父与子：空间的结构和隐喻—意大利文艺复兴的两个广场、雕塑和喷泉

刘海平

意大利文艺复兴时期，在佛罗伦萨修建和扩建了两个重要广场：领主广场（Piazza della Signoria）和至圣圣母领报广场（Piazza della SS. Annunziata）。领主广场知名度更高，甚至可以说是佛罗伦萨最著名的广场；而至圣圣母领报广场相对来说知名度稍低。但这两个广场其实距离很近，并且有着紧密和微妙的关系。本文从空间结构和关系入手，着重分析这两个广场在城市中的空间位置，探究它们的空间结构和关系；重点关注两个广场上的几件雕塑和喷泉，重新发现它们的重要含义和隐喻。

一、历史和学术史

领主广场和至圣圣母领报广场的关系，特别是两个广场上雕塑和喷泉的关系，没有引起之前研究者的重视。或者可以说，从研究方法上仍然缺少从空间关系的角度，对这两个广场的研究。一般来说，这两个广场被当作两个无关的公共空间，被分别对待和研究。与领主广场相关的研究很多，而至圣圣母领报广场的知名度稍低，对其进行的研究也不充分。

领主广场（图1）也称市政广场，这个著名的广场位于佛罗伦萨旧宫（Palazzo Vecchio）前面，是佛罗伦萨的公共活动中心，也是一个政治和礼仪活动中心。可以说是城市中一个非常重要的公共空间。领主广场的存在和兴建，可以追溯到古罗马时期。14世纪后期形成了广场的基本结构并保存至今，与此同时开始不断建造周边的附属建筑物和雕塑。对领主广场的研究很多，往往从政治、历史事件、城市、公共生活、象征性、戏剧感、女性的存在与角色等视角展开。但不论从哪个角度进行研究，一个很好的总结是，领主广场是一个“实践的场所”（practiced place），佛罗伦萨人在此聚集和活动，公共活动在此发生和进行。如果把领主广场视作佛罗伦萨最重要的广场，也不过份。

图1：领主广场，从东向西看，图中右侧是科西莫·德·美第奇一世骑马像（1587～1594年），左侧是海神喷泉（1560～1575年）

领主广场和周围，环绕着很多重要的著名雕塑，对它们的研究也很多。本文不会全部涉及这些大大小小且都极为重要的领主广场上/周围的雕塑。由于本文更关注两个广场的空间结构和关系，所以从这个角度出发，将重点研究两个广场上相关的两组雕塑和喷泉。具体研究对象为，领主广场上的两件/组雕塑和喷泉：科西莫·德·美第奇一世骑马像（La Statua Equestre di Cosimo I de’Medici/ Equestrian Monument of Cosimo I）、 海 神 喷 泉（Fountain of Neptune /Fondana di Nettuno）。至圣圣母领报广场的两件/组雕塑和喷泉：费迪南多·德·美第奇一世骑马像（La Statua Equestre di Ferdinando I de’ Medici/ Equestrian Monument of Ferdinando I）、两座海怪喷泉（Sea Monster Fountains/ Le due Fontane dei mostri marini）。

至圣圣母领报广场（图2）始建于1299年，建造的起因是广场北面的至圣圣母领报教堂在13世纪开始修建并成为重要的朝圣地。开始有大量人员向这座教堂移动和聚集，需要一个广场来容纳这些越来越多的人；同时也需要修建一条道路，把人们引向这座教堂。因此伴随该广场的修建，一条笔直的道路—忠仆路（Via dei Servi）也被修建起来。这条路从佛罗伦萨主教堂直通至圣圣母领报广场，穿过这个广场就能到达位于广场北端的至圣圣母领报教堂。

图2：至圣圣母领报广场，从北向南看，中间是费迪南多·德·美第奇一世骑马像（1602～ 1608年），雕像左右两侧可见两座海怪喷泉（1626～1641年），骑马像正前方是忠仆路路口

至圣圣母领报广场在佛罗伦萨城市的空间结构中，其实是非常重要的。在文艺复兴建筑史和城市发展史上，这座广场也相当重要。但笔者认为，它的重要特征，特别是它的建筑和视觉特点，不是由广场上铺着石块的水平地面决定的，而是由广场周围的建筑决定的。因为广场从本质上与实体建筑物不同，广场是一个虚空间，或者说负空间。它提供的是一个让人可以进入和使用的开放空间，而不是一个封闭的实体建筑物。那么在广场周围，围合了广场的建筑物，就形成了广场的“实体”或“边缘”。它们的形态对于广场的形态和特征，是有决定性影响的。

从15世纪早期到16世纪早期，至圣圣母领报广场周围的几座重要建筑物陆续建成，并最终实现了对广场的包围。高大美丽的敞廊（loggia）包围着这座广场，形成了它最重要的视觉特征，也构成了它最美的景观。这些敞廊是水平排列的柱廊建筑，始于布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi, 1377～ 1446）于1419年设计的“无辜者医院”（Spedale degli Innocenti）的敞廊（图3）。这座著名的建筑也被称为“育婴堂”，因为它实际上是一座孤儿院，佛罗伦萨和欧洲的第一所孤儿院。无辜者医院敞廊的形制和视觉特征，极大地影响甚至决定了此后至圣圣母领报广场周围建筑群的发展和样式。

图3：至圣圣母领报广场和无辜者医院，图中可见医院的外立面即敞廊的全貌，图左端即广场北端，图右侧可见青铜骑马像，雕像头部向南；图左侧可见两座海怪喷泉

1419年，布鲁内莱斯基设计了无辜者医院敞廊，它位于广场东侧。之后1447～1462年，佛罗伦萨建筑师安东尼奥·马内蒂（Antonio Manetti,1423～1497）依据布鲁内莱斯基的敞廊设计了至圣圣母领报教堂的拱门入口。1601年，这个入口扩建成敞廊，它位于广场北侧。1516～1526年，佛罗伦萨建筑师老安东尼奥·达·圣加洛（Antonio da Sangallo il Vecchio, 1453～1534）设计了忠仆会敞廊，它位于广场西侧。这三座大型敞廊完成了对广场的包围。

