现代乡村聚落景观山水意境的重构策略探究

屈行甫 李瑞君（通讯作者）

在中国快速城镇化的进程中，现代乡村的景观营造体现出与传统乡村的明显差异。无论是基本的理念，还是具体的营造手法，抑或审美效果等层面的追求，现代乡村景观都已超出传统审美的范畴。相比传统乡村聚落的营造有着明显的意境特征，现代乡村的景观无论是在营造，还是在欣赏层面都体现出了山水意境的缺失。而“景观”往往局限于视觉审美的层面，被当作乡村文旅开发、经济发展的可利用资源，并因此不断被“异化”。乡村景观内涵的单一化、平面化，切断了心理感受与客观自然景象之间的交互性、亲密性关系，使后者演变成了与主体心灵体验没有太多关联的对象性存在物。在这一模式下，乡村景观逐渐丧失了山水意境，缺少诗情画意和能产生无穷韵致的“言外之意”，同时也失去了作为心灵空间映像的意味。

一、乡村聚落的山水意境阐释

意境是中国传统美学中至为重要的审美范畴。意境理论的形成与道家哲学、禅宗思想有着密切的关联，它有着浓郁的形而上意味。意境理论最早出现在唐代，在诗歌中表现尤为明显，后来逐渐扩展到绘画理论中。但是，在古典美学的视域中，对意境一直没有明确的界定，从而缺乏概念和观念的确定性。直到20世纪，著名学者王国维受西方哲学思想影响，从现代学术视角阐释了意境的内涵。及至后来，著名美学家宗白华先生提出了“中国艺术意境”的说法，一举奠定了现代意境理论研究的格局。李泽厚、汪裕雄、叶朗等学者又进一步丰富和拓展了对意境的研究。

意境的基本要素为情、景，是通过二者的交融、互渗而营造出来的。不过，情与景都是实体性的存在，不能激起主体想象的景是没有境界的，同样，只有单调的情也是没有意味的，不能引起情思。意境最为重要的特点是超越性，所谓超越，有两个层面：一是主体精神的超越，它超越了个人的感受层面，超越了日常情感的维度；二是它超越了可视空间，超越了现实的空间结构。可以这样讲，意境就是在情景融合的基础上形成的超越个体、时空的意味和体验。

作为意境中的典型—山水意境，有狭义和广义之分。狭义的山水意境是指山水画的意境，也就是主体以俯瞰全局的审美心胸来打破有限空间的局限，心灵进入到无限的、自由的空间中，从而体会到画外之意。而广义的山水意境突破了作为特殊艺术门类的山水画意境的局限，从而具有更广泛和更一般的意义。从这个层面上讲，山水意境是山水绘画、山水园林、山水诗文等山水艺术与其他载体所传达和表现的一种意趣、情致。

从广义的视角看，（传统）乡村聚落的营造也有山水意境的呈现。传统乡村聚落的建造以人与自然的协调为前提，在有限、相对独立的空间里展现了一个完整的、充满生活意趣的世界，田园意境悠然而生（图1）。另外，由于古村落的营造也体现着传统文人的审美理想，因此，它带有文人艺术的特点，即追求一种平淡、自然的境界。这与山水画的意境追求拥有类似的特征。在传统文人士大夫看来，村落不仅仅是居住生活的地方，还是抒发性情、追寻心灵自由的精神场所。概括地讲，古村落的山水意境有三个特点：第一，富有诗情画意。古村落不只是感觉、认识的对象，还能激起人的联想和想象，怡人的景观会给人精神享受。第二，超越实用。作为物质形态的乡村聚落的建筑、景观，在实用的功能之外，还有审美的层面。它除了满足人基本的生活需求外，还能引起情思、思致，产生无穷的意味和韵致。第三，它是心灵的空间。乡村聚落的空间能使人超越可视、实体的空间进入无限的空间，从而营造出属于主体心灵的独特空间。

