老子看来，生命便是一个周行不止的存在。庄子也以“使卒若环”来强调他对于时间的认识。佛家则以“轮回”的时间观认识生命与存在。

由直观经验上升到理论总结，中国人逐渐建立起循环往复的时间观念，这一时间观念也成为一个普遍的文化认知。正因如此，文学创作中才会抒发出“半醒半醉日复日，花落花开年复年”“今人不见古时月，今月曾经照古人”“青山依旧在，几度夕阳红”之类的生命感叹。

周性叙事在中国电影中可谓较为常见，在侯咏导演的电影《茉莉花开》中，采用了线性链条讲述三代女性的命运故事。尽管三个不同时代的女性的爱情际遇并不相同，却有着命运的相似性与重复感，展现出周性时间叙事的特征。张艺谋导演的《秋菊打官司》同样展现了事件的无限循环。尽管时间沿着线性发展不断递进，但秋菊也从县里告到市里，从市里告到省里，相似的告状事件在故事中循环往复。最终，事情在偶然中得以解决，告状看似脱离了周性的循环，但电影实则又落入秋菊行为价值判断的循环之中。这种时间上呈现出线性链条，又更多以周性叙事加以递进的叙事形式，早在古典名著《西游记》中便已清晰可见，可以说，师徒四人在取经过程中不断陷入困境的模式与之相通。

另外，中国电影的周性叙事还体现在开端事件与结尾事件的观照上。在张艺谋导演的电影《满城尽带黄金甲》中，皇帝掌握绝对的权力，尽管皇后与皇子精心策划了一场权力的反叛，但结尾仍旧以皇帝享有绝对权威宣告结束——喝药依旧是生活的常态。同样，张艺谋导演的《影》以权力斗争开始，在权力的博弈中，影子境州在夹缝中获得了生存，但在电影结尾，倾心于境州的小艾露出惊恐的表情，这种惊恐又让观众再次落入博弈未止的猜想之中。另外，早在20世纪三四十年代，电影《压岁钱》便已经存在这种往复循环的意识。该片以新年开端，又以新年结尾，展现出岁岁年年的往复之感。《小城之春》中，也以玉纹独自伫立在城头开始，又以城头挥别章志忱的画面结束，表现出首尾的观照与经历的往复。

3.延宕叙事

所谓“延宕叙事”，即设置脱离主线的延宕情节，并通过分散叙事时间调节叙事节奏。尽管西方亦有延宕之说，却与中国的延宕有所不同。西方的叙事延宕是为了“消解线性”②游飞：《电影的时间叙事研究》，《当代电影》2019年第3期，第30页。的时间锁链，实现信息断点的效果，从而制造悬念并激起观众的观影欲望。中国的延宕叙事则是生活化、自然化的产物，是创作者随意卷舒的结果，它不以制造悬念为目的，因而颇有一种悠哉游哉的感觉。正因如此，中国艺术也常常呈现出这种随意卷舒的特征。尤其是中国古典小说，更是发展出“闲笔”这一脱离叙事主线的手段。金圣叹认为“非情节的‘闲笔’可以增强叙事的真实性、趣味性，提高小说的审美品位，因而与情节一样，是小说总体结构的重要组成部分”。③郝朝阳：《情节与“闲笔”——毛宗岗、金圣叹小说结构观念比较》，《郑州大学学报（社会科学版）》2000年第5期，第89页。

在中国电影中延宕叙事时常可见，它与闲笔相似，非关情节，却增强了叙事的真实性、趣味性与审美性。在电影《一江春水向东流》中有一处闲笔极具表现力，导演在表现人群前往重庆逃难之时，恰逢其时地添加了一位老太太昂首挺胸走在前面、人群紧随其后的场景。这一场景巧妙地展现了人民群众的不屈精神与勇往直前的生命力量。除此之外，米家山导演的《顽主》在延宕叙事上亦值得一提。导演抛开故事主线，展现了腿上刺满文身、弹着吉他、留着新奇发型以及在阳台上跳霹雳舞的青年群像，这些青年尽管与故事的时间链条无关，却展现了那个个性开放、追求自由的20世纪80年代。

