生死场上的勇敢跋涉者（外一篇）

何向阳

一个作家的写作与他（她）的身世经历关系紧密，而一个杰出作家的人与文方面的契合度似乎更甚，有许多时候，它们甚至可以相互印证，互为解读。

萧红一九一一年出生，那年正值五月端阳，她出生在黑龙江呼兰县的一个地主家庭。八岁时母亲去世，后来父亲再娶，与继母一起的生活似乎并不快乐，萧红后来能够回忆起的快乐大都来自她的祖父。十八岁时祖父去世，她的孤苦可以想见，为与父亲为之订下的婚姻抗争，她十九岁出走北京，入读女师大附中。然而经济的不独立，又迫使她再度回到未婚夫那里，如是反复，从北京到哈尔滨的辗转，仍是所遇非人，被弃困于旅馆，而这时她已怀有身孕。一九三二年的她身怀六甲，得萧军等人解救，脱离困境。文学史一向认定《王阿嫂的死》是萧红的第一部短篇，然从写作时间上看，《弃儿》一篇要早于《王阿嫂的死》一个多月，我以为若要从“第一”的时序而定，《弃儿》应为萧红的第一部小说。两部小说角度不同，但主题相似，可以说，这两部作品在萧红创作伊始，就是一个极高的起点，无论是艺术上还是思想上，它们共同奠定了萧红此后创作的主线。

萧红之所以能够被称为杰出的作家，在于她在一个大时代里，没有缺席时代所要求于一个作家的立言，与当时的许多作家相比——当然也包括女作家在内——她因有两次北京求学的经历，思想上深受五四新文化运动的熏染，对于女性之独立与觉醒的要求，与大时代进步的方向与步调均相一致；然而萧红又与同时代的许多作家不同，她是一位有着女性自觉的作家，而这一点，从她的作品面貌看，她也与同样有着女性自觉的此前此后活跃在文学史上的女作家不同，比如庐隐，比如丁玲，比如冰心，比如林徽因，她们的知识女性身份的获得感要早于或强于萧红，因而她们小说中所关注的问题多集中于知识领域或由知识领域而延伸到社会领域。但萧红不同，她的个人身世与遭际，都决定了她的出发点，不是自上而下的，虽有地主出身的背景，但家道中落和始乱终弃，使她在屈辱不公的命运为心灵打上无法磨灭的深重烙印的同时，也获得了较任一同时代女作家都难以具备的极为强烈的生命意识。

这种生命意识内涵宽广，来源于一种对人的生命的平等的珍视之心。这里的平等，不仅有大时代的文学所表达的——男女平等，而且有一位女作家站在平民立场上的——知识女性与未曾受过教育的穷苦女性的平等。正是这一点，使其文学展现出与其他作家所不同的面貌。

《弃儿》写困于旅馆的“一个肚子凸得馒头般的女人”，一边是“水就像远天一样，没有边际地漂漾着，一片片的日光在水面上浮动着。大人、小孩和包裹青绿颜色，安静的不慌忙的小船朝向同一的方向走去，一个接着一个”的“松花江决堤三天了”的景象，一边是芹眼如黑炭，无目的地在窗口张望“我怎么办呢？没有家，没有朋友，我走向哪里去呢”的焦虑，水的稀薄的气味，沉静的黄昏，小猪在水中绝望的尖叫，像山谷、壑沟一样的夜，芹与蓓力两位恋人“富人穷人，穷人不许恋爱”的反诘，居无定所在土炕上疼痛地打滚的孕妇，终于辗转到医院而迫于贫穷而又不得不将亲生孩子送人。产妇室里的芹的“想起来母亲死去的时候，自己还是小孩子，睡在祖父的身旁，不也是看着夜里窗口的树影么？现在祖父走近坟墓去了，自己离家乡已三年了，时间一过什么事情都消灭了”这一段文字，是这部作品被看作自传性小说或纪实性散文的理由，熟知萧红的人一定知道这部作品写的就是她自己在哈尔滨旅馆的走投无路的经历，“小说”结尾，“产妇们都是抱着小孩坐着汽车或是马车一个个出院了，现在芹也是出院了。她没有小孩也没有汽车，只有眼前的一条大街要她走，就像一片荒田要她开拔一样。”当然她不是一个人走，她还有萧军，“他们这一双影子，一双刚强的影子，又开始向人林里迈进。”

