论川端康成《雪国》中禅宗的“虚无”思想

李晓宇

(河南农业大学 外国语学院，河南 郑州 450046)

川端康成的获奖稿发言《我在美丽的日本》中明确提到其文学作品中“虚无”与“禅”的关系。他以明惠和西行两位僧人所作的和歌为引，营造了一个“雪夜空明”的禅的境界。他认为，“虚空”与“无”是日本或者东方文学作品的境界所在，但是这并不等同于西方的虚无主义，因为“在心灵上，根本是不同的”[1](P330)。禅宗文献中关于“无”“空”“不思议”“寂静”等类似的观点很容易被认为是虚无主义的表述，然而实际上，“禅”是为了把握生命的实相而不得不提出的连续的否定。川端康成最终也以实际行动践行了其“虚无”的人生观——1972年，他以自杀的方式离开了这个世界。他曾说：“无言的死，就是无限的活。”《雪国》作为川端康成最出名的作品之一，无论是人物塑造还是环境描写，都体现了他对死亡的美学理解，表现了他万物如一的“虚无”人生观。

一、日本禅宗与川端康成的“虚无”思想

1.禅宗与日本文化

禅宗起源于印度佛学，本指“思维修”，也有“静虑”“思索”等内涵，是一种修行方式。佛学从印度传入中国准确时间并不可知，大致在唐代由中国传入朝鲜和日本。其中一派名为“佛心宗”，其主张觉悟众生本有的佛性。这一佛教派不依靠典籍与佛教仪式，而是直面佛的心印，也被称为“禅宗”。因为禅宗不关心外在偶像或者神秘仪式，所以也就没有关于“地狱”和“天堂”的陈述。“禅”所关注的只是人的内心，主张通过修行获得精神上的自由。禅宗源自佛学，与其他流派的佛学思想有许多相似之处，比如都认为万物一如，认为世间万物都是虚妄等。禅宗认为苦恼并不来自外部，而源自人的内心；万物都是虚无的，生命也就没有生与死的区分；只有保持自己内心的宁静，才能天人合一，获得精神上的自由。

日本最初的禅宗团体是大日能忍带领的达摩宗教团。大日能忍最先学习的是天台宗，后来通过从中国传去的禅宗典籍独自开悟，但也因此遭到了一部分人的质疑。后来大日能忍派遣自己的两位徒弟去阿育王寺的拙庵德光学习。大日能忍之后主持修建了三宝寺，信者众多。但是后来与当时流行的密教信仰产生冲突，最终被朝廷禁止。[2](P120)

一般认为，日本禅宗的建立与明庵荣西有直接关系。1187年，日本僧人明庵荣西在天台山万年寺，从临济宗黄龙派虚庵怀敞受法，此后将此宗带回日本。明庵荣西是日本禅宗宗派代表人物之一，由于传授临济心印，故被称为“临济宗”。1123年，明庵荣西的弟子西玄道元访问中国，跟从天童寺如净学习禅法，回到日本后开创了曹洞宗。临济宗与曹洞宗中的禅宗思想慢慢渗透进了日本文化之中。与佛教的其他宗派相比较的话，禅宗进入日本的时间并不算早，但是却对日本文化产生了非常深远的影响。研究日本文化的学者乔治桑索姆爵士(Sir George Sansom)曾表示，禅宗对于日本的影响无处不在，并构成了日本精英文化的核心。而如果想要追溯禅宗对日本人情感、思想、行为、艺术、文学等方面的影响，那么就需要“专门写一部《日本心灵史》”。[2](P129)

