论莎士比亚长诗《维纳斯与阿多尼斯》的场景转换

汪辉燕

(西南大学 文学院，重庆 400715)

此前，场景[注]场景，对应的英译词在实际使用时存在差异，多为scene(常用于电影、戏剧或表演)，此外还有situation、setting、context和picture等译法。(scene)主要在社会学、传播学、戏剧影视学等领域被反复提及。例如戈夫曼[1]通过“拟剧理论”提出场景主义(situationism)[注]国内对situationism主要有“场景主义”或“情境主义”两种翻译。学说，认为人的日常生活是基于各种不同场景的表演，场景决定着行为；梅罗维茨[2]结合麦克卢汉的媒介理论和戈夫曼的场景主义学说提出，电子媒介的出现改变了社会场景原有形式，打破了社会场景的界限。在各种视觉性的艺术领域，如绘画、影视、舞台表演等，也一再注重场景布置的作用。随着适用范围的扩展，场景的意义也在不断增殖。文学研究这一领域对于场景的关注尚显不足，相比戏剧和小说，诗歌更是如此。多数读者对于文学场景的理解仍停留在环境、背景等层面上，将场景的地位放诸于情节、人物等要素之后，这在一定程度上切断了作品和场景之间的联系，文学场景的重要性被忽视。

莎士比亚长诗《维纳斯与阿多尼斯》[3][注]本文所引原文皆出自文后参考文献[3]。在文艺复兴时期不断再版，斯宾塞、柯勒律治、雨果等优秀诗人也都曾对此作不吝赞扬[注]转引自：董美含.多元视角下的天才诗作[D].长春：吉林大学，2008。。诗中场景的设置和处理精妙恰当，可谓典范，其场景转换与情节和人物之间形成了微妙的动态平衡，共同推进诗歌的进展，实现其艺术价值。长诗整篇大致呈现了维纳斯追求阿多尼斯而阿多尼斯最终被野猪杀死的情节，其中穿插着大篇幅的人物对白，在情节简单、对白繁复的前提下，诗作仍能做到层次丰富、富于变化，并不单调乏味，很大程度源于诗中场景的灵活转换。

一、诗歌与场景

“‘场景’(setting)本是指电影、戏剧中的各种场面，同时也泛指社会生活和社会活动中的特定情景。作为电影、戏剧的专业术语，场景是指在一定的时间、空间内发生的一定的任务行动或因任务关系所构成的具体生活画面，是人物的行动和生活时间表现剧情内容的具体发展过程中阶段性的横向展示，也可以意指在一个单独的地点拍摄的一组连续的镜头。”[4]梅罗维茨表示：“社会场景形成了我们语言表达及行为方式框架神秘的基础”，并且“每一个特定的场景都有具体的规则和角色”。[2]21这表明场景有着其自身的规则和系统，对于呈现和联系相关信息起着重要作用。诗歌的场景也不例外，长诗《维纳斯与阿多尼斯》中的场景转换正是建立在每个场景的精心设计之上。并且，从场景转换的角度关注诗歌，为挖掘场景在诗歌中呈现的独特价值和意义找到了可能。

首先，长诗“开场”的描写基本锁定了全诗的场景范围：“太阳刚露出他紫红色的脸盘，/最后告别了眼泪汪汪的破晓，/玫瑰面颊的阿多尼斯忙去消遣，/他一味喜欢打猎，对爱情总嘲笑。/神魂颠倒的维纳斯已匆匆赶来，像一个涎着脸的恋人要向他求爱。”(1-4)[注]文中类似数字皆为被引诗句在长诗中的行数。“破晓”交代了场景最初的时间状态，这是全诗情节的开端。关键词“打猎”“求爱”基本上交代了作品场景的核心功能——服务于主人公阿多尼斯狩猎和维纳斯求爱，全诗展现的是一个狩猎兼求爱的场景，这一场景位于野外林间。“狩猎”“求爱”“野外林间”构成了全诗场景的基本和稳定信息，纵观全诗，所有情节都未跳出这三个限定范围，这也是长诗场景的不变之处。

随着长诗行文的进展，在上述基本限定范围内，场景在诗中呈现出一定的变化，而场景变化的核心问题即场景转换问题。场景与诗中其他因素有着复杂的互动关系，这也是场景如何转换的关键。通览全篇，长诗大致包括四个场景：求爱实景、不祥幻景、狩猎忧景、吊丧悲景。四个场景的转换与长诗情节发展齐头并进，在两日的时间长度内完成。

