非物质文化遗产“乌铜走银”审美装饰性分析

文/肖钧韬 苏箐（昆明理工大学艺术与传媒学院）

一、乌铜走银常见的表现样式

具有一定审美装饰性的艺术品必定具有其独特的表现形态，作为从清朝流传下来的艺术工艺品——乌铜走银，它的表现形式经历了各个朝代更迭的影响。比如在清朝时期，整个社会处于一个相对平稳的时代，造就了当时科举盛行，对于当时的书生来说，除了满腹经纶以外最需要的就属其用来写字的案头工具。而在社会相对动荡的年代，这一文房用具就成为社会身份的地位象征。

墨盒，在历史上存在的时间其实并不长。它起源于清嘉庆道光年间，盛行于清光绪年间至19世纪初，器型多以四方和六方为主，只是作为文房用具中的一种辅助工具。关于墨盒的出现有一传说：“有一个文人要去考试，他的妻子认为携带砚台不方便，就把墨汁浸入到脂棉中，然后把浸了墨的脂棉放到自己的粉盒中，让丈夫带着去考试。”[1]墨盒的出现，不仅方便了当时考生赶考时不需要携带过于沉重的行李，还对当时人们在研磨时浓淡干湿掌握不当的烦恼进行了改进。

在墨盒兴起之后，其存在就成为乌铜走银的形态之一。以乌铜走银打造的墨盒是由盒盖与盒身两个部分构成，盒盖以乌铜为体，饰以银状走线为辅，整体以装饰性为主；盒身整体亦为乌铜，走银装饰于盒体的侧面，其主要功能是用于贮存墨汁的容器。作为墨盒的内胎所使用的材料一般都是铜质材料，而在乌铜走银墨盒中通常用紫铜，这是因为紫铜的含铅量高，可以较好地防止墨盒的内部被墨汁所腐蚀，同时紫铜的质地较软。因此，乌铜走银墨盒在内胎部分会和墨汁进行直接接触的材质一般都会选用紫铜。虽然墨盒在20世纪的中期随着新型文具的出现逐渐消失，但是乌铜走银墨盒不仅是用作便利携带墨汁的工具，同时也代表了其中的文化内涵以及当时匠人们在其中凝聚的匠心与工艺技法，这也使得乌铜走银在如今的藏品界备受瞩目。

云南的乌铜走银在表现形式上不同于传统的绘画形式，与传统的工艺品形式制作也有所差异，在它制作的过程中会受到其材质与技法的限制，同时也要将当时的造物思想运用其中，从而使得乌铜走银将传统绘画与金属工艺品相结合，呈现出其独特的美感。古人的思想最早是遵循“先器后饰”，在设计的过程中首先需要考虑的是其所将具备的功能性，其次才是利于美观的装饰外形。

二、乌铜走银的材质色彩特征

乌铜走银的色彩特征要从它的构成开始分析，乌铜走银主要由两个部分组成，分别是特殊冶炼出来的乌铜以及用作装饰图案的走银。

乌铜走银作为云南独特的手工艺技巧，其迅速的发展离不开当地独特的自然环境和矿产资源。云南地区号称“有色金属五国”。从17世纪以来，云南的铜、锡、银就享有盛名，引起全国的瞩目，在清代乾隆年间，每年运京铜达七百多万斤，道光年间滇铜每年运京降为三百六十万斤，称为“京铜”，仅东川铜矿最高年产量达七百多万斤，几乎供应当时的大半个中国[2]。清朝时期盛行斑铜技术，而具有巧思的匠人结合了斑铜的技术并借鉴了传统金属技艺门类中的错金银技术，创造出了独具一格的乌铜走银技艺。