图1：浙江松阳杨家堂村景观，来源：作者自摄

二、现代乡村聚落景观山水意境缺失的特征分析

景观山水意境缺失的背后，体现的是现代乡村聚落营造基本理念和思维方式的变化。因此，分析这一问题就不能仅仅从景观呈现的表层着手，而要深入解读景观营造与欣赏“共通”的观念来源，以及受此观念影响的乡村聚落景观的美学特征。

1、视觉画意的偏狭

包括规划师、建筑师在内的现当代设计实践群体和理论界，对“景观”的认知多是基于视觉层面，其对乡村聚落景观内涵的理解也不例外。从学术界流行用语“景观”一词的字面意思来看，“景”的丰富意蕴被限定在“观”的视觉欣赏方面，学者对此也有相对一致的看法，如“‘景’是视觉感受”（杨锐）、“景：从一组客体的外部对其审视的画面。以视觉为主，人在景外”（王绍增）等等。而景观形式因素所产生的审美效果被称为“视觉画意”。画意，原指绘画作品所蕴含的意趣以及由观赏作品所生发的心理感受。这里所讲的画意是泛化意义上的，用以指代一切人为创造的或自然形成的“景”的意蕴，其中，与“画面感”相关联的视觉形式效果被称为“视觉画意”。就当下的乡村建设来讲，不论是在营造还是在欣赏的层面，聚落景观往往被当作视觉对象来进行分析、评价。与传统乡村聚落景观意蕴的丰富性、地域性、人文性相比，现代乡村景观的内涵无疑是单一的、偏狭的。而与其密切关联的视觉画意也是被局限的形式审美效果，这与“景”的视觉化感知共同造就了景观意蕴的双重遮蔽。

一般来讲，主体对画意的综合体验可以生发意境等深层次感受，但是乡村聚落景观追求的视觉画意却不能达到意境的层面。一是景观营造中对视觉形式及审美法则的过分注重，易落入“方法上的程式化和效果上的风格化”的陷阱。模式化、商业化的营造方式使目前乡村聚落景观的类型、风格同质化程度较高，也使得景观丧失了地域性，从而成为纯粹的形式因素（图2、图3、图4）。视觉形式是意境营造的前提条件（景），不过这仅仅是外在因素，可以说，任何没有融贯主体独特性创造（“心象”感知）的景观都将是僵化的形式，是不可能通达意境的。二是主体对景观的“消费”式体验阻碍了意境的生成。视觉审美主宰的景观感知是表层化、类型化的，由此导致主体感受到的是商品化的“符号”，这与本真性的景观相距甚远。此时，景观呈现为“美学化的消费景观”，它创造了一种消费的“氛围”，引导主体进入视觉形式制造的“幻境”中。在这一过程中，景观及其“晕圈”吸引着主体的观照，而主体的欲望反过来又占有了景观。对景观的欲望和占有，体现的是政治和资本运行背景下的商业价值，这与意境生成中情、景的对等、互动所体现的人文价值完全不同。