2.禅宗与虚无人生观

川端康成能够接触“禅”的哲学，与日本社会和家族信仰不无关系。他的祖辈，特别是从小抚养他的外祖父三八郎对佛学笃信不疑，在《故园》中他就提到自己从小接触佛学，对佛学充满敬畏。虽然川端康成并没有明确的宗教信仰，但是佛学已经渗透进他的生活，并最终促成其文学中禅宗思想的体现。当然，家庭经历进一步促使他形成“虚无”的人生观。父母在他2岁前相继离世，6岁时深爱的外祖母也因病辞世，只留下年幼的他与体力渐衰的外祖父。然而，外祖父也在他14岁时与世长辞，自此，他变成彻底的孤儿[3](P164-170)。从少年开始，川端康成就不断体味着至亲的离别和生命的无常，青年时期心灵说的流行令他通过沉浸在主观世界来对抗现实。从幼年开始，他就不断经历亲人的离世，孤苦寂寞的他只有在“禅”中才能找到生命的安慰，即亲人并没有真正离开，他们只是另一种方式的“生”。

家庭的变故固然影响川端康成对于禅的追求，他所生活的日本进一步加深了他的“虚无”感。关东大地震和第二次世界大战引起的死伤让他不得不思考人的生存与死亡问题。特别是战败后的日本社会，更令他感到悲哀。日本的战败令他陷入一种“国破”的焦虑中，社会混乱，人民生活窘迫，西方文化对传统文化的冲击，都令他感到“虚无”。他在《哀愁》中写道：“战败以后，我只有回到日本人自古以来的悲哀中去。”[4](P139)这也表明了他以悲哀的“死”表现“虚无”的审美倾向。

万物因为自我存在而存在，强调主观的绝对性，而万物中也有自我主观。如此发展，万物失去边界，而融成一个“精神的一元世界”。川端康成的这种认识论，明显受到禅宗的影响，即人作为精神与肉体的结合，“虚妄”才是其本质特征，唯有死亡才能得到涅槃，进而实现永生。在川端康成看来，“生”与“死”也不过是同一事物的不同名称而已，因此，主动靠近死亡反而并不是恐惧的事情。

3.禅宗与虚无自然观

日本地处温带，气候温和，农耕是其主要生产方式。人与自然相互依靠，将自身与自然融为一体的情感渗透在日本民众的精神世界中。柳田圣山曾指出，“顺从自然的变化”是日本文明的基础[5](P59)。佛陀最后留下的《涅檠经》中说，一切众生皆有佛性，即有与佛陀一样悟的能力。日本禅宗则将佛性适用对象扩大，从生物扩展到非生物，认为一滴水、一粒米中也存在佛陀的生命，因此，对自然的尊重不再仅仅是经济和道德层面的问题，草木都可以成为佛。这说明日本不是改造自然的文明，自然是人的信奉和敬仰的对象，日本文明是包含人类文明的自然主义。

川端康成也受到这一理念的影响。在他看来，自然中的河流、山川、草木、岩石都具有佛性，他作品中的自然也仿佛拥有生命。他对于自然变化的感受十分敏感，不仅用细腻的笔触描绘自然，而且经常用四季变化暗示作品人物的思想与命运。此外，他对于颜色的感知十分敏锐。白、青、赤、黑是日本民族的四原色，具有特定的审美与道德含义。总体上看，色彩在川端康成的作品中具有特定的象征意味，如红与白象征美妙的性爱、生与死等，黑与白象征着悲凉的死亡和现实的丑恶等。总之，他的作品展现了“自然的灵魂”，也展示了“大自然的生命力”，这种将人与自然融为一体的理念与禅宗思想如出一辙。他不仅善于描摹自然，而且通过挖掘自然的内涵，使得四季、颜色的变化与主人公的命运相连，形成独特的心灵体验。[6](P11)

在禅宗影响下，川端康成的作品呈现出一种“神与物游”的朦胧感。[7](P13)无论自然环境多么恶劣，他笔下的人物都保持着对自然的依恋。正如他在小说《信》中主人公对死亡的看法一样，生与死并不存在固定形式，没有时间界限，人的死只是以另一种方式重归自然，这正是禅宗“无差别”自然观的体现。《雪国》中在展示日本传统美时，主要着眼于朴素的自然与纯洁的女性两个方面，而洁净的白雪世界也就象征着人的性格与命运。美丽的叶子在大火中与冰雪相融，这也展现了人对自然的回归。