无辜者医院的外立面即它的敞廊，这是一座非常重要的建筑，被建筑史家认为是第一座文艺复兴式的建筑。布鲁内莱斯基在这座敞廊的设计中，重新发明了圆柱加拱的支撑方式；并且用连续的柱加拱，来组成建筑的立面。他还在圆柱和拱之间，加入一个方形的托板。这种样式或者说柱式，成为文艺复兴建筑一个非常重要的母题，出现在之后大多数的文艺复兴式的建筑物中。

被这些美丽敞廊环绕的至圣圣母领报广场，也被认为是著名的“理想的”文艺复兴广场的代表。关于至圣圣母领报广场和无辜者医院的空间结构和建筑群的特征、发展和变化，参见拙作《艺术与空间：意大利文艺复兴时期的十二幅壁画》第一章（湖南美术出版社2021年）。

至圣圣母领报广场与领主广场的关系，没有引起之前研究者的注意。对至圣圣母领报广场也缺乏专门和深入的研究。大多数学者更关注广场周围的单体建筑，特别是著名的无辜者医院（育婴堂）。很多学者把这座建筑视作文艺复兴建筑的重要起点，或者把至圣圣母领报广场视作文艺复兴广场的代表，但是没有关注两个广场的空间结构和空间关系。对于两个广场上的雕塑和精美的海怪喷泉，也没有从空间关系的角度来思考，而是把它们分别视作单独作品来加以看待。

本文将从空间关系角度分析这两个广场，把它们作为两个重要的城市公共空间，分析它们的空间结构。并以此为出发点，重新理解两个广场上的雕塑和喷泉，探究它们的关系、含义和隐喻，与佛罗伦萨公国的历史和美第奇家族统治者的关系。它们蕴含和体现出“父子—代际”的传承，以及美第奇家族统治者对海洋和扩张的野心。

二、广场

佛罗伦萨或者任何一座城市，都构建和形成了一个精密的空间网络，笔者将之称为Space-Network。城市中各种各样的建筑物就像空间网络中的一个个节点，它们相互勾连和贯通，为人的活动提供通道和功能空间。广场，是佛罗伦萨城市空间中非常重要的组成部分。广场上的空地、广场周围的建筑、广场上/周边的雕塑、喷泉和各种艺术作品，组成了一个小范围的、局部的空间网络。这样一些小型的空间网络，一般以广场为核心。而广场又在整个城市的空间网络中，扮演着重要的局域网的角色。不同的广场之间由道路连通，人们可以通畅地穿行在城市中，到达一个广场后，又顺着街道到达另一个广场。城市中的空间单元是非常多的，不仅有以广场为核心的空间单元，它们也可以分为不同层级，从小到大可以依次组合在一起。从建筑物到广场，到街道，空间单元之间逐步延伸、拓展和联通，最后组成整个城市的空间网络。

在佛罗伦萨城市平面图上，笔者标出了这两个广场和联通它们的主要道路。我们可以非常直观地看出这两个广场之间明显和重要的空间关系。它们都位于城市中心区域，分别位于佛罗伦萨主教堂的南面和北面，由笔直的道路联通起这三个重要的城市空间单元：领主广场、主教堂广场、至圣圣母领报广场（图 4）。

图4：佛罗伦萨城市平面图中的三个广场

三个空间单元的核心，当然是在体积和高度上都占压倒性优势的主教堂。主教堂和它的著名红色大穹顶，不仅是这三个空间单元的核心，也是整个城市空间的核心和至高点。需要注意的是，主教堂虽然如此高大、巨大，但事实上它也附带着一个广场—主教堂广场（Piazza del Duomo）（图 5）。从平面图上我们可以看出，这三个局部空间网络，都以广场为核心，可以用道路串联起来，组成更大的城市空间网络。

图5：主教堂广场(从南向北看)，广场西侧是佛罗伦萨主教堂，广场北端是忠仆路（图中不可见，位于主教堂屋顶后面）

一座美好的、理想的城市，应该有良好的秩序和规划，公共建筑例如道路和广场，要易于让所有人到达和轻松使用。广场更需要保持公共性和开放性，要对所有人开放，这才符合文艺复兴时代推崇的“理想城市”（Utopian città）目标。领主广场、主教堂广场、至圣圣母领报广场都是开放的，而且在广场各方向的尽头，留出了几条宽阔的道路。人们沿着街道，从南向北行走，可以轻松地依次到达领主广场、主教堂广场、至圣圣母领报广场。

如果从领主广场出发，向北准确地说是向西北方，沿道路移动约五百米，就会到达主教堂广场。穿过主教堂广场，即从主教堂东侧绕过，就会穿过这个空间单元，走向至圣圣母领报教堂。在此过程中，人们可以在移动中充分欣赏主教堂的红色大穹顶，并顺利地到达主教堂广场北面的忠仆路的入口。进入忠仆路后，沿道路向北移动不到一公里，就会到达至圣圣母领报广场。图4中用红线标出了这个行动路线，还标示出了三个广场的空间关系和顺序，这也是人们在城市空间网络中移动的方式。

三、雕塑和喷泉

1、领主广场

本文关注领主广场上著名的“海神喷泉”和科西莫·德·美第奇一世大公爵骑马像。科西莫·德·美第奇一世大公爵（Cosimo I de’ Medici, 1519 ～ 1574）是美第奇家族中非常重要的人物，他出身于美第奇家族旁枝，但是成功恢复了家族对佛罗伦萨的统治。他于 1539年正式获得“托斯卡纳大公爵”（Grand Duck of Tuscany）称号，并几乎控制了整个托斯卡纳地区。他是美第奇家族“托斯卡纳大公爵”统治序列的开创者，此后这个光荣的头衔一直在他的家族中传承到1737年（表1）。

表1：托斯卡纳大公爵世系：科西莫·德·美第奇一世大公爵和后代

海神喷泉（图6）的制做和完成过程很长，1560至1575年经历了十五年才完成。这个巨大的工程由科西莫一世大公于1559年委托，目的之一是纪念他的儿子，也就是长子弗朗切斯科于1559年结婚这个重要事件。海神喷泉的主体人物是海神尼普顿。尼普顿是古罗马神话中海神的名字，相当于古希腊神话中的海神波塞冬。尼普顿的形象位于喷泉中心位置，高高站立在战车上。这是一座雪白、巨大的裸体大理石雕像，尼普顿被表现为一个成熟、强壮、美丽的男性。他的面部可能是科西莫一世本人形象的某种理想化呈现。在主体人物周围，海神喷泉的边缘位置上还有很多精美的青铜人物雕像，表现了美丽的青年男女，还有老人、鱼类和其它海洋生物的形象。它们位于比尼普顿更低的位置，在喷泉的边缘上。这些形象是以多位艺术家作品中的形象为原型创作的。