这里有穷苦女性的悲苦处境，也同时有一个抛却了以往種种纠葛的觉醒了的女性的刚毅和勇猛。萧红发表作品的笔名用了“悄吟”，但《弃儿》的力度在于有一种义无反顾的决绝，这决绝中未尝不包含着一个作家对大时代的呼应。但如果萧红只是一个兴味于自身经验的作家，那么她会是另一个萧红，萧红的了不起之处在于，她的视野从来是由己及人，她看到的不只是自己从旧家庭中走出来的阵痛与叛逆，和必为这叛逆而付出的痛苦艰辛。她看到的还有更广阔的荒田中的女性，她们没有反抗，逆来顺受，但她们的种种忍耐与屈辱也并不能换来安稳与幸福。《王阿嫂的死》写的是王阿嫂丈夫被张地主逼疯烧死，而自己也被张地主踢打，以致在产后死去，新生儿也未能活成，养女重又成为孤儿的故事。小说中王阿嫂拾起丈夫骨头发出的哭声令人无法忘怀，“她的手撕着衣裳，她的牙齿在咬着嘴唇。她和一匹吼叫的狮子一样。”而王阿嫂最大的抗争也只能是“哭”与“死”，她哭已死的丈夫，哭自己已死的心。萧红的平民视角在此是显而易见的，小说中对“张地主”的人性恶的揭示也是有力的，但这种揭示所展示的作家对自己曾经属于的那个地主阶级的背叛，是通过文学性的书写出来的。就是说，五四新文化运动以来的革命文学中的反封建主题，在萧红而言，是从实践中来的，从体验中来的，而不只是从书本来，从理论来，这一点，使她的文学所呈现的平民视角与女性觉醒交错在一起，她写的穷苦人也是她自己，因有深刻的体验，所以她的文字虽以“悄吟”“代言”，却是孔武有力的。她是真如鲁迅所言“将自己也烧进去”的作家。这也是她一落笔便能与同时代大多数作家有着不同的原因，她在平民与女性的身份与命运的双重关注中，将自己的文学打上了不独属于自我天地的时代烙印。

一个作家是不可能也不可以游离于他（她）的时代的。一九三一年的“九一八”事变，日本入侵，东北沦陷，萧红的出走与流离失所，除却她个人反封建、争自由的因素外，她的命运还裹挟着一个更大的家国背景，这就是一九三四年与萧军一起从哈尔滨到青岛之后，萧红创作完成的《生死场》的心理起因。故园风景已变，人们从麻木到觉醒的过程，也是选择死还是选择生的过程，是当奴才还是做人的过程。这是一个二选一的选项，其间或此或彼，或黑或白，没有中间，不可骑墙。

《生死场》是萧红第一次以“萧红”署名的作品。它完成于一九三四年九月九日，而从青岛又到上海之后，被放在了鲁迅的案头，这部小说于一九三五年十二月作为“奴隶丛书”之三，以上海容光书局名义自费出版。鲁迅先生为之作序，在《萧红作〈生死场〉序》一文中他直言自己的感受：“……看见了五年以前，以及更早的哈尔滨。这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。精神是健全的，就是深恶文艺和功利有关的人，如果看起来，他不幸得很，他也难免不能毫无所得。”于此，他站在文学的角度，但又不全是文学的角度讲这部作品的价值，“现在是一九三五年十一月十四日的夜里，我在灯下再看完了《生死场》。周围像死一般寂静，听惯的邻人的谈话声没有了，食物的叫卖声也没有了，不过偶有远远的几声犬吠……然而我的心现在却好像古井中水，不生微波，麻木的写了以上那些字。这正是奴隶的心！——但是，如果还是扰乱了读者的心呢？那么，我们还决不是奴才。”足见鲁迅先生是从内心里喜爱这部作品的，他看出了萧红与哈尔滨的关系，以及当时的文学与失却了的北方土地的关系，而在这一切文字的后面，是流亡者与家国的关系，是个人与民族的关系。