值得一提的是，贾樟柯导演的作品在延宕叙事的使用上同样可圈可点。在《三峡好人》中，沈红在寻找自己丈夫的过程中偶遇年仅十六岁姑娘春雨，春雨拦住沈红问需不需要保姆，这样的桥段虽与情节无关，也体现出时代的特性与社会的现状。在《山河故人》中，导演游离主线之外，添加了一个货物从绿色货车上掉落、周边路人驻足观看的事件。这一事件同样无关故事，也打破了前进的时间线索，却展现出一种特定的时代观感和生活气息。《山河故人》中还多次出现扛大刀少年逆人群而行的画面，这样的设置尽管游离情节之外，却指向了导演的创作意图——对于忠义精神的感召与询唤。

综上，三种时间叙事方式皆是中国人“契天地，同造化”、①高建平等：《中华美学精神》，第220页。以自然为方法的结果。这实际上基于中国传统中对于“自然之道”的观念认识。自魏晋以来，“自然之道”对文艺批评领域的影响便日趋显著，“自然”亦成为中国美学的主要范畴。如钟嵘在《诗品序》中提出“自然英旨”，刘勰的《文心雕龙》强调“文道自然”，司空图的《二十四诗品》亦专设“自然”一品。正是以自然为方法，中国电影才会顺应自然而然的时间进程，才会洞悉天地的循环往复，才会用达观的态度去诗意时间。

四、适时而行：以感知为标准的时间尺度

在电影的时间叙事问题上，除了故事的时间、叙事的时间，还包含两者之间的关系问题。也就是说，导演呈现的时间与真实时间的关系亦是时间叙事的关键问题。中国传统讲求适时而行，所谓“适时”，即指时不至则等待时机、时若至则及时把握的观念。《孟子》中便有“可以仕则仕，可以止则止，可以久则久，可以速则速”的认知。也就是说，君子应该当藏时潜藏，当露时显露，待时而动，适时而行。中国艺术受此影响，在表现上亦展现出时间的抑扬顿挫之感。因此，刘熙载云：“古人论书法，不外疾、涩二字。”中国电影导演在时间叙事上则同样适时而行，他们或让时间扩张，或使时间省略，抑或保持其原有的状态，在完成叙事需要的同时，构建民族化的美学风格。

1.扩张的时间

情节在叙事中皆有时间长度，叙述者如果让叙事时间超过故事时间本身，时间便被扩张了。在《易传》中便有“待时而动”“不失其时”“与时偕行”的认识，这些都体现了中国传统上对于时间的珍视以及对于时机的重视。这就要求我们时机到时，必须“承天而行，大显身手”。②朱良志：《中国艺术的生命精神》，第65页。因此，在中国传统的叙事中，故事一旦进行到紧要之处，创作者必定不惜笔墨，大书特书。中国话本小说以及评书作品中常见“有话则长”之说，戏曲也将着重描写的对象以大场子的形式加以展现。

在中国电影中，重要的内容同样被创作者赋予了细节性描写，因而在叙述时间上加以扩张。在电影《小城之春》中，导演三次拍摄了周玉纹脚步的特写，展现出其三次独自去章志忱房间的不同心理状态：在首次的单独相见中，玉纹的脚步多显徘徊；在第二次相见时，则步调轻快，好似戏曲中的“云步”；在第三次相见时，步法迟缓、犹豫不决。对于玉纹脚步的这数次细节描写，不仅反映了人物内心的变化，更能“调动鉴赏者的主动性”，③朱良志：《曲院风荷：中国艺术论十讲》，中华书局2016年版，第67页。使观众在重复且无进展的事件中感受时间的缓慢流淌。在刘镇伟导演的《大话西游之大圣娶亲》中，紫霞仙子将剑指向至尊宝的一瞬，画面定格，这也是至尊宝内心时间的定格。伴随着内心独白与九个定格镜头依次展开，这一瞬间亦被赋予了重要的意义。