图6：海神喷泉，巴尔托洛梅奥·班迪内利和阿曼纳迪，1560～1575年，大理石、青铜，高560厘米，领主广场，佛罗伦萨

在尼普顿站立的双腿下，有两个相对小型的男性雕像。他们是海神的儿子特里同的形象，分别面朝前后相反的方向，手里举着长长的海螺，抬头吹奏如同吹号角。这两个特里同形象，由于体积较小，又完全被海神的形象所压倒，所以经常不受到观者的重视。但是它们的寓意可能是很重要的，两个小小的特里同站在父亲双腿之下，既体现出儿子和父亲的亲密关系，也表现出儿子受到父亲保护的状态。特里同的双腿看似直立，但是在膝盖以下就变化为卷曲的鱼尾。这是典型的上半身为人、下半身为鱼的特里同的形象特征。

笔者认为，海神喷泉中这两个小型的特里同形象，很可能是为了表现和赞美科西莫一世大公确实有很多儿子的现实。他有四个儿子，但是活到成年，并且在海神喷泉落成时仍然在世的，只有两个儿子—弗朗切斯科和费迪南多。很可能这两个小特里同，正代表了他还在世的两个儿子。海神和特里同之间这种保护性或者说压倒性的站姿，或许正表现出科西莫一世大公对儿子们的爱护有加。毕竟这座喷泉的建造，就是为了纪念他的长子弗朗切斯科的成年和结婚，当然也是为了纪念科西莫一世本人。父子间的亲情，紧密的血缘和家庭关系，在高大的海神和紧紧围绕在他腿下的两个小特里同形象中，很好地呈现出来。

弗朗切斯科作为长子，在1574年科西莫去世后，继承了父亲的爵位，他成为托斯卡纳公国的第二位统治者—弗朗切斯科·德·美第奇一世（Francesco I de’Medici, 1541～ 1587）。海神喷泉的建造，从一开始就包含着父亲和儿子两代人的因素。父亲开启委托任务，为了纪念儿子成年和结婚，当然可能也有其他政治含义。科西莫一世成功取得了重要的海港和海军基地里沃诺（Livono），海神喷泉在科西莫一世1574年去世后，于第二年1575年完成。这个时间点的选择，很可能有意表现，继任的儿子对刚去世的父亲和上一任统治者的赞颂和纪念，也是纪念美第奇家族的传承和权力交接。所以，海神喷泉的委托和落成，都是重要事件，包含了父子两代人的意义。它的开始，表达了父亲对儿子的祝福，它的落成，表达了儿子对刚去世父亲的纪念，也是对儿子弗朗切斯科继承爵位、开启统治的庆祝。

海神喷泉的设计者是巴尔托洛梅奥·班迪内利（Bartolomdeo Bandinelli,1493～1560），佛罗伦萨雕塑家和金匠。最后负责制做和完成的人，却不是他而是巴尔托洛梅奥·阿曼纳迪（Bartolomdeo Ammannadi, 1511～1592）。阿曼纳迪是科西莫一世非常喜欢的一位建筑师和雕塑家。

相比于海神喷泉，科西莫一世骑马像（图7）的设计和铸造时间要晚得多。但它的委托时间也颇有深意！这座巨大的青铜骑马像，于1587至1594年制做完成。设计和制做者是著名雕塑家詹博洛 尼 亚（Giambologna, 1529～ 1608）。1587年，委托这座雕像的人，恰恰不是科西莫一世的长子弗朗切斯科，而是他的另一个儿子费迪南多。这位费迪南多是科西莫一世大公的第四个儿子，但是科西莫一世的第二个和第三个儿子都在少年去世了，所以当1587年弗朗切斯科一世去世又没有活下来的婚生儿子可以继承爵位时，就由科西莫一世的另一个儿子费迪南多，继承了哥哥的爵位。

图7：科西莫·德·美第奇一世骑马像，詹博洛尼亚，1587～1594年，青铜，高450厘米，领主广场，佛罗伦萨

弗朗切斯科一世是佛罗伦萨公国的第二位统治者，但他统治的时间并不长，也不是非常成功。他46岁时突然去世，作为大公爵的统治时间只有14年，即1574至1587年。他没有留下合法的婚生儿子继承爵位，从这一点来说，他其实没有完成家族的传承任务。所以在他去世后，只好由弟弟费迪南多继承爵位，成为托斯卡纳公国的第三位大公爵：费迪南多一世（Ferdinando I de’Medici,1549～1609）。美第奇家族的托斯卡纳大公爵世系传承情况详见表1。

短命的弗朗切斯科一世没有开启或完成献给父亲的大型纪念工程。海神喷泉是他父亲在世时委托的，他父亲在世时基本完成，等到科西莫一世刚去世，喷泉就落成了。弗朗切斯科一世的弟弟费迪南多一世，委托了父亲科西莫一世的骑马像。1587年开始设计制作的科西莫一世骑马像，是作为儿子和继位者的费迪南多对父亲和公国开创者的纪念。但他纪念的并不是上一任统治者，自己的哥哥弗朗切斯科，而是自己的父亲、更伟大的科西莫。

海神喷泉的落成，是在科西莫1547年去世后的一周年1548年。这个事件可以理解为他的长子和第一个继承者弗朗切斯科，对他的纪念。但这座喷泉漫长的委托和制作过程，是科西莫一世在位期间完成的。弗朗切斯科继位后，并没有花费太多时间和精力完成此事。而科西莫一世青铜骑马像的委托任务就完全不同了。这是科西莫（活下来的）第二个儿子和第二位继承者，非常明确和主动地对父亲的纪念行为。从这一点来说，费迪南多胜过了弗朗切斯科。

科西莫一世骑马像是一座巨大的纪念雕塑，不仅如此，海神喷泉也可以被理解为一个巨大的纪念雕塑。这两座雕塑的委托开始和落成，都具有双重含义和隐喻。委托的开始，包含现任统治者对下一任统治者的祝福和期望，或者现任统治者对上一任统治者的纪念。而委托的完成，包含着继任者对上一任统治者的纪念，也宣告和庆祝下一任统治者的继位。