这种关系，是我们了解萧红创作的关键。《生死场》何以在家国破碎的年代里，如鲁迅先生所言，给人们“以坚强和挣扎的力气”？其原因仍在于作品本身的品质与气度。

《生死场》从一只山羊、一个小孩、一个跌步的农夫、一片菜田写起，以十七节文字绘出二十世纪三十年代初期东北农民生活的图景，镜头剪辑得很碎，没有特别主要的人物或贯穿始终的故事，却保持着生活原有的真实，“在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死。”这种散文式的看似散漫的写法，使得小说呈现出无主角，但场景明晰，无情节，但细节动人的特点。但是如若只是狭义地将它视作对麻面婆、二里半、王婆、老赵三、金枝以及出场不多的五姑姑、菱芝嫂嫂、月英、李二婶子、冯丫头、平儿的日常生活中的生老病死的铺陈书写，那么一定会低估了作品的文学史价值。的确，《生死场》写到了这些，但它所提供的意义也的确不止于这些。比如其中“刑罚的日子”写女人的生产，“大肚子的女人，仍胀着肚皮，带着满身冷水无言地坐在那里。她几乎一动不敢动，她仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人”一句，就比“一点声音不许她哼叫，受罪的女人，身边若有洞，她将跳进去！身边若有毒药，她将吞下去。她仇视着一切，窗台要被她踢翻。她愿意把自己的腿弄断，宛如进了蒸笼，全身将被热力所撕碎一般呀”更加有力；比如，从十一节开始写日本占领对东北百姓的蹂躏，较之“村人们在想：这是什么年月”“我这些年来，都是养鸡，如今连个鸡毛也不能留，连个‘啼鸣’的公鸡也不让留下。这是什么年头？……”小说更写出了在这片土地上生长着的“有血气的人”，“他为着轻松充血的身子，他向树林那面去散步。那儿有树林，林梢在青色的天边涂出美调的和舒卷着的云一样的弧线。青的天幕在前面直垂下来，曲卷的树梢花边一般地嵌上天幕。田间往日的蝶儿在飞，一切野花还不曾开。小草房一座一座地摊落着，有的留下残墙在晒阳光，有的也许是被炸弹带走了屋盖。房身整整齐齐地摆在那里。”这是“你要死灭吗”一节中的老赵三，他“阔大开胸膛”，他“停脚在一片荒芜的、过去的麦地旁”，“往日自己的麦田而今丧尽在炮火下”；这是酒浇胸膛的赵三，“赵三只知道自己是中国人。无论别人对他讲解了多少遍，他总不能明白他在中国人中是站在怎样的阶级。虽然这样，老赵三也是非常进步，他可以代表整个的村人在进步着，那就是他从前不晓得什么叫国家，从前也许忘掉了自己是那国的国民。”而就是这样一个曾经浑浑噩噩地过日子的人，在李青山的“我们去敢死……就是把我们的脑袋挂滿了整个村子所有的树梢也情愿”的宣誓和“是呀！千刀万剐也愿意”的寡妇们的怒吼中，老赵三醒来了，他和大家一起流着泪，击打着桌子，“国……国亡了！我……我也……老了！……等着我埋进坟里……也要把中国旗子插在坟顶，我是中国人！……我要中国旗子，我不当亡国奴，生是中国人，死是中国鬼……不……不是亡……亡国奴……”

赵三的这些话，就是时隔八十七年的今天，再读萧红写下的这些文字，仍然如雷贯耳。萧红之所以是萧红，在于在那个家国破碎的时代，作为从东北逃亡出来的流亡作家之一，她没有只将自己的作品停留于一家私己的命运的默写，也没有只将自己的笔墨止于女性弱者形象的描摹，而是以一种勇猛的、怒吼式的文学，向世界发出一位作家的呐喊。

从哈尔滨到北京再到哈尔滨，到青岛，离开家乡越远，她的故园之思越重，而这种故园之思又是与故园之失纠缠在一起，萧红在以“生”“死”命名的小说中，借人物所呐喊出的“不当亡国奴”的千千万万的铁蹄下的中国人的心声，让我们至今读之战栗，读之热血沸腾，原因在哪里？在一位饱经沧桑、居无定所的作家对生命的至高的尊崇与惜护，这种对人的惜护与对家园的爱恋，是萧红能够写出如老赵三们的农民的觉悟的原因，也是中国文学中的农民形象塑造在阿Q形象的基础上更前进一步的内在的理由。

青岛时期的写作，使萧红真正找到了自己言说的对象与言说的方式，同时也找到了自己文学的主人公。二十一世纪之初我到青岛，专门寻到了萧红、萧军一九三四年住过的旧址，观象一路1号，走上石阶，门上落锁，无缘进入。萧军在此写出《八月的乡村》，萧红在此完成《生死场》，他们在青岛只住了不足半年时间。在那个门口，我久久站立，想起胡风当时在《生死场》的读后记中言，“这里是真实的受难的中国农民，是真实的野生的奋起。使人兴奋的是，不但写出愚夫愚妇，而且写出了蓝空下的血迹模糊的大地和流在那模糊的血土上的铁一样重的战斗意志的书，却是出自一个青年女性的手笔。”

我长久地站立在那个门口，我要让自己记住，就是在这里，就是在青岛，在那个飘摇不定、风雨如磐的岁月，白纸黑字，“不当亡国奴！”萧红代家乡农民老赵三发出这样强有力的呐喊，萧红了不起。