图2：山东省荣成市西霞口村空间营造的模式化现象，来源：https://699pic.com/tupian-501622599.html

图3：江西石城乡村“仿徽派”的同质化建造，来源：https://699pic.com/tupian-500747580.html

图4：云南省丘北县普者黑乡村的“去地化”营建，来源：https://699pic.com/tupian-501367980.html

2、运动性观赏模式的凸显

现代学术视野中的景观欣赏是基于“将‘游’诠释为‘运动’”的原则，“运动”将景观纳入到动态、连续的经验模式中，由此欣赏过程中的“时间和空间得以分别为观赏点和观赏路线所概括”。景观被节点化，以“观赏点”的名义被定义在时间性的运动序列中，而欣赏过程的复杂性则被简化的“观赏路线”所代替（图5），这是“一种关于我们与世界之间以时空连续的方式互动的现代预设”。主体以连续性的运动观念将景观诠释为观赏点以及观赏路线构成的组织形式，并由此建构了以下几种动态、连续的欣赏观念或模式。其一，“步移景易”的审美理念。“步移”体现的是游观的时间性，“景易”讲的是在时间进程中的空间变化。追求动态观赏中景观形式的丰富性是现代景观设计的重要组成部分。设计师和欣赏者笃定的是在闲庭信步的游览过程中，主体凭借着流动的视觉感受，领略到乡村聚落景观中变化多端而又富有诗情画意的空间景象及其所蕴含的审美趣味。其二，“起承转合”的营造及欣赏模式。路径、节点等元素的精巧设计，使无法移动的景象在时间性的游观体验中结成充满动感的有机体形态。也就是说，时间的渗透起到了串联和重组的关键作用，它使得固定位置的景观不再是零碎和分散的“点”，而是被演绎为连续、动态整体的乡村聚落景观“网”状结构中不可分割的部分。并且，动态观赏过程中“起承转合”的演进也不是线性的，它随着流动观照中景观的丰富变化（疏密、掩映、遮挡、委婉曲折等）而有着节奏地变换，如快进、停滞等。时间的这种节奏性变化对主体的心理感受有着直接的作用。主体在动态观赏中生成的心灵空间，也因此有着节奏与韵律感。

图5：乡村聚落景观观赏的观赏点和观赏路线示意图，来源：作者自绘

乡村聚落景观的运动性观赏模式预设着物理性空间（场地）的存在，路径、节点都是实体性元素的凸显和凝聚。景观被置于真实的场地之上，“场地性”是景观营造及欣赏不可逃避的首要因素。然而，“运动—场地”的组织模型却造成了人与景观关系的疏远。运动模式主导了主体的心理感受，并通过场地的规定性奠定了景观的形态和结构。不过，在运动过程中，主体对景观的体验是空间性的，这是一种外在性的体验。主体与景观之间隔着“场地”这一环节，而“人—场地—景观”的关系模式造成了主客分立的态势，并阻碍了主体与景观构建交融互渗的关系。因此，现代学者以“运动”观念阐释景观空间的形态、秩序时，“并未重视‘运动’经验背后所包含的一组现代的身体—空间关系。”他们以客观的分析解构了人与景观的内在关联，并将身体与空间二元对立起来。可以说，运动性观赏模式将景观对象化，使之成为依赖场地性的空间形态，而这与意境生成的非对象化，以及意境结构的非空间性是完全不同的。

3、空间感知的均质化

景观研究中的“空间”观念是由西方现代主义学者提炼出来的，它来自于“笛卡尔的二元论和牛顿的匀质的、各向同性的、无限的空间”。这一预设消解了文化、社会、经济等非客体化因素在空间构成中的作用，由此主体的空间感知排除了一切不可量化的元素，并“以严格的几何系统控制距离和大小的关系，让尺度和深度的表现稳定下来”。空间中的所有要素都在透视视角下的图式结构比，如正投影图、鸟瞰图的运用中以节点的形式展现出来。而在运动性观赏模式中，乡村聚落景观被感知为节点和路径构成的空间模型。现代学者对景观的研究藉着空间的分析，以构图、建模的方式将景观视作有一定比例和尺度的动态序列，并加以规划、设计。然而，这种量化的分析方法却消弭了不同的景观在空间表现上的差异。一方面，比例、尺度等是同质性的要素，体现的是空间的一般性规定，因而并不能彰显景观意象的实质。另一方面，比例、尺度的量化指标使主体对空间的理解客体化了，同时也使主体的存在对象化了。主体成为具备相应技术性功能的实体，这也是对主体的“异化”。