在武侠片中，以细节性描写达到时间扩张的作品亦不在少数，多以升格镜头的形式加以实现。其中，张彻导演便把直面血腥与暴力作为一种美学追求，并多次在展现决战的过程中以升格镜头的形式拍摄悲情人物的死亡瞬间，从而实现人物的塑造与升华。其中，比较典型的桥段有《大刺客》中视死如归的刺客聂政之死，以及《报仇》中坚定不移地为长兄报仇的关小楼之死，成为武侠片最为经典的片段之一。张艺谋导演的《英雄》在展现无名与长空的对决中，同样以升格镜头的方式展现无名穿过雨幕击倒长空的瞬间；借助数字特技的处理，周围的静与无名的动形成了鲜明的对比，观众也得以获得观感上的满足。

2.省略的时间

与扩张的时间相对，叙述者如果让叙事时间低于故事时间本身，那么时间便呈现出省略的状态。在传统叙事中，“若无紧要处，只管敷衍，又多惹人厌憎，皆不审轻重之故也”。①宋罗烨：《醉翁谈录》，古典文学出版社1956年版，第55页。也就是说，不需要展开交代的内容一笔带过即可。在《西游记》中，孙悟空被压在五行山下的五百年时光仅被缩略为几句话：“王莽篡汉之时，天降此山，下压着一个神猴，不怕寒暑，不吃饮食，自有土神监押，教他饥餐铁丸，渴饮铜汁，自昔到今，冻饿不死。”②吴承恩：《西游记》，岳麓书社1987年版，第98页。可见，“无话则短”的话本、演义同样重视时间的省略。除此之外，戏曲中也以小场子、过场等来展现无关紧要的内容。

值得一提的是，西方叙事对于无关紧要的内容往往一刀切断，呈现出“省缺”的面貌，而中国的叙事则仅是以“短”的方式面对这些内容，呈现“省略”的状态。这样“省略”，既不耗时，又能保持故事的整体连贯，维持叙事节奏的连绵不绝。在中国电影中，这种“短”有时通过时间字幕的方式一笔带过，如在《一江春水向东流》中，导演便以字幕的形式跳跃了时间的进程。在陈凯歌导演的《霸王别姬》、张艺谋导演的《活着》中，同样以时间字幕过场。除此之外，在黄蜀芹导演的《人·鬼·情》中，导演以字幕的形式略过了“文革”这一特殊阶段。时间字幕作为最为简略的描述方式，打通了故事之间的时间脉络。

除了时间字幕的方式以外，通过降格镜头或者蒙太奇的手法，同样可以实现时间的省略。降格镜头是从技术上实现动作节奏的压缩，从而加快画面的节奏，它在加快时间进程的同时，遵从了线性发展的时间观念和一维延伸性的时间意识。早在20世纪20年代，张石川导演便在电影《劳工之爱情》中通过降格镜头表现郑木匠给俱乐部的木制楼梯做手脚，身手矫捷地修整楼梯，以及众人涌入药铺，郑木匠协助医生一起救治大家的画面。创作者通过降格的方式，以较短的时间展现较多的信息，且使人物动作颇具喜剧性色彩。另外，蒙太奇手法同样可以压缩时间。在《冬冬的假期》中，侯孝贤导演通过较有表现力的八组镜头展现了捕鸟人捕鸟的全过程，画面由田野切入麻雀入网、麻雀挣扎，再切到冬冬与其他孩童观看、捕鸟人取鸟、鸟在笼中挣扎以及捕鸟人挑着鸟笼远去的画面。其画面既流畅、全面地展现了捕鸟的过程，又简洁明了地删去了多余的过场时间，显得生动有力、一气呵成。