那年，萧红二十三岁。

《生死场》的出版，奠定了萧红在中国现代文学史上的地位。但如若只单纯地将她看作是一个左翼作家，可能将大大削减了萧红文学的丰富性。

说到底，萧红是一个创作者，而不是一个理论家，但因其创作的投入度与完成度，以及颠沛流离、居无定所的生活，加之因《生死场》的成功而接触到的左联作家，尤其居住上海时与鲁迅先生的文学交往，都促使她进步，使得她对于文学理想有相当深入的思考。熟悉萧红创作的人，会注意到她在一九四一年五月五日发表于香港《华商报》副刊《灯塔》上的一篇文章《骨架与灵魂》，这篇文字不长，大约五百字左右，但对于理解萧红十分重要。在这篇文章中，萧红表明了对于“五四”纪念中的形式主义的反对态度，她写道：“‘五四’时代又来了。”“我们离开了‘五四’，已经二十多年了。”她全心呼吁一种真的“五四”，真的对国人的启蒙，从而在时代的意义上继承鲁迅先生的文学精神。在文章结尾，萧红几乎是大声疾呼，“谁是那旧的骨架？是‘五四’。谁是那骨架的灵魂？是我们，是新‘五四’！”有萧红研究者言，救亡时期能够不忘对启蒙的强调，在当时弥足珍贵，但也可谓是空谷足音。从萧红后来写的纪念鲁迅先生的文章中，我们看到的只是鲁迅生活上的方方面面，鲁迅在萧红的笔下是一个写作者一个战斗者的于深夜中伏案的背影，而这篇文章却让我们看出，萧红对于鲁迅思想的自觉继承。

萧红在文学创作的本质上是贴近鲁迅的。这种“衣钵”传承可以从她后来的文学实践中看出。一九四〇年一月她与端木蕻良从重庆赴香港，于是年年底完成了两年前就开始写作的《呼兰河传》。这部小说中，她在对儿时的故乡的回望之中，回归了《生死场》中与“救亡”主题并行且之于萧红创作同等重要的“启蒙”主题。

《呼兰河传》与《生死场》一样，是散点化透视，没有结构主线，没有中心故事，也没有主角人物，而是日常生活场景的铺陈与百姓命运的延展跌宕，有的是北方小城里的关起门来过生活的居民，还有围绕这小城的一些外来讨生计的人们，卖豆芽菜的女疯子、扎彩铺的、提篮子卖烧饼的、卖麻花的、卖凉粉的、卖瓦盆的、卖豆腐的、打着搏楞鼓的货郎，还有看火烧云的呼兰河的人们，总之日子像河水一般平稳，柴米油盐、浆洗缝补，“他们吃的是粗菜，粗饭，穿的是破乱的衣服”，生老病死，春夏秋冬，“假如有人问他们，人生是为了什么？他们并不会茫然无所对答的，他们会直截了当的不假思索的说了出来‘人活着是为了吃饭穿衣。’再问他，人死了呢？他们会说：‘人死了就完了。’”在这些“卑琐平凡的实际生活”之外，也还有诸如跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会等“盛举”，更让人记忆深刻的是祖父与“我”共同拥有的后园，“而土地上所长的又是那么繁华，一眼看上去，是看不完的，只觉得眼前鲜绿一片”，这是一个孩子的自由的世界，这个世界里有蜻蜓、蚂蚱、蝴蝶，有樱桃树、玫瑰，有“蒿草当中开了的蓼花”，有“祖父领着我，到后园去，趟着露水去到苞米丛中，为我擗一穗苞米来。”但与这些景象在同一时空中的，还生活着小团圆媳妇，还有冯歪嘴子一家。这两个章节也是最能体现萧红文学启蒙思想的。小团圆媳妇嫁到老胡家才十二岁，婆婆的调教以及跳神的赶鬼，扶乩，直至发展到当众洗澡，以致烫了三次，“昏倒在大缸里”，是亲人的残酷与看客的冷漠合众“谋杀”了一个原本活泼的生命，写出这层“看杀”的萧红，的确让人想起鲁迅文中对于此种国民劣根性的仇视，也正是这种相类似的景象让鲁迅先生弃医从文，而疗救民众的；但磨馆冯歪嘴子一家却又让人看到希望，冯歪嘴子的女人死后，留下了一大一小两个孩子，小的刚刚出生，冯歪嘴子在别人绝望的或是看热闹的环境中，“反而镇定下来，他觉得在这世界上，他一定要生根的。要长得牢牢的。他不管他自己有这份能力没有，他看着别人也都是这样做的，他觉得他也应该这样做。”所以当我们读着，“大的孩子会拉着小驴到井边上去饮水了。小的会笑了，会拍手了，会摇头了。给他东西吃，他会伸手来拿。而且小牙也长出来了”这样的句子时，我们不仅强烈地感受到中华民族的坚韧强悍，而且，我们又欣慰又伤感，萧红终于在她的对故乡的一份记忆中完整地写下了养育了她的祖父同时，也给了她自己曾经在离乱中失去了的两个孩子以文学的活泼的生命。