二、场景要素与场景转换

场景要素对场景转换的影响主要表现为两点：其一，在单个场景内对场景要素做出一定的调整以实现一定的场景变化，为场景转换做好准备；其二，在两个场景之间，在不打扰情节和人物言行正常进行的前提下，通过一定的方式对场景进行提示性的书写，这些方式主要包括将转换的场景纳入人物言行或场景要素的变化之中。场景要素有时间、空间、声音和动物等。场景空间的相对固定和时间的绝对蔓延为场景营造了时空感，野外林间是一个既适合于谈情说爱又合理于狩猎的空间，兼具私人性和开放性，狩猎与求爱线索穿插并进，求爱与被追也在空间上获得了足够的呈现；在长达两日的时间长度中，从第一日的清晨到正午再到夜晚，最后到第二日清晨，诗人通过时间之流清晰推进情节的同时，也借此展现着场景转换。

单个场景内场景要素的调整影响着场景的变化。以“求爱实景”为例，此场景处于白昼，时间跨度较长，从清晨延续到傍晚，由于情节进展需要，其中还涉及对正午到来的书写：“到这时情急的仙后已经沁出香汗，/因为他们躺下之处已经不再阴凉，/正午的灼热酷暑早已使日神疲倦，/正用燃烧的眼镜狠狠地瞪着他俩。”(175-178)此外，阿多尼斯坐骑求爱于母马(马求欢)的场景穿插在维纳斯向阿多尼斯求爱(神求爱)的场景之中[5]，场景穿插是借助空间和动物马这两类场景要素完成的，“可是他早已跳开，匆匆地向马跑去。/可是看呀，邻近的已从矮树旁边，/有一匹西班牙母马，健壮、年轻、骄傲。”(258-260)阿多尼斯转向坐骑使得故事表演的空间发生了移动和延展，两马的出现使得文本视线转移到“马求欢”这一场景上来，此后马的跑远，即马这个场景要素的退场又将情节继续拉回到“神求爱”这一场景之中来。在这些场景要素中，无论是太阳与日神的联系，还是马和人求爱的动物本能的映衬，莎士比亚选择的场景要素建立在人与自然的共生基础之上，也为自然的场景要素打上了人文色彩，削弱了人物单线情节的单调性，增强了叙事长诗的阅读趣味。

实现两个场景之间的转换，场景要素也发挥着重要作用。从“求爱实景”到“不祥幻景”，诗人借阿多尼斯之口对黑夜到来进行了描述：“你看，世界的安慰者已蹒跚着步履，/在西方结束了他一天炎热的人物，/枭鸟也开始尖叫，它是黑夜的先驱，羊群已回到栏里，鸟儿也回巢歇宿。”(529-532)“黑夜”作为时间要素继续推动情节发展，黑夜的到来促使阿多尼斯告别，并以狩猎为理由拒绝维纳斯第二日的见面，促使维纳斯眼前出现了阿多尼斯被野猪伤害的幻景：“这还不算，它又在我眼前造成幻景，/那是头怒气冲冲的烦躁的野猪，/尖利的獠牙下正躺着一个人影，/那样子很像你，可是血肉模糊。”(661-664)这是诗人借助维纳斯言语对幻景进行的描写，实现了从“实景”到“幻景”的场景转换，并与情节的连贯发展巧妙融合。而到“狩猎忧景”，诗人则直接对第二日早晨的到来进行了描写以实现场景转换，借助喧哗的声音和猎狗的状态变化呈现场景内情节的进展。最后的“吊丧悲景”，则通过阿多尼斯的死亡情景在维纳斯眼前的突然呈现完成了场景转换。