弗朗切斯科一世于1587年去世。此年他的弟弟继位，并委托制做科西莫一世骑马像。可以合理地推论，继任者费迪南多一世委托制作父亲的雕像，不仅在表达对父亲的纪念，也在某种程度上表达了对刚刚去世哥哥的纪念。即便不是如此，假设费迪南多故意不纪念哥哥，而纪念父亲。但铸造父亲的雕像，也一定可以宣告和表明费迪南多作为继承人的合法身份。由于弗朗切斯科突然死亡，以及兄弟二人之间曾经有过矛盾，费迪南多在哥哥去世时曾经受到过强烈的怀疑，他是否下毒害死了自己的哥哥和哥哥的情人？而弗朗切斯科没有合法的婚生后代可以继承爵位，这个情况完全无助于费迪南多洗清嫌疑。费迪南多甚至举行了公开尸检，以证明自己的清白。在这种困难的情况下，他避开哥哥的形象，选择为父亲制作雕像，确实是非常恰当的做法：既强调和宣告他作为继承人的合法性，也避开与弗朗切斯科有关的敏感问题。费迪南多是科西莫一世的儿子，这是不争的事实。所以雕像告诉观众，费迪南多不仅继承了哥哥的爵位，更重要的是他继承了父亲的爵位。在这样特殊的时刻，委托制作科西莫一世的雕像，如同在宣称：不论我哥哥如何，我是我父亲的儿子，我有权继承父亲的公国。

2、至圣圣母领报广场

科西莫一世骑马像是领主广场上最重要、体量最大的统治者纪念像。位于它侧面的海神喷泉，在位置、高度、体量、纪念性与含义上，也都能与之呼应。至圣圣母领报广场上最重要的雕塑和喷泉，是费迪南多一世骑马像和海怪喷泉。至圣圣母领报广场不像领主广场那样有如此之多的各种雕塑。至圣圣母领报广场上的雕塑相对较少且布局清晰。以它为对照，其实也有利于我们理解领主广场上的雕塑和喷泉。

费迪南多一世骑马像（图8）位于广场中轴线，离广场主入口最近的位置。这个位置非常重要：雕像中人和马都面朝南方，正对广场南端的主入口，即忠仆路到达广场的路口。在费迪南多骑马像身后，同处中轴线上的是，位于广场另一头最北端的至圣圣母领报教堂。在整个广场上的空间中，除了费迪南多一世骑马像，就只有雕像身后位于左右（即东西）两侧的两座青铜喷泉—海怪喷泉（图9）。两座海怪喷泉体量、形制几乎完全一样，设计制作极其精美。

图8：费迪南多·德·美第奇一世青铜骑马像，詹博洛尼亚和皮耶特罗·塔卡，1602～1608年，青铜，高334厘米，至圣圣母领报广场，佛罗伦萨

图9：海怪喷泉（两座，左图：位于广场西侧，右图：位于广场东侧），皮耶特罗·塔卡，1626～1641年，青铜和大理石，至圣圣母领报广场（北面），佛罗伦萨

费迪南多一世骑马像于1602年至1608年制作完成。设计者也是詹博洛尼亚，他就是更早的科西莫一世骑马像的设计者。但制作费迪南多一世骑马像时，詹博洛尼亚年纪已经很大，接近去世。最后是他的学生皮耶特罗·塔卡（Pietro Tacca, 1577～1640）设计和完成了这座巨大的青铜骑马像。这座雕像与所在广场和更大范围的城市空间的关系，非常值得关注，也是我们理解它的重点。

海怪喷泉的委托和完成更晚，它们于1626年至1641年设计并制作完成。两座喷泉也有非常精美的青铜雕塑，造型非常美妙、奇特。它们表现了跪坐在巨大贝壳中的两个海怪，他们的形象极为相似，背对背跪坐着，口中吐水。每座喷泉上有两个海怪形象，共有四个海怪。海怪喷泉中的所谓“海怪”，上半身是人，下半身是鱼，而且人的面部也有鱼类特征。喷泉上的海怪在整体动态上，呈现出强烈的S形弯曲趋势，配合着它们扭动的肢体动作。喷泉雕塑上有非常精美、复杂的曲线，还有贝壳类生物的形象和变体。它们像花纹般配合着海怪的神奇形象。塔卡的想象力极其丰富，甚至喷泉中起到水的托盆作用的贝壳，也被在两端进行了极富想象力的设计。贝壳两端添加了如同鱼类眼睛和鼻孔的特征，于是承托海怪的贝壳也有了海洋动物的一些奇怪特征。

两座海怪喷泉上的形象和装饰，具有17世纪巴洛克艺术的奇异和精致之美。但其实与包围广场的15世纪文艺复兴早期的敞廊建筑风格，不太相称。敞廊的建筑风格更加质朴，形式简练、明确。除了半圆形拱，几乎没有太多装饰或曲线。但是，由于广场的巨大空间和尺寸，以及广场上空旷的水平地面，这两座喷泉在巨大的空间和空白中，显得不那么突出了。只有当观者走近它们时，才能看到并惊叹于喷泉和雕塑的细节与精美。

海怪喷泉的设计者，就是费迪南多一世骑马像的制作者皮耶特罗·塔卡。喷泉在雕像的身后，位于广场中心轴线的两侧，位置更往北，也更靠近广场北端的教堂。雕像的位置则更往南，更靠近广场南端的忠仆路口。这样一来，位于广场南面中轴线上的雕像，和位于广场北面中轴线两侧的喷泉，就在广场的平面图上形成了一个清晰的等腰三角形。当人们从忠仆路口进入至圣圣母领报广场时，面对的就是这个等腰三角形的顶点—高大的费迪南多一世骑马像（图 10）。

图10：至圣圣母领报广场平面图，图中用三个红圆圈标出，费迪南多一世骑马像和两座海怪喷泉

四、空间结构

两个广场上的骑马像和喷泉，是在广场建成以后添加的。但是，从空间结构上看，费迪南多一世骑马像在广场上的位置，明显比科西莫一世骑马像的位置更加优越。这主要是因为至圣圣母领报广场的空间结构，比领主广场更规整、对称。至圣圣母领报广场的平面是一个左右对称的梯形，而领主广场的平面是一个不规则的多边形（图11）。至圣圣母领报广场平面的梯形，两个斜边的倾斜角度很小，所以广场的形状其实近似于一个长方形。如此整齐对称的空间结构，是比较典型的文艺复兴广场的设计方式，而更古老的领主广场不具备这样规整的空间结构。从雕像与广场的关系上，可以看出文艺复兴式广场的优越性。