优质的材料是乌铜走银的基础，在此基础上结合手工艺技巧才能将其制作成精美的工艺品。乌铜的主要原料为紫铜，配以金和银等其他金属元素来改变紫铜整体的特性，制作出成品之后的乌铜走银会暂时呈现为红色，需要经过匠人用手将器物不停地把玩，利用酸性汗液使之表面形成黑色氧化膜，从而将紫红色的乌铜转变成黑色。时间越久乌铜的表面就越黑，直至发亮。在乌铜走银工艺品中，黑色作为主导色，在整个成品中占据了80%的面积，让人在第一眼看到的时候就会有质朴的美感。黑色以其浓度的不同，代表寂静、沉重、严肃、神秘。

明成化年以前，银矿的开采主要是官办。据《明史·食货志》及明代所篆修的诸种云南志记载， 先后开采银矿二十三所。由于对银矿的大量开采，产量日益上升，《明史·食货志》称天顺云南银的课额十万两有奇，占全国总银课额的半数以上。不过成化以后云南官营银矿则日趋衰落，官办银场由于时有“矿乱”发生，或岁课太重，或开采已尽，政府不得不停止开采，当官办银场衰落之际， 民营银矿业逐渐兴盛起来[3]。

在此背景下，银矿的开采更加利民，开采量也大大提高，可用于制作艺术装饰品的银矿储量也显著提高。乌铜走银中走银的过程需要用质量较好、纯度较高的银块，加热将其熔化，在这个过程中需要用吹管对融化的银质溶液进行吹动，使其沿着先前錾刻好的纹路流动，达到“走银”的效果。作为乌铜走银工艺品中的辅助色，白色也不是单一的纯白色色调，不同纯度的白色则代表了高尚、纯真、明净、简洁。

在了解了乌铜走银的构成之后，我们再从色彩的角度来分析其独特的装饰性。乌铜走银整体的构成由“乌铜”与“银”结合而成，其中“乌铜”所展示出来的颜色是黑色，而“银”的属性就是带有金属质感的白色，二者结合黑白双色相伴相生。我国对于黑白两色相互搭配方式可以说贯穿了整个国家历史的发展，比如传统绘画中的水墨山水画，抑或者是中国围棋中的黑白二子互相博弈，斗智斗勇。乌铜走银中的色彩也是用了黑白二色，其中作为主导的是作为器具主体的乌铜，以黑色为主；作为装饰性色彩存在的走银，以其具有金属质感的白色作为辅助，衬托出乌铜走银整体的质朴与敦厚。灵动轻巧的白色走银“丝线”游走于庄重严肃的黑色铜胎之上，整体呈现给人们的视觉感官就是黑白分明的艺术工艺品。

由两种单一材质所铸就的乌铜走银，其展现出来的独特的审美特质也离不开这两种材质的帮衬。而同样是由单一材质所构成的就是我们常见的木质家具。

不同于需要冶炼的金属材质，木材是天然生物材料，其纹理具有自然之美。木材本身所具备的年轮材质纹理已经具备了一定的自然美感。作为天然的生物材料，木材对于木质家具的造型、结构和其所需的工艺设计都具有重要的影响。

在树木生长的过程中，每年或者在旱季或者雨季的生长都会形成其独特的生长轮，横着切开树木就能看到横向切面所具有的一圈一圈围起来的生长轮，这就是我们所说的年轮。其中年轮的大小形状都是不规则的，这和树木在生长的时候所接触到的阳光有关。不同的年轮形状以及环状排列都是木质家具不可缺少的设计灵感。同理作为树木的一部分，其树根、树干以及树枝都有其独特的生态特征，对其进行加工之后呈现出来的木质纹理也各具特色。其不同的纹理结构造就了多重不同的美丽纹饰，加强了木质家具独特的审美感。

树种的不同也会造成木质家具呈现出来的色彩不同，例如梧桐木，是梧桐树被砍伐后经过加工后成为可用的木材，有耐腐烂的特性，并且木材本身带有一种色泽光亮的纹理，其木材适合制造乐器、家具等。中国古代传说中对凤凰的描述就有一条：“非梧桐不栖。”

