中国绘画历史中的“形神观”

沈思远

（四川美术学院）

一、“形”“神”初辨

（一）关于“形”

什么是形？上古画论《尔雅》中提到：“画，形也。”这句话的意思就是绘画是用来表现形象的。没有形象就没有绘画，也侧面反映了这一时期的绘画都是以象形为主，在中国早期绘画中，“形”成为一切的绘画表现语言准则。

（二）关于“神”

什么是神？神就是表现绘画对象的精神面貌，气质韵味。在绘画中，我们通常用来代指经过画家的艺术处理后画面呈现出的艺术形象。“神”初现于魏晋南北朝时期，代表人物就是顾恺之，他提出“以形写神”。此后，随着朝代的更迭，关于“神”的理论也在进一步发展，达到了审美主体与表现客体的交融。

（三）“形”“神”辩证关系

“形”与“神”是对立统一的。“形”是揭示客体的外在表现，是确定的、客观的、可视的、不随人的意志而变化的。“神”则是表现描绘对象的内涵，是具有不可明确指代性的、主观的、抽象的、内在的、以人的意志而转移的。“神”依赖于“形”的躯壳来表现，“形”借助于“神”的内涵来升华。但是“形”与“神”的地位并不是完全对等的，在中国画论中，“神”是占据主导的地位的，不仅仅人物画要求传神，在《唐朝名画录》中更是将范围进一步扩大到花鸟画、山水画中。从哲学方面来看，“形”“神”二者是对立统一的两个方面，“形”是外延的，“神”是内涵的，但与此同时，他们也是相互依存、相互渗透、共同发展的。可以说，一幅出众的绘画这两个因素都是缺一不可的。

二、“形”“神”基本分期

（一）远古至春秋战国两汉时期

这一时期的绘画是以形为主的，出土于陕西半坡区域的新石器时代的《人面鱼纹彩陶盆》上已经出现了稚拙的有关人物外形描绘。《人物御龙图》是我国目前已知最早的帛画之一，它的画法较为古朴，具有一定的装饰风格，与远古时期的绘画相比，技巧逐渐成熟起来，人物形象变得生动出彩，开始追求外在的肖似，也为之后的绘画追求更进一步的“神似”打下了基础。在汉代晚期随着形似的发展完备，人们也开始将重心转移到神似上去。“君形说”虽然没有明确地表达这样的观点，私以为，它确是开创“传神论”的先声。

（二）魏晋南北朝时期

这一时期，中国画论开始兴起，以顾恺之、宗炳、谢赫为代表的绘画家与画论者先后涌现出来。第一个明确提出“形神兼备”的理论家是南朝梁的范缜，他在《神天论》中写道：“神即形也，形即神也。是以形存则神存，形谢则神灭也。”顾恺之在《魏晋胜流画赞》中明确地提出了传神的观点，强调了“神”对于绘画画面的重要性。他的理论也体现在他的绘画实践中，顾恺之曾为裴楷画像，在他的脸颊上添上了三根颊毛，有人问他原因，他说：“裴楷长相俊美，见识多，这三根面毛正是凸显他气质的地方，让人一眼就觉得他是不同寻常之人。”这样，在“形”上的变化使得绘画主体更加“神似”客体了。与顾恺之并称为“顾陆”的陆探微是南朝刘宋时期画家。据《历代名画记》中记载，他绘画题材十分广阔，并且无一不精。谢赫也给予他极高的评价：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。”在谢赫看来，陆探微不仅把握住了外在形式的美，更是参悟了艺术的内在主体本质。因此虽然陆探微没有任何一幅画流传至今，但是从有幸见过真迹的后人对他的评价来看，他的画作也是形神兼备的典范。此外，影响了中国古代上千年的绘画评鉴标准的“谢赫六法”也是这一时期有关形神论的有力佐证。其中，气韵生动是“神似”，“气韵”本指人物的气质神韵，但是随着绘画的发展历程，它也开始作为对画面艺术性的衡量被重视起来。剩下诸如：骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写都是有关“形”的。

（三）隋唐五代时期

这一时期的绘画同样注重“形神兼备”，讲究“以形传神”，但是范围进一步扩大了，从最初单一的人物画，到之后的山水画、花鸟画、风景画全系列全题材。虽然描绘山川形象，远在西周就出现了，当时帝王的服饰有山形的装饰以及玉器上刻有山川云气纹，但是此后山川形象在很长时期内都是作为人物画的背景出现的。现存已知最早的山水画就是隋朝展子虔的《游春图》。同时，随着这一时期绘画的蓬勃发展以及技巧的逐渐精妙绝伦，相关画论也如雨后春笋一般涌现出来。