三、人物与场景转换

诗中的场景时刻与人物之间保持着紧密的联系，二者彼此影响，互相成就，场景转换与人物言行之间相互映照，场景氛围与人物心理的变化也同时并进。

(一)人物言行与场景转换

长诗中人物言行包括人物行为和对白，莎士比亚利用场景转换推动着人物言行的动向，同时又借人物的言行动向反映场景的转换，营造出人物强烈的在场感，使得长诗行文自然协调。

场景转换意味着要重新去定义和适当描述一个变化后的场景，梅罗维茨表示：“场景定义的影响可以通过考察以下三类场景行为弄清楚：在某个场景中几乎总是发生的行为；在某个场景中几乎从不发生的行为；在某个场景中有时发生的行为。”[2]22-23诗中的场景在推动人物言行上也呈现了这三点。正午的暴晒使阿多尼斯感到灼热想要挪动位置、夜晚的到来促使阿多尼斯想要归家告别等，都是“场景中几乎总是发生的行为”；而任凭维纳斯如何阻止，都不会取消阿多尼斯打算狩猎的行为，这是“场景中几乎从不发生的行为”；阿多尼斯狩猎的野猪可能导致其丧失生命，这是“场景中有时发生的行为”。莎士比亚利用人物行为的必然性和可能性合理地设计场景并处理场景转换，人物行为和场景二者紧密联系，体现了人物的强烈“在场”，同时也利于情节的发展。

人物言语与场景转换之间也存在着相互关系。人物言语助力于场景转换，主要体现在诗人借人物之口暗示场景的转变，正如上文所提黑夜的到来状态是借阿多尼斯的言语呈现出来的。长诗主要的篇幅为人物的对白，对白循着人物话语逻辑和情节发展的同时，兼顾了场景的展现。如在两马互动场景结束后，维纳斯便借此景发挥：“我温雅的少年，我要为你的马辩护，/我要从心眼里劝你学学那匹好马，/送上门的欢愉你该赶快抓住，/即使我是哑巴，那马也该为你效法。”(403-406)再如阿多尼斯的死亡场景促使维纳斯在目睹后痛哭并作爱情预言：“从今后悲哀必要把爱情紧随，/一定要警觉地作爱情的陪伴，/给它甜蜜的开始，不幸的结局。”(1135-1138)诗歌借爱神维纳斯之口道出了爱情的本质和真相。

(二)场景氛围和人物心理变化

随着场景的转换，场景的氛围逐渐发生变化，同时展现出人物心理的变化。从求爱开始场景氛围逐渐升温，到二人拥吻告别到达最高点，之后从维纳斯的不祥预感开始场景氛围状态走低，及至阿多尼斯的死亡到达最低点。各个场景对应的氛围各不相同，“求爱实景”欢快，“不祥幻景”低沉，“狩猎忧景”急促，“吊丧悲景”悲伤。比如“求爱实景”始终在林间维纳斯的追和阿多尼斯的守这一逻辑中进行，二者关系在此场景情节的进展中逐渐升温，阿多尼斯的态度也逐渐变化，大致经历了抗拒生气、害羞、被逗笑、暗自留意、关切晕倒的维纳斯、拥吻告别的过程，显示出维纳斯的女性魅力，其言辞智慧对正值青年的阿多尼斯行之有效，符合维纳斯的爱神身份和阿多尼斯美少年特性，这个场景的氛围总体轻快而明朗。而“狩猎忧景”中猎狗的表现时刻影响着维纳斯的心理状态。随着场景的变化，维纳斯的情绪起伏贯穿其中，从求爱的兴奋到分别的不舍和预感的忧虑，再到狩猎的紧张，最后到面对死亡的阿多尼斯的悲伤。

诗中场景转换贴切，衔接自然。场景转换的首要特征在于诗中的场景并非一成不变的背景或“幕布”，它具有流变性，需要无时无刻配合“场上”进度，同时还要完整清晰地呈现场景自身的转换逻辑。诗中场景顺应着人物言行和心理变化，支撑着情节发展的需要，维护着诗歌特质。

四、场景系统与场景转换

场景转换布置合理，这显示了长诗的场景塑造是有逻辑的、连贯的场景系统，而非跳跃的场景碎片和印象，场景的前后对照、呼应、互动、分布，支撑起了诗歌近1200行的文本长度，也实现了作品的连贯性和完善性。若类比影视表现手法中的一镜到底，长诗的场景表达便是“一景到底”。