二、“虚无”思想的形象化体现

1.虚幻的视角——岛村

日本不少文艺评论都认为川端康成所描写的女性形象要远远超越男性形象。川端康成对此的解释称，自己所写的是“懒人的文学”，因为如果要写男性的话，就需要调查，而这不免“有些麻烦”。他接着解释说，“社会和思想”也不是自己文学所涉猎的部分。[8](P1)从川端康成本人的表述中也不免看出禅宗思想的影响，他所追寻的是一种被动的适应，而不是主动的改造，他关注的焦点更倾向于自我的内心，而非外在的自然与社会。因此可以说，小说中男性人物视角就是他本人的视角，而这种视角也不是自然主义式的客观描写，而是主观思想的曲折性投射。

《雪国》中的川端康成用了大量笔墨来描写驹子，而是驹子的塑造却是通过男主人公岛村的视角而完成的。川端康成并没有以第一人称对岛村进行叙述，但是作品通篇都以他的感受而贯串。因此，作品中的“虚无”之感基本是由岛村这一视角所引起的。[9](P80)无论是列车中女子的说话声，还是浸泡在银河中的身体，这些都只有依靠岛村才能得以感知与认识。

岛村是个只知道吃喝玩乐、坐吃山空的浪荡公子哥，寄生虫般的生活令他产生极端的思想和“虚无”的态度。他极端的堕落和自私表现在他频繁地丢弃妻子来到雪国与驹子相会，玩弄爱恋着自己的驹子，也妄想纯洁的叶子。他“虚无”的灵魂表现在对现实的绝望和对超现实的幻想，他认为“生存本身就是一种徒劳”[10](P28)。他更加追求理论性地研究西方舞蹈，因为这样才可以更好地欣赏自己理想中的舞蹈幻影。岛村也可以算个文人，他知道自己所写的介绍西方舞蹈的文章大部分都是纸上谈兵，但是他在自我嘲笑的同时，也没有对自己处境作出任何的改变，而是安于现状。他为自己辩称，在当下的时代，自己是没有任何作用的人。通过岛村的视角看出，他对待他人与人生的消极态度，因此他只能将自己的视觉焦点转移到那些看似美好却无用之物上面。

正如岛村对待舞蹈的态度一样，他对待生命中的两位女性，驹子与叶子也一样，美好但却虚无。外在的对象不过是自己内心的投射而已，她们自身为何本身并不重要。对岛村而言，外在的理想肉体投射成了驹子，内在的灵魂则投射成了叶子。也就是说，驹子和叶子本身并不是被当做实在的人而存在的，她们只是岛村“虚无”思想投射后，二分化后的结果。“虚无”的岛村视角实际上是川端康成思想的直接体现，借由岛村的感情经历，作者描绘了一幅虚幻的艺术图景。岛村在肉体现实上需要驹子，在精神理想上则需要叶子。灵与肉的分离让他既无法投入与驹子的恋爱中，也无法真正得到叶子。

当然，岛村虚无思想的投射，需要脱离原有社会关系的理想性空间。也就是说，只有在没有妻儿、道德与社会束缚的雪国，他才可以让将自己的“虚无”思想以“理想”形式，二分地投射在两个不同的女性身上。正因为岛村的理想投射的虚幻性，所以他的理想只能留在想象的世界，即雪国之中。因此，川端康成给叶子安排了一个死于火灾的结局。可以试想一下，假如叶子与岛村一同回到东京，这也就意味着她很可能被迫融入岛村所厌恶的现实世界，而在堕落现实的理想象征——叶子，最终也只能像驹子一样被岛村抛弃。因为岛村自始至终中所欲望的不过是虚无之心所构建出的想象而已。岛村的远行和追寻最终只能是徒劳一场，因为从最开始他所追寻的现实就只是心中虚无的想象。