在提供给视觉并加以运行的空间模式中，主体对景观的感知从来都是被动式的接受，由此形成的空间感受也是均质化的。由视觉主导的感知有着明显的局限性，尤其是由西方学界引入的焦点透视法凸显的科学严谨、真实的感知方式，压制了主体感知的自由性、多样性，而后者往往拥有着丰富的想象力和审美表现力。对景观空间的视觉感知造就的是精准、一致、均质的透视效果，主体所体验到的是由焦点透视所生成的视觉界面，也即一幅幅的“景面”（图6）。一般来讲，在审美过程中，主体的想象力是主导性的因素。比如在游观的综合性体验中，主体综合了不同方向、位置、距离的观景感受并加以重组，进而熔铸为主体审美想象的构成因素，最终呈现为适意的游观体验。然而，由视觉主导的观照方式却与主体的精神性因素没有太多关联。在这种情形下，主体的“想象与情感被附着在感知图像上，而后者又服从透视法则”。此时的“想象与情感”大多是在对视觉景观形式的感知中生成的，而后者的标准化、同质化则限制了想象力与情感因素的展现。在视觉审美的模式中，主体的想象与情感无法起到主动性的作用，因此也就不可能达成主客体的交融互渗，更不可能由此升华出意境的审美形态来。所以说，在景观空间感知过程中对非物质性因素的忽略，虽然有着诸多的便利和效率上的优势，但也不可避免地造成了空间审美的同质化、单调化。

图6：乡村聚落景观观赏的“景面”示意图，来源：作者自绘

三、现代乡村聚落景观山水意境的重构策略

重构乡村景观的山水意境不是对现代乡村聚落营造或欣赏的局部性调整，而是要在剖析其存在问题的基础上，重新提出系统的建构策略，从根源上转变思路，扭转对景观内涵的偏狭性理解，改变景观的经验模式，复归到人与自然亲密关联的层面上。

1、景观营造的复合画意

现代乡村聚落景观的营造要走出过于注重视觉形式效果的误区，从而呈现综合性、多样性的审美形态。在解除现代主义空间理论的羁绊后，景观更像是“一个图像文本，建筑、地形、气候、季节更替、记忆和文字于其中交互作用。”视觉是感知景观的重要身体感官，但对景观的体验并不局限于这一特定的感知方式。作为包含多重意蕴的综合体，景观在自然环境中的存在形态复杂多变，其在主体内心感受中的“映像”也有着深厚的底蕴。在景观尤其是园林景观的历史演变中，它往往被当作比德的象征、情感的寄托或记忆的关联物，而在现代的营造中景观往往被当作与视觉神经相关联的审美元素。所以，若要构建本真的景观形态，就要在营造环节摒弃单一性的视觉审美思维，注重主体感知方式的多样性、综合性以及环境氛围的层次性，在具身化的感知中营造出复合性的审美画意来（图7）。而景观也成为融会主体感受与自然世界的中介。景观在自然世界中凸显出来，经过有意识地营造彰显出画意，进而又在主体的心理感受中蜕变成意境。可以这样讲，复合性的画意是意境生成的基础条件。

图7：乡村聚落景观复合画意营造示意图，来源：作者自绘

主体以全方位的观照来感知景观营造出的复合画意，以充足的生命之气去拥抱物象，与之相互摩荡，实际上也是“用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分”“把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面”。这不是置身其外的对象性观看，而是身心惧往，与园中景象相周流、环转。从本质上看，全方位观照就是“以大观小”，这里的“大”“小”不是数量上的对比，而是整体与部分的关系。“大”是讲的全部，是观赏者所承载的气化生命世界。“小”讲的是进入观赏者视野的园林中的景观，是局部的个体。景观观赏中的俯仰、宛转、徘徊、盘桓就是“以大观小”的具体实践，此时主体对景观的观照不是从某一固定视点出发的焦点透视，而是随物婉转并以内在的节奏与对象相切合。具体地讲，主体以“通感”的方式来组织、编排园林中的单个景象，将其串联成整体。也就是说，“当各种景将人包绕、沉浸，人通过视觉、听觉、触觉、温湿觉等各方面的感官进行整合式感知体验，并引发情感和思维活动，就形成了‘境’。”由景到境的升华是观赏体验的深化，也是景观营造中最为重要的审美追求之一。