3.复原的时间

与前两者产生的时间畸变不同，复原的时间则是追求时间的现实感，它要求创作者遵循着故事原本的时间进程进行叙事。电影中复原的时间多借助长镜头的方式加以完善，但与西方的“长镜头理论”所追求的“与时间抗衡，让生命永恒”的观点不同，中国电影早期的长镜头方式受到传统戏剧的影响，显现出影戏的样态。也就是说，在中国早期电影中的长镜头并非为了“记录功能”的实现，而是为了服务戏剧冲突。有研究者也指出，早期的长镜头并非出于“对时空统一性的尊重，而是为了戏的需要”。③林黎胜：《中国电影的叙事时间研究》，第96页。另外，这一类镜头一般会借助场面调度的方式，为复原的时间添置情感/情绪内容，使得情绪随着影片的节奏外化出来。

在电影《小城之春》中，最为著名的长镜头当属玉纹与志忱散步以及四人饭后欢聚的段落。在玉纹与志忱散步的段落中，导演使用固定机位的长镜头拍摄两个人的分分合合，以展现两人游离不定的情感，而通过导演别具匠心的走位安排，我们也看出了玉纹的“处处难与君说”。在四人饭后欢聚的段落中，戴秀为志忱唱起了《可爱的一朵玫瑰花》，志忱表面上迎合戴秀，却把目光投向给戴礼言喂药的玉纹。另外，处于画面后景位置的戴秀和志忱始终与画面前景相疏离，这也预示了两个人落空的情感和无着落的内心。值得一提的是，志忱爱慕的眼神直接建立起前景与后景的关系，使得暗涌的爱、暧昧的情变得更加含蓄、生动。

除了受影戏影响的长镜头以外，受传统文化滋润的长镜头一般重视时间而轻视空间，这也不同于“长镜头理论”时空延续的并重。《海上花》作为侯孝贤创作生涯中镜头最长的影片之一，平均镜头长度超过两分半钟。该片由39个镜头组成，一场一镜，这样的设置并没有延续空间，而是极大地还原了时间，呈现出一种“不是源自电影传统，而是从中国文化里取得养分，进而发展出一套适合本地的、不同于好莱坞体系的电影语言”。①张靓蓓：《梦想的定格：十位跃上世界影坛的华人导演》，新自然主义2003年版，第52页。细究开来，这也与中国艺术追求静中的律动、平淡中的悠然有关。

值得一提的是，在中国传统中，时间生命是以感观认识为尺度的，也就是说，中国人善于在不同的处境中感知不同的生命时长。这种对于时间的感悟还体现在作品之中：诗人在达观时，“一日看遍长安花”；在失意时，“任他两轮日月，来往如梭”；在忧思时，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”；在惬意时，“马蹄不到清阴寂，始觉空山白日长”。可见，中国人的时间尺度以感观为标准，在不同的状态下呈现出不同的时间感受。这也导致了传统的时间既有一种刹那永恒的思想境界，又有一种时间飞逝、时不我待的追逐之感，更有一种拥抱生命、与时偕行的人文意识。这也使得电影的叙事时间因为创作者/角色的心理变化而或增或减，或相统一。

五、结语

正如电影理论家罗艺军所洞见的那样，“电影的民族风格，是衡量一个民族的电影艺术成熟程度的标志”。②罗艺军：《三十年代电影的民族风格——在香港“探索的年代——早期中国电影”研讨会上的发言》，《电影艺术》1984年第8期，第50页。中国电影的时间叙事观在电影的创作实践中被不断构建起来，在这一过程中，我们也很难用西方的时间理论来完全/合理解释中国电影的创作。因此，理解中国传统文化、中国艺术理念以及民族精神内涵，对于揭示电影内涵、塑造电影理论、反哺电影创作而言十分重要。时间，作为人类认识生命、社会与历史的重要范畴，被无数哲人反复言说。主流的时间概念亦附着在国人的文化潜意识中，成为我们观察时间、体验时间、感悟时间的重要方式。中国电影的时间叙事亦以此为依托，展现出时节有律、时空合一、无往不复、适时而行的时间叙事特征。“逝者如斯夫”，时间在电影中如斯流过，恰汇成民族美学之巨流！