2.虚幻的理想——叶子

叶子是岛村视角下分裂出的理想性象征，是男性视野中欲望的女性。叶子作为岛村理想的投射，也是川端康成有意而为的设计。作者对于叶子并没有进行正面的描写，她的身影映照在车窗上，以声音引起读者的关注。她“将身子探出窗外”，喊道：“站长先生，站长先生！”[9](P3)声音成了读者对叶子的第一印象。叶子虽然出现的次数不多，但是她的出场都仿佛梦一般飘逸，仿佛是遥远的雪国传来的精神力量。她对岛村的一瞥，也会令他觉得灵魂被穿透。小说行文不遗余力地对叶子的声音进行描述，“优美”“悲戚”“清澈”，仿佛是远处传来的“回响”。这也令叶子具有悲凉而虚幻的理想诗意的色彩。

叶子的理想性象征不仅体现在对于她形象塑造上，也体现在与另一个女性驹子的对比上。叶子是男性视角下的理想女性，她的存在本来就是一种虚幻的想象，而这种现象也不免对现实的女性造成影响。因此，叶子也应当看做是男性视角下分裂出的女性的一部分，是与驹子所对立的存在。通过小说可以看出，叶子确实做了驹子想做而不能做的事情。比如说，叶子可以直白向岛村表示“带我去东京”，而这也正是驹子的内心独白，是虚无的理想对于男性的召唤。当岛村第一次见到驹子时，他感叹驹子的洁净，因此知道这个时候驹子属于理想的一部分。而当驹子沦落为艺伎时，驹子身上的理想性消失，进而分裂出了理想的象征——叶子。[11](P14)驹子将叶子作为自己理想的镜像，用叶子证明自己存在的价值，并且对叶子也怀有复杂的情感。小说中的叶子与驹子没有过多的交流，而驹子也有意在回避与叶子会面。即使当岛村提到明确提到叶子时，驹子也只是保持冷静，避而不谈。由此可见，在川端康成虚无思想投射中，女性被截然分为了理想与现实对立的两个部分，而现实与理想相比则永远处于劣位。打破虚无幻想的唯一办法只能是毁灭，因此叶子的结局只能是死亡。

川端康成对于叶子生的气息的渲染，对于现实性驹子的描写，反而更加衬托出了作为理想的叶子毁灭时的可怖与虚无。理想如果只是游离于现实的人之外的话，那么最终只能迎来生命的枯竭。其实从川端康成对叶子形象的塑造中不免看中这种理想的分裂性。比如，小说开头处的叶子在山间野火的映照下神采奕奕，是一个鲜活、灵动、温柔的人。而这样的理想性象征的人物，守着的却是一个奄奄一息即将死亡的行男。叶子的努力也终究挽救不了现实，这也正象征着理想的游离与虚无。然而最能体现破灭的莫过于叶子自身死亡的结局。特别是当叶子表示愿意与岛村前往东京时，也就是理想最接近现实的时候，突如其来的死亡令刚刚绽放的理想戛然而止。这种幻灭在岛村看来也是美的极致，叶子的死只是“内在生命在变形”，进一步展示出美的虚幻。她象征了不可能存在于现实生活的“完美的美”，因为现实生活存在的必然是有缺陷的美。可见，从一开始叶子就并不是一个实际的存在，她被男性欲望塑造者，是岛村理想的对象化，她在火中的死亡象征着的理想的毁灭。

3.虚幻的现实——驹子

驹子是一个出身卑微，但是不甘堕落，并怀抱理想的下层社会的女性典型。驹子生长在雪国农村，身世凄惨。迫于生计她无奈前往东京当招待女郎，后来被恩主赎回了家，但是不久之后恩主也死了。因此她只好寄居在一个叫三弦琴的师父家里，并且跟着师父学艺，但为了给行男治病被迫走上艺伎之路。虽然身在烟花之地，但她并没有放弃希望，而是默默承受这生活地不公，勇敢地面对生活。[12](P153)