2、沉浸性的经验模式

以沉浸性的经验方式来弥补运动性观赏模式的不足，这是重构乡村聚落山水意境的重要层面。所谓沉浸性的经验就是主体超越与景观的视觉性关联，以与景观融贯互通的方式将其体验为生命精神的内在关联物。这种经验模式有以下几个特征：其一，以拥有者的身份取代了观赏者的角色。后者对景观欣赏的出发点往往是猎奇的心态，以快餐的方式游览、消费景观，而沉浸式的体验则将景观看作是与主体心灵游观的生命体，并且对景观的感知也是极具私人性的。虽然说乡村聚落的景观往往是公共性的，但在沉浸于其中的个体来讲，它们是属于自我的“灵性之物”。其二，消解了场地性的羁绊。沉浸式的体验过程中主体与景观的接触是审美直觉式的，其中并不涉及任何科学理性的分析、解读（比例、距离、深度等），也不需要任何客观性的因素作为支撑（地点、视点、路径等），这是一种“不依赖于场地性的身临其境的亲密感”。当场地性因素消解在主体与景观之间时，一种交融互渗的关系就将生成。其三，静观的凸显。相对运动性的观赏来讲，静观是一种内在性的精神漫游。静观强调的不是静止不动的观赏，而是摒除外在因素的干扰以及功利、科学态度的浸染，以纯粹的直觉来面对本真的景观，这是一种“针对着一种瞬时的启示，并呼唤一种即时的精神领悟、而不是身体的视觉感官。”沉浸式的静观打破了科学时空观的囿限，以建构意境的方式重塑了主体的时空体验。其四，人与景观的融合。扬弃了现代主义的“运动”观念，作为其底基的场地性概念也不再霸占着景观的存在，身体（主体）与空间（景观）也不再对立，此时主体“所见之物是自我与世界的整体，一个同化于世界的自我，或者说一个被自我所察觉的世界。”主体与自然以及其中的景观元素是浑然一体、交融互渗的，这是认知、感受行为的基本前提（图8）。主体对被遗忘了的自然的再发现启发了乡村聚落山水意境的营构，同时也使主体复归到本真的状态，并在幽静恬淡的氛围内安顿了性灵。

图8：沉浸性经验模式中观赏者与景观元素关系示意图，来源：作者自绘

3、情景交融式的景观体验

在讨论完复合画意与沉浸性的经验模式后，还有一个层面不容忽略，那就是主体的情感因素及其对山水意境形成的影响。意境的生成离不开“情”，因为观照景观的主体是蕴含着情感的主体，在这一过程中，情与景是浑融合一的，即所谓“情景名为二，而实不可离。”一般地讲，“情”大致有三层意思 ：一是指由景触发的情绪反应，比如激动、亢奋、消沉、心荡神驰等。二是指主体由景物感知所生发的感情内容，即所谓“化景物为情思”，包括各种形式的情感状态，以及记忆、联想等。三是指包含心性、意趣等内涵的心灵状态，反映着主体的精神涵养、审美品位和趣味。

如上所说，“情”有三层内涵，那么情景交融是哪种意义上的呢？首先，它不是情绪反应与景的结合。这里的“情”是因景的兴发感动而自然生发的，其实质是景（物）对主体的刺激，即“景生情”。主体对景是被动的关系，而所触发出的情也是顺应景的，随景的变化而不同。此种情形下的情与景不是对等的，因此也不可能相互融合。其次，情境的交融也不是“化景物为情思”下的情景关系。与前面正相反，这里情是主动的，而景只是引发情感的媒介，如清代李渔的阐释：“情为主，景是客。说景即是情，非借物遣怀，即将人喻物。”此时的景是“情中景”，它沾染了浓烈的感情色彩，是服从于抒情的。所以情与景的这种关系也不是均衡的交融、统一。最后，情景的交融应该是心灵与景物的相互契合。明代计成在《园冶·借景》中的说法道出了情景交融的本质：“然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉。”其中“物情所逗，目寄心期”讲的是心、物的互动关系。前面两点已经包含了这层意思。事实上，情景交融的机制中也不排除前两种因素的渗透，因为它们都是在心物感应基础上实现的。不过，更重要的是“意在笔先”所彰显的道理。这里的“意”不是指个人的情绪、情感，而是指心灵、精神层面的生命情调。意在笔先不是讲以主体的意志来裁夺景物，而是讲主体的统帅作用，即以“情”（意）熔铸景物。在情景的融合中，“景”不仅仅是物质性的存在，还转化为主体的“情性相关物”，如计成在《园冶·掇山》中讲：“信足疑无别境，举头自有深情”；“情”也沉淀于景中，生发出无穷的意蕴，即所谓“庶几描写之尽哉”。这就是“以大观小”的典型体现。如前所讲，作为客体的景与主体都因处在气化世界中，从而呈现出生命的共通性。情景之间相通、共感，自然能凑泊默契、浑然无间。总得来讲，情景交融使“景”升华为“境”，观者在其中也获得了丰富的体验（图9）。在“情往似赠，兴来如答”的物我互动中生发出了“却忆吴兴于碧浪”的诗情画意。而“境”可谓是在心灵中再造的从属于主体的空间。并且，情景交融是贯穿在整个观赏过程之中的，所以景观的空间也可称为“情景空间”。