色彩是一件工艺品的构成要素之一，其作用就是为了调动我们的审美情绪，通过色彩的表达来传递艺术品的情感，也是直接影响我们对其观感的重要因素。乌铜走银以其材质和黑白两色的主要印象为主，给人带去庄重和谐的色彩感官；而木质家具则以其独特的纹理年轮给人带去了温馨自然的视觉感官。

三、乌铜走银的装饰性特征

乌铜走银工艺品上的走银，通过錾刻出刻痕，然后再将融化的银质金属填满刻痕，形成了其表面上的装饰性花纹，其花纹的种类繁多，纹饰优美。本文将列举其中几种：

图1 笔者拍摄于官渡古镇乌铜走银传习馆

梅兰竹菊中的“菊”植物纹饰（图1）。菊不仅清丽淡雅、芳香袭人，还开于百花凋后，不与群芳争艳，故历来象征恬然自处、傲然不屈的高尚品格。

就像《四君子赋》中的描述那样：“菊，丽而不娇。傲然临霜，怒放于群芳凋零之际；不畏肃杀，尽展其万方娇媚之态。园艺之菊与野生之菊不同矣，野菊婆娑，点缀村舍疏篱，随处而生，毋须人工；而园艺之菊，从春之下种至秋之绽放，其间治地酿土，防燥虑湿，摘头掐叶，接枝捕虫，防雨避霜，使艺菊之人难得闲暇。从古到今，历代艺菊之人倾心培育，使其种类纷繁，姿态万千。是谓：菊之美，三分出自天工，七分来自人力，艺菊之人终年辛劳，以人力助天工，菊之美，实臻天人合一之境也。”

五福捧寿纹饰（图2）。《书·洪范》记载：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”寓意多福多寿，之后东汉桓谭在《新论·辨惑第十三》中更改五福为“寿、富、贵、安乐、子孙众多”[4]。原本在乌铜走银的纹饰中多以美好寓意的植物或动物作为装饰的主体，但是该纹饰却由五只蝙蝠围绕着篆书状的“寿”字，其主要原因是借蝙蝠中的“蝠”来表达谐音“福”，中国人巧妙地用同音字将蝙蝠略带恐怖的形象转换成了翼腾祥云的吉祥寓意。

图2 笔者拍摄于官渡古镇乌铜走银传习馆

喜上眉梢纹饰（图3）。整体纹饰以喜鹊与梅花所构成，其表现形式常呈现为两只喜鹊站立于梅花枝头，借此表现“喜上眉梢”主题。从古至今，人们认为鹊这类鸟能报喜，于是喜鹊也称报喜鸟，其存在也是代表了吉祥喜庆的寓意。而两只喜鹊代表的就是双喜，“梅”又与“眉”同音，通常来说，喜鹊站上枝头就寓意着双喜临门之事。

图3 笔者拍摄于官渡古镇乌铜走银传习馆

可以发现传统乌铜走银在纹饰的选择上基本都选择了历史中许多代表美好寓意的图案花纹，意在通过錾刻美好的图案为乌铜走银带去更深刻的含义。在设计中，视觉符号图案元素的运用，深刻地影响着设计意图的表达，其独特的创造性和设计形式，挖掘和体现着“点、线、面”的艺术表现力和感染力[5]。

四、结语

综上所述，传统的手工艺艺术，包括了手工技艺和手工作品两个方面；对于手工艺技艺来说，是一种非物质文化，而手工艺作品则是物质文化，两者缺一不可[6]。乌铜走银色彩的搭配黑白相交体现了我国传统文化中阴阳调和的哲学思想，其主题表达的就是相伴相生。乌铜走银在审美装饰性上都追求一种隐性的内在美，通过另一种物质来表达其想表达的含义，在器皿的纹饰设计上多选择具有含蓄意味装饰图文，来表达其美好寓意。从这些要点分析，乌铜走银所具备的审美装饰性包含了从古流传至今的传统哲学思想以及含蓄的图文装饰，这些独特的装饰性元素正是它以后传承和发展的基础。