川端康城笔下的驹子最大的特点便是令人窒息的“洁净”。从外貌上看，她的脚指头都是洁净的，而从对待生活与爱情也是如此。比如，她会坚持写笔记、读小说、学习歌谣、读小说、练三弦琴等等。驹子的内心正如她的生活方式一样洁净无暇。她为了报答师父的恩情，答应师父嫁给行男。特别是当行男病重时，她为了给行男治病，甘愿成为艺伎外出赚钱。在痛苦与屈辱中，她没有放弃生活的希望，她想要“正经的生活”，她想让生活过得“干净些”。因此，她坚持着自己的习惯，读书、记日记、练琴，这些都是她与生活进行抗争的方式。然而驹子这样认真的生活状态在岛村眼里却是认真的“虚无”，无论驹子作什么努力，这些都不过是徒劳。岛村视角的介入让现实的生活本身染上了虚无的思想，驹子的抗争被作者借男主人公视角构造成了现实性的虚无。

以上的虚无只是岛村个人的评价，那么真正让驹子陷入虚入的是岛村的介入。对于生活，她知恩图报；对于爱情，她热情勇敢。虽然驹子沦落风尘，但是她并不甘忍受命运的捉弄，她想追求自己的生活与爱情。因此，当面对来到雪国游玩的岛村时，她毫无顾忌地将自己炽热的爱投向一个无法带给自己幸福结果的对象。[13](P16-23)赴宴期间要去岛村的房子偷看一眼；为了和岛村多一些相处时间，不惜从所住酒店冒雨而去。驹子把对朴素生活的热爱投射到了岛村身上，对于她而言，即使他们间的爱并不能够持久，但是她也得到了一个作为普通女人的生活。不过在那样的社会环境中，驹子的努力注定只能是一场“徒劳”。

驹子对爱情大胆追求的过程中也暴露出现实的虚幻性。她与岛村的感情本就建立在不平等的关系之上，她知道岛村有家室且好色，但还是愿意将自己托付给岛村。面对如此坦率的驹子，岛村更多的是负担与责备，他深知自己只是出来寻欢的空虚公子，因此不由地感叹驹子的可悲，她的主动只是一场徒劳。驹子在遭遇岛村的冷遇后，通过酗酒、哭喊等方式宣泄自己的不满。驹子被人践踏的、盲目的爱情在作家笔下倾泻而出，一个因爱而痴的女人对于男人是虚幻的现实。盲目追求男人的女性形象满足了日本男性作家卑微的自尊心，他渴望被追求却不敢面对真正的现实，他想要追求理想，然而理想却脆弱易碎。于是他只能将自己置身于现实之外，在远距离的观察中获得对美的虚幻的享受。

三、“虚无”的象征性体现

1.主观审美意识的镜像呈现

《雪国》是禅宗“虚无”思想与新感觉派手法的典型作品。禅宗讲求以心传心，注重内省的宗教体验；新感觉派强调以视觉、听觉来认识世界，主张从人的感性出发，依靠直观把握事物。由此可知，川端康成极力描绘的不是自然主义式的客观世界，而是存在于内心的主观景物。认识主体仿佛一面镜子，扭曲地反射客观世界。《雪国》的“虚无”也在于其是作者内心的主观反射。

禅宗的许多故事都将心比喻为“镜”，如六祖箴言“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”，还有“明镜照物”“磨砖成镜”等说法。《宗镜录》中的“宗镜”也意味着“举一心为宗，照万法如镜”[14](P169)。《维摩经》在《宗镜录》的影响下也提出“心如镜”的表述，川端康成的《抒情歌》中就曾多次引用其中的内容。

《雪国》中也有两个典型的镜的表述，即“黄昏之境”与“白昼之镜”。它们美的虚无，令人无法掌握。“黄昏之境”是岛村第二次回到雪国时的车窗，他在窗玻璃上看到向后移动的景物。镜子中的虚像与镜子后的实像相互重叠晃动，虚像中的人与实像中的背景并不存在客观意义上的联系，二者通过车窗融合在一起，形成一个超然的“象征世界”。镜子中的人物正是象征理想的叶子。“白昼之境”则是出现在梳妆台上真实的镜子，在朝阳与白雪的映衬之下，象征驹子的形象被反射其中。小说从开篇开始就不断在车窗虚镜与梳妆实镜之间来回转换。如此反复多次之后，驹子送别岛村时，两面镜子终于重合在一起，象征着虚与实的交汇。