首先是张怀瓘在《画断》中提出的“神，骨，肉”论。他在前人的基础之上确立顾恺之、陆探微、张僧繇三大画家各有所长，得出：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”除了人物画之外，张怀瓘在论画马、书法艺术等方面也提及过。而后人也开始多用“神、骨、肉”来作为绘画书法艺术的一个审美标准了。张怀瓘的神、骨、肉的评画标准也是对于画论的一种贡献。之前提到的“六法”用来评论绘画的好坏是从南齐至唐初一直遵循的准则，而在盛唐以后，开始流行新的评画标准，即朱景玄在《唐朝名画录》中提出的“神、妙、能、逸”四格，并产生了颇大的影响。此后，张彦远在谈论“画体”时，又立下了“自然、神、妙、精、谨细”五等。四格后来盛行于宋元明清，而五等对后世的影响并不大。虽然张彦远的五等说并没有引起重视，但他在《历代名画记》中所说“今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”。总而言之，他们此时的学术主张和言论观点都是“以形传神，形神兼备”的思想，这一时期的绘画成就是空前的，同样，这些辉煌灿烂的绘画理论也是留给后世一笔丰厚宝贵的财富。

（四）两宋元明清时期

随着绘画实践的稳步发展，由于社会文化背景的影响，一个新的画种——文人画兴起并得到重视。在北宋中期文人画的理论掀起了重神轻形的浪潮，但同时这也是中国古代史上第二个绘画理论发展的高峰期。这一时期，以欧阳修、苏轼、倪瓒、董其昌、郑板桥等人为代表。

北宋欧阳修是最早推翻“重形似”的观点的。他的《六一题跋》中写道：“鬼神易为工……以为画以形似为难，鬼神人不见也……笔简而意足，是不亦为难哉！”这说明了画鬼魅并不容易，认为写形比写意容易。而重神轻形的实际开拓者也可以说是欧阳修。沈括也是重神似的，他曾说过：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”，并援以谢赫评卫协的画作为例证来说明画贵神韵这一点。接下来要介绍的就是“重神似论”的代表人物——苏轼。我们都知道他广为流传的一句诗：“论画以形似，见与儿童邻。”这与欧阳修的“古画画意不画形”是一样的，都在强调神似，但是需要注意的一点就是他们虽然强调神似，推崇文人画，贬低画工画，但并不是不要形似，而是反对作画仅仅停留在形似上。

三、基本分期背景

（一）远古至春秋战国两汉时期

我们知道，在春秋战国两汉时期以前，绘画都是重形似的。从春秋时期开始，战争纷乱，战国时期，七雄争霸，虽然有区域性的统一，但是不稳定的社会环境促进了民族融合，加速了奴隶制的瓦解，推进了封建制度的进程。这一时期的绘画仍处于初级阶段，而它的功用也不是为了审美，而是以实用为标准。而在春秋战国至两汉的过渡时期，错综复杂的社会政治情况，使得不同阶级需要一定的坚实理论依据基础，这也为“百家争鸣”不同学派的产生与发展提供了生长的土壤。到了两汉时期，经济文化都处于同一世界中的发达水平，相关的画论资料也逐步增多，其中的典型代表就是《淮南子》。在《淮南子》中，对于形的观念阐释已经具有了丰富的内涵，对于形的各个部分也有了主次区分的认识。而《说山训》中的“嫫母有所美，西施有所丑”则是说明在那时已经注意到对于美的观察要从不同维度上来看，这种变化十分重要，是一种思考的深化。在这一时期，是重形的阶段，但是不可否认，形的快速成长也离不开对于神的思考。形是神的一种外在反映，我们需要用一分为二的辩证观点来看待，拓宽视野。