图9：情境交融式景观体验示意图，来源：作者自绘

结语

山水意境的缺失是经济高速发展下现代乡村聚落景观面临的重要问题，这同时也体现出乡村价值的缺位。山水意境及其所体现的精神性价值是传统视域中的重要观念，也是乡村文明价值不可或缺的构成部分。现代乡村与传统乡村之间不是断裂的关系，而乡村的人文价值和家园感也是人类一直以来所渴求的。关注现代乡村聚落景观营造和欣赏中山水意境的缺失，提出重构的整体性策略，不仅仅是对景观问题的解答，还是对乡村聚落营造的家园价值的追寻。而作为一项基础性的工作，针对现代乡村聚落景观山水意境相关问题的探究与分析，将会对乡村价值的重构与赓续研究具有重要价值。

注释：

① 杨锐：《论“境”与“境其地”》，《中国园林》，2014年第6期，第10页；王绍增：《论“境学”与“营境学”》，《中国园林》，2015年第3期，第44页。

② 顾凯：《中国传统园林中的景境观念与营造》，《时代建筑》，2018年第4期，第30页。

③ 同注②，第26页。

④ 鲁安东：《解析避居山水：文徵明1533年<拙政园图册>空间研究》，载丁沃沃、胡恒主编：《建筑文化研究》（第3辑），北京：中央编译出版社，2011年，第269页。

⑤ 鲁安东：《迷失翻译间：现代话语中的中国园林》，载（英）卡森斯、陈薇主编：《建筑研究1：词语·建筑物·图》，北京：中国建筑工业出版社，2011年，第61页。

⑥ 同注⑤，第69页。

⑦ 同注⑤，第69页。

⑧ Stanislaus Fung，Mark Jackson，Dualism and Polarism：structures of Architectural and Landscape Architectural Discourse in China and the West，Interstices(Auckland),1994(4)，P.9.

⑨ 冯仕达：《苏州留园的非透视效果》，《建筑学报》，2016年第1期，第37页。

⑩ 同注⑤，第65页。

⑪ 同注⑨，第39页。

⑫ 宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，2003年，第185页。

⑬ 同注②，第27页。不过顾凯在此文中也同时指出：“比较而言，‘景’更加宽泛多样且偏向某种具体的感知，而‘境’更偏向综合、整体的氛围。”（同注②，第27页）这一说法是值得商榷的。应该说，“景”与“境”不在同一层面上，“景”是具体的事物或相应的感知，但是“境”除了具有环境、世界的意思外，它还是中国美学语境中的重要概念，用以指代心灵中至高的精神性内容。

⑭ 同注⑤，第69页。

⑮ 同注⑤，第71页。

⑯ 同注⑤，第79页。

⑰ [清]李渔：《窥词管见》，载唐圭璋编：《词话丛编·第3册》，北京：中华书局，1986年，第554页。

⑱ [明]计成著，陈植注释：《园冶注释》，北京：中国建筑工业出版社，1988年，第247页。

⑲ 郁沅：《情景交融三类型论》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2007年第3期，第92-93页。

⑳ 朱良志编注：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年，第97页。

㉑ 同注⑱，第247页。