《雪国》通过对镜子中虚实映象的呈现，将主体与客体、心灵与自然融为一体。自然与镜子的相互融合令岛村迷惑，他坚信镜子“是属于自然的东西”。岛村从一开始其实就在通过镜子寻找自身。通过拉康的镜像理论可知，主体通过镜子所认识自己，只是自己的幻象，而非真实的自我，而对于自我的追寻本身便是无意义的“虚无”。镜子的隐喻意味着从川端康成虚无视角投射出的女性，无论驹子还是叶子，都只存在与虚无的幻境中，与岛村属于不同的世界，一旦靠近幻境将会破灭。川端康成通过镜子舍去了客体实像，突出了精神世界，这种镜花水月的“虚无”正是川端康成所追求的纯粹和抽象的美。

2.“徒劳”生活的理想性追寻

《雪国》写于二战期间，川端康成在战争期间处于“消极抵抗”的状态。文字所构建的雪国正是他理想世界的呈现，但作品中反复出现的“徒劳”一词也反映了他认为自身无法抵抗命运的感悟。

《雪国》在环境塑造与人物塑造上融合了川端康成的禅学阐释。首先，小说的开头写道：“穿过县界长长的隧道，便是雪国。”[10](P3)雪国是一个与世隔绝的山村，长期的隔离令当地人还维持着传统的生活方式。雪国的环境设定营造出一种虚幻感，纯白晶莹的世界、锈色的红叶、覆盖着雪的杉林和小说结尾处火光中崩塌的雪国，都带着一种肃杀、凄凉的美。雪国的环境与人互相映衬，形成一种纯粹抽象的美。其次，小说对人物外貌并没有进行直接描写。驹子的脚趾缝、叶子的声音，都体现了雪国中人物的虚幻性，而岛村不过是反射她们的心之镜。最后，人物的行为体现了生活的“徒劳”。放浪的岛村、执着的驹子、脱俗的叶子注定无法产生交汇，他们的行动本身就充满了徒劳的意味。驹子的爱是徒劳，无论是对恩人的爱，还是对岛村的爱；岛村的爱也是徒劳，因为他的爱是分裂的，无法集中于现实的人身上；叶子的努力也是徒劳，当她看到希望时却葬身火海。川端康成用毁灭式的写法表现了自己对生命的态度，“徒劳”的生活只是一场“虚无”。

小说中人物的命运体现了川端康成一切皆是梦幻泡影的认识观。虽然生活是一场“徒劳”，但是人还是奋不顾身地追求生活的美好。当岛村远离驹子时，他渴望见到她；但当他真正来到驹子身边时，又觉得是一场梦境。小说结尾，岛村觉得叶子并没有死，仿佛变成一种别的东西。叶子僵直的身子从空中落下，像是一个木偶一样，没有生命，无拘无束，似乎已经超出了生死之外。岛村对于叶子的死亡并没有感到恐惧，相反他觉得叶子可以真正的自由飞翔。这表明了岛村在叶子死亡的瞬间领悟到，虚无就是在生死间的来回穿梭，死就是生的开始。[15](P110)这与禅宗“无”的理念，即死并非结束，而是永恒的开始的理念不谋而合。岛村的感受反映了川端康成“禅悟”的过程，追求生活就是追求一场虚无，但是没有人可以脱离追寻的过程。人的理想就是对“有”的追求，然而“无”就是最大的“有”，是所有生命的精神本质。

四、结语

川端康成作为日本历史变革时期的作家，其作品中的“虚无”思想直接来自日本的禅宗传统。他在经历凄苦童年、二战以及战后社会混乱后，感受到生命的“虚无”，形成独特的人生观与自然观，即“无”就是最大的“有”。川端康成在作品《雪国》中通过人物形象化与思想象征化两条路径，将人物形象与自然环境融为一体，体现了禅宗思想中人生虚妄、万物一如的思想内核。