图11：领主广场平面图

不论形状是否规则，我们仍然可以惊奇地发现，在这两个形状不同的广场上，文艺复兴时代设计建造的雕像和喷泉，广场上最重要的统治者骑马像和大型喷泉，它们与广场的空间关系，仍然有明显的相似性。最重要、最明显的特点，就是雕像、喷泉与广场空间的关系，其设计考虑到并且决定了人们对雕像和喷泉的观看方式。也就是说，雕像和喷泉如何与到达广场的观众互动。人们从广场的主入口进入这两个广场时，都会迎面看到正对主入口的雕像的脸。

在领主广场上，海神喷泉和科西莫一世骑马像，主体人物都面朝广场主入口—从乌菲齐宫进入领主广场的通道入口。在至圣圣母领报广场上，费迪南多一世骑马像靠近并面对广场主入口，即忠仆路的入口。海怪喷泉虽然离主入口较远，但喷泉的最佳观看角度：正侧面，也正对着广场主入口。特别是费迪南多一世骑马像，它不仅正对着广场主入口，而且离主入口很近。以至于广场入口两侧的高大房屋，看起来在雕像前方和两侧，如同舞台上左右两侧的幕布一样，在雕像两侧展开。观众一到达广场，就能马上看到正对面的高大雕像。在两个广场的空间结构中，骑马像除了面对广场主入口以外，它们在广场上起到的主导作用，也是非常相似的。而喷泉如同雕像的复调一样，重复或者说呼应了雕像的重要性。只不过由于领主广场的形状不规则，所以观众不容易明显地感受到这些特点。

费迪南多一世骑马像和科西莫一世骑马像类似，也是一件纪念雕塑或者说纪念碑。1608年，费迪南多去世一年前，这座雕像完成。它的意义与海神喷泉相似，这座雕像也与纪念大公爵的儿子和继承人结婚有关。1608年，费迪南多一世的儿子、继承人科西莫（未来的科西莫二世）结婚，因而委托了这座青铜骑马像。

费迪南多一世骑马像的运动方向很重要，人和马都面朝南方。人和马的前进方向朝南，都朝向广场南端的忠仆路，并且背对广场北端的至圣圣母领报教堂，即雕像的运动方向是从北向南。由于它的高度很高，而且正对主入口，所以人们从忠仆路到达广场时，高大的骑马像事实上遮挡了广场北端的教堂，成为首先进入视野的物体。

但相比于巨大的广场来说，骑马像只有垂直方向的高度，在水平方向上不可能展开。而且它的体量仍不足以完全遮住身后的教堂敞廊。教堂入口的敞廊是广场周围的建筑物之一，它高度并不高，但在水平方向上展开。在广场主入口，即广场南端的忠仆路口观看时，人们会发现广场北端的教堂，和广场两侧的美丽敞廊，多多少少变成了这座高大骑马像的背景（图12）。入口左右两侧的建筑物如同打开的幕布，而广场北面和东西两侧的敞廊，则似乎变成了雕像身后和周围的舞台背景，左右对称地展开。

图12：至圣圣母领报广场、广场主入口和骑马像（从南向北看），在忠仆路的入口观看 ，可见骑马像身后的教堂敞廊，雕像右侧无辜者医院敞廊的一角

但广场毕竟不是舞台。广场周围的敞廊建筑群，组成了一个规整的整体，从三个方向包围了巨大的广场。敞廊建筑群在水平方向上展开的跨度和长度是非常大的，它们对广场的包围，仍然具有不可取代的决定性力量。哪怕在广场的主入口处观看，哪怕有雕像遮挡在入口前方，但是广场空间的几何结构之美，以及美丽的敞廊决定了广场的视觉特征，也没有被高大的骑马像所取代或压倒。

那么，当人们在广场北端观看时，情况又是怎样呢？在广场北端教堂敞廊所在位置观看时，只能看到费迪南多骑马像的后背，这时的视野就完全不同了。由于广场北端地势较高，而骑马像所在的广场南端，地势较低。所以从广场北端看，雕像的位置相当远，几乎处在广场南端的尽头；而且由于它位置低，所以就显得不那么高大了。如前所述，骑马像非常接近广场南端的忠仆路入口，所以从广场北端教堂所在位置观看时，远处的骑马像看起来正如一人一马正要走进忠仆路。而忠仆路南端的终点正是主教堂，主教堂的红色大穹顶悬浮在忠仆路上方的天空中。如此一来，从广场北端看到的骑马像，其位置正如人和马正在走向忠仆路，也在走向忠仆路的终点：高高悬浮在空中的主教堂的红色穹顶的方向（图13）。

图13：至圣圣母领报广场和雕像，从北向南看，在广场北端看，骑马像的前方是忠仆路入口，忠仆路的尽头是主教堂大穹顶

佛罗伦萨整个城市的地势也是南低北高。所以顺势而建，位于忠仆路南端的主教堂，其地基的位置就比北面的至圣圣母领报广场低很多。所以从至圣圣母领报广场的北端向南看，位于低处的主教堂红色大穹顶，也就不再显得那么高了。事实上主教堂大穹顶的高度，与费迪南多骑马像的高度，形成了良好的水平方向上的关系。在广场北端看，费迪南多一世骑马像似乎正对着大穹顶。雕像高昂的头，向前方高举的右手，也在指示雕像前方的主教堂和穹顶方向。人和马的行进方向与终点，就是悬浮在忠仆路乃至整个城市上方的主教堂大穹顶—布鲁内莱斯基的红色穹顶。它既是整个城市的中心，也是佛罗伦萨的象征。

这样的安排相当巧妙！也展现出雕像设计者对广场结构和城市空间结构的熟悉，而且巧妙地利用了上述空间的特点。费迪南多一世骑马像的朝向、位置、运动方向和身体姿态，都指示着从至圣圣母领报教堂到主教堂的空间发展：从北向南，从高到低。骑马像与广场、道路和作为城市中心的主教堂，它们的空间关系和高度关系，加强了这种向心式的方向感和空间结构。主教堂和大穹顶，就是城市空间的中心。从至圣圣母领报教堂和广场，向主教堂和广场，有一个明确、顺畅的从北向南的运动路线。骑马像的设计，顺势强调了城市的空间结构和运动关系。