(一)场景互动

诗中各场景并非彼此独立，而是深度联系且不可随意切分。场景转换自然恰当，前后深度关联，能使整篇作品呈现出流畅自然、前后紧凑的状态，而诗中场景之间的对照和呼应实现了这样的关联。在“不祥幻景”中，维纳斯对阿多尼斯的死亡预感和“幻景”，对于接下来阿多尼斯狩猎野猪和阿多尼斯死亡的场景起着铺垫作用。这是情节开始发生突转的一个关键点，进而逐步引出后文的场景，前一个场景的铺垫和暗示为后面场景的呈现提供了准备，并削弱了情节突转的突兀性，场景之间的呼应也由此达成。同时，这也是人物想象场景与诗中现实场景的对照和呼应，维纳斯预感的幻景和阿多尼斯死亡的实景一虚一实，虚景和实景之间呈现出恰到好处的张力，也顺应了情节发展的逻辑。“求爱实景”中“神求爱”与“马求欢”场景的两相对照呼应，增强了诗歌的欣赏性。“马求爱”场景居于长篇对白中间，减少了对白可能带来的枯燥感，丰富了情节内容，并为维纳斯的爱情说理提供了依据。场景的对照和呼应使得场景之间形成了良好的互动状态，进而统一起全文场景转换的逻辑。

(二)场景分布

全诗细分的四个场景融合在可供狩猎求爱的“野外林间”这一大场景之中，这显示了长诗场景是一个具有逻辑性和条理性的系统。而受制于情节进展和长诗意义的表达，诗人在场景转换的速度上，其设置有缓有急，这从每个场景对应的文本篇幅上或可证明。诗中近二分之一的篇幅停留于“求爱实景”，剩下三个场景各自的文本长度则相对较短。第一个场景热烈而浪漫，而从第二个场景开始场景氛围便走向低沉。在这样的行文比例安排下，诗歌虽以遗憾收尾，但由于第一部分文本长度的支撑，使得全文营造的氛围重心前移，使人在阅读中获得宣泄但不至于沉湎其中。在梁实秋看来，《维纳斯与阿多尼斯》六行体的题材令作品“读起来有轻松活泼之感”并宜于叙事[6]，这显示了诗人在选择文体上对于作品基调的考虑。“吊丧悲景”对应文本篇幅就相对较少，诗人将阿多尼斯的死亡景象进行了诗意化处理：“那伤口在睡莲一般皎洁的腰间，/从那儿哭出红泪，把腰胁浸透。/邻近的一切鲜花、香草和绿叶/都渗满他的鲜血，都仿佛在饮泣。”(1053-1056)削弱了死亡场景的恐怖感和血腥感，借由维纳斯的哭泣和独白，美之易逝、所爱难得之理念得以表达，也不影响长诗的整体基调。

五、维纳斯与阿多尼斯神话故事原型下的艺术形式与场景转换

围绕维纳斯与阿多尼斯的神话故事的艺术创作不计其数，无论是作为语言艺术的诗歌，还是作为造型艺术的绘画，不同的作品对于该题材场景的塑造各不相同。

(一)诗歌之间的场景转换

打破文本界限，跳出长诗来看其他诗作的相关场景，可以发现诗作之间对于同一题材的场景塑造存在一定差异，但不可否认的是，长诗的创作的确受到此前作品的影响。方平表示，长诗《维纳斯与阿多尼斯》的创作受到了罗马诗人奥维德《变形记》卷十维纳斯和阿多尼斯的故事和卷三、卷四其他故事以及诗人洛奇长诗《西拉变形记》的影响，并且1589年的《西拉变形记》“其中还插入两节诗，谈到了维纳斯和阿董尼的故事。”但方平先生同时也表示：“至于阿董尼身边的骏马，很像一个活跃的配角，它所穿插的那一番即兴表演，以及那穿插在绵绵的情话中间的生动逐猎场景，学者们无可考证，该是莎士比亚无所依傍的匠心独创。”[7]这显示，莎士比亚这首长诗在场景创作上的价值是受到承认的，并具有其独创性。虽然借这些诗作或可推测在莎士比亚之前和同期，与维纳斯与阿多尼斯相关的诗歌创作已为人知甚至已成风尚，但具体来看，此前的诗歌文本实际上并不注重场景描写和表达。譬如，奥维德通过《变形记》使得维纳斯和阿多尼斯的故事进入了文学范畴，但在场景书写上或还不够成熟，《变形记》行文并未显示出场景设置上的精细考量，场景的转换亦无迹象，而只呈现了简易的故事情节。[8]长诗《维纳斯与阿多尼斯》的故事虽源于《变形记》，但在场景及其转换的书写上显示的却是莎士比亚自身的才能和创作功力。莎士比亚《维纳斯与阿多尼斯》是第一次将“维纳斯和阿多尼斯”故事置于完整精妙的场景中并且情节脉络清晰的诗作，在此基础上，长诗还合理地展现了场景的转换，这也是莎士比亚长诗相较于其他诗作在维纳斯与阿多尼斯故事创作上的独特和典型之处。