（二）魏晋南北朝时期

从中国哲学史的角度来看，对于形神的思考可以追溯到远古时期，山顶洞人在他们死后，会在身边撒红色铁矿颗粒，来保证灵魂不死。这被认为是一种最早的形神观。此后，由于先秦道家学说在魏晋玄学的影响下有了新的发展，在绘画创作中也开始强调“畅神”“媚道”学说，强调自身主体性，自我内在的表达，打破之前单一的社会辅助功用。在东晋南北朝时期，因为朝廷黑暗，政局险恶，大多文人士族都醉心于老庄思想，顺其自然，超脱于尘世之外，清淡理学之风弥漫，在各方思想的汇聚融合之中建立了庞大而独特的“天人”体系。“形神”观的结构体系也是呈现了统一兼备的特点。这一时期的画论中有宗炳的“道”、王微的“变”、顾恺之的“形神论”、谢赫的“气韵”，据此，我们不难得出“以形写神”的绘画思想，也是承袭了自古以来就存在的哲学思辨特征。

六朝时期，由于文艺思想的活跃，美术评论的思潮也汹涌澎湃起来，士族阶层沉迷于绘画领域，他们对于创作经验的总结、艺术规律的探讨、绘画技法的研究起到了主导作用。这一时期以顾恺之为代表的诸多画家，评论家把“以形写神”作为艺术的最高境界。自此，这一形神观对于后世有着极其深刻的影响。

（三）隋唐五代时期

隋唐时期开始，各家思想都有不同程度的发展。而唐朝时期，中国在世界上也是傲然挺立的“超级大国”，在整个亚洲乃至世界上都有着不可企及的高度与地位，政治统一，社会安定，经济繁荣，人民安居乐业，有更多金钱与精力放在审美追求上。所以，这一时期的绘画理论空前繁荣灿烂。同时，对于外界的交流加强，世界民族文化的交融，也给这一时期的美术注入新的内涵与形式。这一时期的美术理论也展示了更深的思想深度。

（四）两宋元明清时期

北宋中期以后，由于文人画的兴盛，“能尽人之性，则能尽物之性”的老庄禅学意趣深刻影响着当时的文人画家。文人墨客追求着个人内心的清静无为，乃至宋元以后，这种趋势有增无减，发展到了心向往之的地步。不仅诗画曲赋如此，连市集酒楼中的小曲小调也透露出这种风格。元代宗教艺术的繁荣，带来了喇嘛艺术新元素，统治者提倡程朱理学，使得它成为文化的主体与官方哲学。

宋元以后，中国文人在大环境的影响下，心理结构更趋于封闭，善于忍耐克制。这种适合表现清淡的心情，空灵的画面意境，获得精神自由的文人画也渐渐成为绘画的主流。到了元代时，中国绘画发生了变化，元蒙政权的建立及其实施的民族歧视政策使得那些受过儒家教育、视儒家思想为正统的文化人在心理上发生了强烈的不适。他们为保气节，不仕元蒙，往往隐居深山，将思想感情寄于绘画之中，即使少数入世的文人，也不得重用，同样以诗书画聊以慰藉。正是在这种特定的背景下，文人的思想感情、世界观等渗入其绘画活动中，形成了声势浩大的文人画派。

而明清是中国封建社会从兴盛走向衰弱的阶段。这一阶段的创新较少，多是在前人的基础上进行总结。同时早期资本主义的萌芽、人文精神的出现、中西文化的碰撞交融等一系列社会背景的影响下，民间通俗文学也空前繁荣。以王守仁为代表的主观唯心主义的出现对于程朱理学产生了巨大的冲击，出现了一批藐视传统礼教、追求爱情、男女平等的文学绘画，但是重神轻形的文人画仍是主流，院体画与市民文学交替发展。

四、结语

一个时代能够造就出一批杰出的艺术家，没有理论的支撑和实践上的互相砥砺是无法想象的。中国绘画理论中的“形神观”伴随着不同时期的不同政治、经济、文化、社会背景的发展与变迁，也呈现出不同的时代特点。我们可以简单归纳出一个从“重形”—“形神兼备”—“重神”的这样的发展演变历程。一种形成的建立，对于后人来说是前进的基石，但同时也是一种束缚，需要不断地大胆否定，才能继续发展。这种继承发展也是“形神观”不断深化完整的重要动力。

最后，今日的我们对于“形神观”的运用，在绘画创作中如何去批判地继承发展是需要思考的，深刻地认识到古人的绘画意境，为了实现今后的民族绘画的发扬光大，“形神兼备”的理论技法是必须要坚持的，同样，这对于发展如今市场经济下的绘画艺术创新也是有百利而无一害的。