道路与雕像不同，道路的作用是沟通两个空间，道路可以指向两个方向，但雕像的朝向和动作只能指向一个方向。忠仆路南端连接着主教堂广场，北端连接着至圣圣母领报教堂广场。如何理解道路的方向，事实上取决于人的运动方向，人既可以沿着道路从南向北走，也可以从北向南走。但雕像的方向感更加确定，雕像中人和马的面部朝向和姿态、运动方向，决定了它的唯一指向。骑在马上的费迪南多举起右手指向前方，强调人和马的运动方向，明确指向佛罗伦萨的城市中心和至高点，即位于骑马像前方的主教堂和大穹顶。这种方向感和指向性，不仅可以表明空间关系，事实上也加强了两组建筑物、或两个广场所在的局部空间单元之间的紧密关系。城市的整体空间结构，也会因此而变得更加紧密。这是处理局部与整体关系的一种高超技巧。

沿着费迪南多一世骑马像指示的方向，从北向南走，也就是沿着忠仆路从北向南，从一个广场到达另一个广场，在到达主教堂广场后，如果继续向东南方走，就会来到离主教堂很近的领主广场，即科西莫一世骑马像所在的位置。在此移动过程中，人们就从一个美第奇的雕像，走到了另一个美第奇的雕像面前。从儿子费迪南多，走到父亲科西莫面前。两座骑马像的设计者都是詹博洛尼亚，而且这两座青铜骑马像的尺寸、姿态，甚至人和马的动作等细节，也有很多相似之处，当然两座骑马像的形象也都力求高贵、宏伟。费迪南多的手势像科西莫的手势一样高高举起，他的运动方向、目光和手势指示的前进方向，将会把自己和观众带到父亲的雕像面前。

科西莫一世骑马像完成于1594年，费迪南多一世骑马像完成于1608年，第二年1609年费迪南多就去世了。费迪南多一世骑马像的落成时间，与海神喷泉的落成时间相似，都紧邻统治者的去世和下一任统治者的继位。在这样特殊的时刻，费迪南多一世骑马像的落成，不仅是对费迪南多的纪念，也是纪念他的儿子和继任者科西莫二世开启统治和结婚。科西莫二世于1609年继承了父亲的爵位，成为科西莫二世大公爵（Cosimo II de’Medici, 1590～1621）。而海神喷泉的委托也是为了纪念继承人弗朗切斯科结婚。海神喷泉的落成，如同费迪南多一世骑马像的落成，是对刚去世的统治者的纪念，也是对继任者开启统治的庆祝。可见从领主广场到至圣圣母领报广场，从科西莫一世骑马像和海神喷泉，到费迪南多一世骑马像，隐含着一种相似的逻辑。即雕像和喷泉的委托、建造和落成，与美第奇家族传承，父子—代际关系，统治权的终结与交接，下一代结婚和上一代故去，都有着密不可分的关系。这些雕像和喷泉所纪念的绝不仅仅是一个人，而是一个家族、一代又一代人之间延续和严密的相互关系，责任、期望与理想。

但是也必须注意到，从空间关系上看，费迪南多一世骑马像与科西莫一世骑马像有许多不同之处。费迪南多的骑马像似乎有更多谦逊的色彩。科西莫一世骑马像位于市政活动的中心—领主广场，雕像旁边就是世俗统治的核心—王宫。而费迪南多一世骑马像的背后是教堂，它旁边是医院（即孤儿院），它的前面也是教堂（主教堂）。而且在空间位置上，费迪南多骑马像位于广场南端较低的海拔位置，而广场北端的教堂在海拔上更高。所以，他的雕像其实位于前后两座教堂中间。而且这两座教堂，主教堂和至圣圣母领报教堂，都是崇拜圣母的。这样的位置也与他曾经做过红衣主教的身份比较相称。位于他雕像前方的，不仅有主教堂，还有更往前他父亲的雕像。所以两个广场上两位统治者的骑马像相比起来，起码在空间关系上是有所不同的。科西莫一世骑马像更能突显他作为世俗者的权威，而费迪南多一世骑马像的位置似乎更加谦逊，也更具宗教意味。

领主广场上的科西莫一世骑马像，基本就位于水平地面上。当观者面对这座雕像，或面对它旁边基本平行而立的海神喷泉时，看不到主教堂的大穹顶。科西莫的形象和海神的形象，是领主广场上最突出的主导形象。但至圣圣母领报广场上的费迪南多一世骑马像，虽然也突显了他在广场上高大的主导形象，但雕像位于两座教堂之间的特殊空间位置，也被突显出来了。雕像的方向感和指向性，更明显地指向主教堂和大穹顶，也暗指更远处他父亲的存在。而且雕像的背后是位于广场最高处的至圣圣母领报教堂，从海拨高度上绝对可以压倒雕像所在位置。当然主教堂的红色大穹顶，其高度和体量，也是任何雕像都无法挑战的。所以费迪南多一世骑马像的空间位置，相比于科西莫一世骑马像就没有那么突出。事实上，费迪南多的骑马像，在绝对高度上也比他父亲的骑马像稍微矮一些，这或许也是有意为之的一种谦逊姿态。

这两个美第奇的青铜骑马像，其实有着共同的源头，可以一直追溯到古罗马的马库斯·奥利略皇帝青铜骑马像。佛罗伦萨人决定在至圣圣母领报广场上竖立起费迪南多一世的雕像，除费迪南多与科西莫的父子关系和对统治者的纪念以外，可能也与马库斯·奥利略皇帝骑马像在文艺复兴时代与广场重新建立的关系有关。1538年，米开朗基罗在罗马设计建造了国会山广场（Palazzi del Campidoglio），并且把马库斯·奥利略皇帝骑马像竖立在广场中心。国会山广场和周围建筑的设计，其实借鉴了至圣圣母领报广场和周围建筑的结构。如果不在至圣圣母领报广场也竖立起一座宏伟的统治者骑马像，那么作为原型的佛罗伦萨的美丽广场，或许就被罗马超越了。所以将费迪南多一世骑马像竖立在至圣圣母领报广场上，对米开朗基罗在罗马设计的广场，也不失为一种很好的回应。