(二)绘画与长诗中的场景转换

莱辛谈到“在绘画里一切都是可以眼见的，而且都是以同一方式成为可以眼见的。”[9]69在表现场景时，绘画相对直观并借助视觉，而诗却需要通过语言符号借助记忆和想象来构造场景。这就意味着，绘画与诗歌在场景塑造方式上的根本区别在于所使用的媒介不同。但通过不同的媒介，绘画和诗歌最终创造的都是具有“视觉性”的场景或画面，无论是真实的还是虚拟的。正如张远帆所言，长诗《维纳斯与阿多尼斯》用“视觉性语言”实现了“从绘画到诗歌的艺格符换”[5]。

媒介的差异导致了绘画与诗歌在场景创作上存在着巨大的不同。相比诗歌，绘画只能呈现出相对固定的单一场景(picture，既可表示绘画又可表示场景)，而诗歌由于语言符号表达的丰富性，使得诗歌不仅可以呈现具有流动性和变化性的单个场景，也可以设定具有多样性和连续性的多个场景(pictures)，这就意味着要求多个场景之间的场景转换能在诗歌中实现，在绘画中却几乎难以做到。

以同题材的绘画为例，维纳斯与阿多尼斯这一题材的绘画在莎士比亚之前的16世纪文艺复兴盛期，可见如威尼斯画家提香、荷兰画家巴托罗美奥的画作。在莎士比亚之后，则有17世纪佛兰德斯画家鲁本斯、意大利画家卡拉乔洛和19世纪法国画家维吉勒的绘画。这些画作中呈现的基本为阿多尼斯狩猎前为维纳斯所阻拦的场景，场景主要的要素基本相似：阿多尼斯大多手持长枪、领着猎狗；维纳斯与阿多尼斯有着肢体接触和眼神交流；小爱神丘比特一并出现在画中；人物背景基本为林间。由此可见，画家们在这一题材的场景设计上有着共识。虽然这些画作中人物的动作、相貌打扮、场景布局有所差异，但主要是绘画风格流派等方面的差异。并且，这些画作中的场景大都呈现了人物之间一种相反方向的力：维纳斯的挽留和阿多尼斯的离开趋向。莱辛说，“绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作”[9]83。单一场景尽可能的暗示无法再在画布上虚拟性地生产出新的场景，而诗歌却能借助语言表达转换场景之后继续进行。诗歌场景可以跟随情节、人物进行变化，与上下文进行关联。对比长诗，上述绘画基本只呈现了长诗中的某个场景细节——即长诗“不祥幻景”中的某个阻拦瞬间，而诗歌却能根据完整的故事将场景进行尽可能地扩展。

长诗《维纳斯与阿多尼斯》的场景是莎士比亚对神话故事进行的细节性丰富和想象性塑造，传达的也是基于莎士比亚与其时代相关的爱情和艺术理念。通过与长诗文本外艺术场景的对比，可以得出莎士比亚在此作中的场景创作无疑是与维纳斯和阿多尼斯故事相关艺术中的一大巅峰，尤其是其在场景转换上具有相当的独特性。长诗的场景虽然需要读者借助想象进行还原和重构，但随着对角色的代入，读者仿佛置身诗中场景，随着维纳斯一起追逐和悲泣。在阅读过程中，读者可以依照诗中场景进行想象性的“场景还原”，以此达到梅新林所言的回归生命现场、回归鲜活样态、回归人文精神[4]。可见，长诗的场景增加的不仅仅是作品本身的魅力，更有其不可取代的审美价值。

总体而言，长诗《维纳斯与阿多尼斯》在场景创造上有其典范性，这集中体现在诗人对于场景转换的精当处理，诗中场景在清晰自呈的同时，也与文中其他要素时刻保持着互动并紧密联系。随着后现代观念艺术的盛行，场景的价值和其中蕴含的丰富信息也逐渐获得关注。在艺术面前，我们所能抵达的不仅仅是场景的具象化或视觉性印象，还有场景深层的审美意蕴和艺术价值。当代信息的场景化趋势正在渗透进艺术表达之中，无论是VR技术，还是元宇宙空间的场景体验，抑或是文学影视化的趋向。面对这样的趋势，文学领域中的场景也必将受到更广泛的关注，包括诗歌，如何通过恰当的场景设置传递出丰厚的艺术信息和审美理念并正视文学场景之独特价值，尚有待探索。