五、“父子—代际”传承

至圣圣母领报广场上的雕塑和喷泉，是费迪南多一世骑马像和两座海怪喷泉，它们不仅在空间位置上形成了一个等腰三角形，也暗示着与领主广场上的科西莫一世和海神的关系。海怪喷泉的设计者是皮耶特罗·塔卡。1626年他接受委托任务时，海怪喷泉原来是为里沃诺（Livorno）的港口设计的。里沃诺是佛罗伦萨公国重要的入海口、贸易中心和海军基地。此时喷泉的委托人已经是费迪南多二世（Ferdinando II de’Medici, 1610～1670），他是科西莫二世的儿子，费迪南多一世的孙子。笔者认为，海怪喷泉的主体人物“海怪”，其实并不是某种想象的鱼人和怪物，而是海神的儿子特里同。篇幅所限，这个问题只能另文讨论。但即使放下海怪喷泉暂且不表，在至圣圣母领报广场上也有另一个确定的美第奇家族重要人物的雕像，他也是科西莫一世的后代。

在广场东侧无辜者医院敞廊上，外立面的中心入口上方，安装着费迪南多一世的儿子和继任者，科西莫二世的胸像（图14）。相比于两座巨大的青铜骑马像，这座大理石胸像体积非常小，又附着在巨大的建筑物上，因而经常被人忽略。但是在表达父子—代际的传承关系上，它也是同样重要的。科西莫二世是费迪南多一世的长子，费迪南多一世1609年去世后，科西莫二世继任大公爵。他是科西莫一世的孙子，也是第四位托斯卡纳大公爵。1610年至1621年他任托斯卡纳大公爵，继承祖父和父亲，继续统治佛罗伦萨公国。

图14：科西莫二世大公胸像，1612年，大理石，无辜者医院敞廊的中心入口上方，佛罗伦萨

科西莫二世胸像由大理石制成，尺寸不大，制作者未知。胸像制作时间是1612年，此时科西莫二世还是一位22岁的青年。笔者认为，胸像作者可能是法塞利（Chiarissimo Fancelli, ?～1632）。因为法塞利于1619年在佛罗伦萨的另一座敞廊—公爵敞廊上，为科西莫二世制作过一件类似的胸像。公爵敞廊上的胸像，人物形象、服装和姿态，与无辜者医院敞廊上的胸像有很多相似之处。但这也只是推测，并无文献能够证明。而且笔者注意到，相比于法塞利有些夸张的样式主义表现方法，这座面向至圣圣母领报广场的胸像，风格更加朴实，人物形象更加真实、庄重，基本没有夸张和戏剧性成份。所以笔者推测，这件胸像的作者或许另有其人。

从尺寸来看，相比于医院敞廊漫长的水平长度，和其拱形的宽广跨度，安装在入口上方的这座科西莫二世胸像，甚至显得很小。事实上它只比敞廊外立面上的圆形婴儿徽章陶塑，稍大一点而已。但科西莫二世的胸像在这个位置出现，仍然是非常重要的，尤其它与广场上其他雕塑的关系，重复和强化了它们统一的方向感，和广场空间与其他城市空间单元的关系。

费迪南多一世骑马像落成四年以后，于1612年，当时的大公爵也就是费迪南多一世的继任者，他的儿子科西莫二世，把自己的胸像也安装到了广场的边缘上。其空间位置非常恰当，胸像面对广场，也就是面对着广场上父亲的骑马像。由于胸像位于广场东侧的无辜者医院敞廊上，所以要从广场的整体空间结构来理解科西莫二世胸像的姿态。胸像的头部向左肩方向转动，也就是说他的头部，面部、眼睛和目光，在向南方转动。如此一来，科西莫二世的胸像，就不仅是面对着自己的父亲，而且他还在微微转向广场南端，即主教堂所在的方位。这种方向感，与他父亲骑马像的指向是完全一致的。费迪南多一世骑马像朝向南方，科西莫二世胸像转向、看向南方，他们都指向主教堂，和更远处的领主广场以及广场上的科西莫一世骑马像的方向。

在至圣圣母领报广场的空间结构中，科西莫一世的两位后代：他的儿子费迪南多一世，和他的孙子科西莫二世，都出现了。只是一个位于广场中央，一个位于广场边缘的敞廊上。但是他们的动作、手势和目光，指向和看向同一个方向—南方—主教堂和大穹顶—以及更远处他们的祖先，第一位大公爵科西莫一世的方向。

除了骑马像的对应关系，至圣圣母领报广场上的海怪喷泉，和喷泉上的四个特里同形象，他们作为海神的儿子，恰好可以对应领主广场上的海神喷泉和海神的父亲形象。科西莫一世确实有过四个儿子，虽然其中两位不幸早夭。考虑到这一真实情况，也许我们能更好地理解，为什么塔卡要在两座海怪喷泉上，创作出四个特里同的形象，而不是两个。也许这是对科西莫一世曾经有过的四个儿子的某种纪念。雕塑和喷泉，再次呼应和强调了父与子的代际传承关系。美第奇家族的托斯卡纳大公爵世系中，父子—代际之间的传承关系，在两个广场的空间关系和雕像与喷泉的含义和隐喻中，得到了含蓄但坚定的展示，也如同复调一般，不断被重复和强调。

至圣圣母领报广场上雕像和喷泉的巧妙设计，显示出艺术家和委托人的智慧，也表现出美第奇大公爵家族的延续和对传承的重视。通过选择合适的主题、安排恰当的空间位置，广场上的雕塑和喷泉既能表达出后代对父辈和祖先的尊重与向往，也能突出广场、主教堂和城市其他空间单元的空间结构和紧密关系。在城市的空间网络中，各个局部空间单元由于具有了这样微妙的空间结构和深刻含蕴的喻意，从而丰富了城市的文化和意蕴，也增强了各部分之间的联系。

需要注意的是，科西莫二世胸像出现在无辜者医院敞廊上，这不是一个孤例。他的胸像放在敞廊外立面上，而且面对着广场，能够更积极地参与到广场空间的构造中，可以被视作广场空间的一个组成部分，当然也能更紧密地与广场上的雕塑（和喷泉）发生关联。

无辜者医院是佛罗伦萨最早和最重要的孤儿院，也是欧洲乃至世界上的第一座孤儿院。这里一直是美第奇家族赞助的重要对象。不仅在外立面上，在医院敞廊的内部也有美第奇统治者的胸像。早在1605～1609年，就由院长罗贝托·安提奥尼（Roberto Antinori）委托制作了一系列大公爵胸像，安装在敞廊内部。这位院长是科西莫二世于1601年任命的，他委托雕塑家乔瓦尼·巴蒂斯塔·塞尔迈（Giovanni Battista Sermei）制作了一系列美第奇大公爵的胸像（图15）。在无辜者医院敞廊内，从科西莫一世到科西莫二世，四代大公爵和四代父子—代际的传承关系，以团队的方式呈现出来。

图15：上中下：科西莫一世胸像，弗朗切斯科一世胸像，费迪南多一世胸像，乔瓦尼·巴蒂斯塔·塞尔迈，1605～1609年，大理石，无辜者医院敞廊内，佛罗伦萨

所以也需要注意敞廊内部的三座胸像的位置和动作。弗朗切斯科一世胸像，位于敞廊内部的北端，在接受孤儿的著名小窗口的上方。他的头部和目光向右肩转动，所以他的目光在看向广场（图15中）。费迪南多一世胸像，位于敞廊内部的南端，位于一扇门上方，位置、体量和高度与弗朗切斯科一世胸像相对应。他的头部和目光向左肩转动，也在看向广场（图15下）。他们胸像的方向感和目光指向，是统一而明确的：从敞廊内部看向敞廊外的广场。他们的父亲科西莫一世的胸像，位于敞廊内的中心位置，即内部主入口的上方。科西莫一世胸像的头部向左肩转动，所以他的目光也在看向南方，即主教堂所在方向（图15上）。这种方向感与广场上的费迪南多一世骑马像，和敞廊外立面上科西莫二世胸像的方向感是完全一致的。但是由于科西莫一世胸像的位置非常深，几乎位于敞廊内部最靠里的位置，所以在广场上几乎看不到它。

美第奇大公爵们，作为孤儿院的赞助人，也是孤儿的保护人，甚至扮演着孤儿父亲的角色。他们的雕像被安放在孤儿院的门口和敞廊里，代代相传地承担着对孤儿院和孤儿的赞助与保护责任。对他们胸像的空间安排和设计，当然也是要有意表现他们的角色和作用。

六、小结

领主广场和至圣圣母领报广场是文艺复兴时代佛罗伦萨两个重要的城市公共空间。从空间结构和空间关系的角度，本文分析和研究了这两个广场和广场上的主要雕塑和喷泉。发现和分析了它们的关系、含义和隐喻。它们的结构和特征不是孤立的，而是紧密相关，并且在多代统治者的传承中，以某种相似的逻辑和方式，表达纪念或庆祝的重要含义。广场上的雕像和喷泉具有深刻寓意，甚至能极其丰富地表达出美第奇家族对于父子—代际传承关系的极度重视，和一代代统治者和家长，对于家族发展和政权发展的期望和野心。两个广场上的海神喷泉和海怪（特里同）喷泉，其主题和形象选择，既呼应了美第奇大公爵的形象，也能表达家族和父子之间，代代相传的紧密联系。同时对于海洋的隐喻，也表现出美第奇大公爵和统治者们，对扩张版图、拥有海洋的雄心壮志。当我们沉思这两个广场和雕像、喷泉的内容与深刻含义时，不禁为艺术家委托人及统治者的良苦用心而感动。

城市的出现和发展，广场的建设和发展，雕塑和喷泉的设计和制作，都需要漫长的过程，这不是一代人的工作，而是需要代代相传的努力。美第奇家族对佛罗伦萨城市和公国的管理与统治正是如此。广场的空间结构和隐喻，广场上雕塑、喷泉的空间关系和寓意，传达的是家族传承的期许，也是代代相传的责任、抱负和雄心壮志。从这个案例和上述这些新的理解角度，我们可以重新认识这两座文艺复兴时代的重要广场，理解和感动于广场上的纪念雕塑和喷泉的深意。

从方法上来说，对于广场、街道、雕塑、喷泉等城市空间中具体单元的认识和研究，不仅要从个体角度进行，也要充分考虑到各个单元之间的关系。它们的结构、位置、方向或各种特征，不是孤立的，而是紧密相关的。或大或小的物体和空间，往往是作为空间网络中的一个个节点而关联在一起的。它们相互联系和发生作用的方式与原因，会揭示出它们更深层次的含义。这些含义不仅是空间上的，也可能与家族、城市和历史的发展、传承紧密相连。

文艺复兴时期建成的佛罗伦萨的领主广场和至圣圣母领报广场，以及广场上的重要雕塑与喷泉，它们的空间结构和关系，承载并体现了城市和公国的统治者美第奇大公爵家族，某种清晰和传承有序的思考方式与行为方式。这也是某种自我认识和自我表达，展现出父子—代际之间，跨越了五代人的理想、责任、奋斗和努力。

注释：

① Stephen J. Milner: “ The Florentine Piazza della Signoria as Practiced Place” , in Roger J.Crum and John T. Paoletti, eds.,, New York:Cambridge University Press, 2006, p. 84.

② Arnold Victor Coonin:“Portrait Busts of Children in Quattrocento Florence”,, 1995, Vol. 30(1995), p. 64.

③（德）鲁道夫·维特科尔著，刘东洋译：《人文主义时代的建筑原理》，北京：中国建筑工业出版社，2016年，第42页。

④ Areli Marina: “Order and Ideal Geometry in the Piazza del Duomo, Parma,”

Society of Architectural Historians , Dec., 2006,Vol. 65, No. 4 (Dec., 2006), p. 538.

⑤（意）莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂，王贵祥译：《建筑论—阿尔伯蒂建筑十书》，关于神圣和世俗性公共性建筑的篇章中对城市、广场、道路的论述，北京：中国建筑工业出版社，2016年，第184、233、251页。

⑥ 同上。

⑦ Hildegard Utz: “A Note on Ammannati’s Apennine and on the Chronology of the Figures for His Fountain of Neptune”, The Burlington Magazine , May, 1973, Vol. 115, No. 842 (May,1973), p. 295.

⑧ Diana Bullen Presciutti: “Carità e potere:representing the Medici grand dukes as ‘fathers of the Innocenti’’, Renaissance Studies, Vol.24, No. 2 (APRIL 2010), p. 234.

⑨ Id, p. 239.