萧红小说中写国民状态与写民族意志并不矛盾，她的启蒙出发点与救亡思想并不冲突，立言的最大价值仍在“立人”，在她短暂生命的最后段落，她写下了《小城三月》，延续了对于女性命运的探讨，翠姨暗恋“我”的堂兄，却无力反抗嫁人的命运，最后只能是以死相搏，郁郁而终。这部让人想起黛玉形象的作品，也旨在揭示从曹雪芹到萧红生活的二十世纪三四十年代，尽管时代向前了，但人的环境改造、人的精神觉醒仍是一项需要长久做的工作。一九四一年出版的《马伯乐》更是一部向鲁迅先生《阿Q正传》致敬的长篇小说，只是场景换作了城市，人物由农民换作了知识者，作品以反讽的笔法写了马伯乐的“逃跑主义哲学”的自私虚伪，从而对国民性格中的一种犬儒作派做了极为犀利而无情的揭示。但可惜的是这是一部未竟之作。

我想说的是，就是在一九四一年的香港，在萧红写下《呼兰河传》《小城三月》《马伯乐》这些以启蒙为主题的小说同时，她仍写下了不少关于救亡主题的篇章，无论是《给流亡异地的东北同胞书》“在最后的斗争里，谁打着最沉着，谁就会得胜”的必胜的决心，还是《“九一八”致弟弟书》中的“你们都是年轻的，都是北方的粗直的青年。内心充满了力量……你们都怀着万分的勇敢，只有向前，没有回头……中国有你们，中国是不会亡的”对骨肉至亲的弟弟和更年轻者的信心，都与她写于一九三八年的《黄河》《汾河的圆月》《寄东北流亡者》等作品相呼应，显现了一位作家与时代与民族的密切关系。尤其是《黄河》的结尾，对于“我问你，是不是中国这回打胜仗，老百姓就得日子过啦”的百姓之问，八路的兵士的回答是：“是的，我们这回必胜……老百姓一定有好日子过的。”从呼兰县出发，从哈尔滨到北京到青岛到上海再到东京，从北京到上海再到临汾、西安、武汉、重庆直至香港，萧红一生是在漂泊中度过的，我们从《商市街》中即可了解她所经历的一无所有和饥寒交迫，但无论在哪里，无论是迁徙、离乱、饥饿、病痛，她都始终抱定這一信念。这是胜利的信念，也是对人的信念。

与这信念一起的，让我颇感折服的还是她的文学风格的自由。对于当时多位文学评论家对她小说的散文化风格的不同看法，萧红并不辩论，而只是在与聂绀弩一次谈话中讲，“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。若说一定要怎样才算小说，鲁迅的小说有些就不是小说，如《头发的故事》《一件小事》《鸭的喜剧》等等。”在对方追问“写《头发的故事》《一件小事》之类吗”时，萧红的回答相当率真，“写《阿Q正传》《孔乙己》之类！而且至少在长度上超过他！”这段对话，在说明了自己认为小说各有作法、不必强求一种模式的创造力之自信同时，也显现了萧红在对鲁迅先生的文学感悟中的超越之心。她也的确在以后如《马伯乐》的写作中试图践行它。

茅盾曾在一九四六年《呼兰河传》的再版序中写道，“要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在它于这‘不像’之外，还有些别的东西——一些比‘像’一部小说更为‘诱人’些的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”我以为这种评判是公允的，但我不大同意文中隐约的对于萧红与大时代的隔绝判断，的确，萧红是寂寞的，就是现在看，在中国现代文学史上，她仍是寂寞的一个，然而这寂寞的由来，并不像人们想的感情上的一再受伤，或是对于居无定所的厌倦，而是，她在精神上一直是一个人的，她一直与她所在的知识界保有一定的距离，以便于她的观察和审视。我想，她曾引为同道的人，一个个地离开了她，从这点而言，她的寂寞是没有同道的寂寞。在她最后的岁月，她一边体味这寂寞，一边仍在拼命写作，她是真正体味到了“两间余一卒，荷戟独彷徨”的滋味的，这可能也是她写下“我将与蓝天碧水永处，留得那半部《红楼》给别人写了”的身先死的“不甘”，这可能就是她死后想葬在鲁迅先生墓旁的原因吧。

萧红去世时不足三十一岁。自一九三二年写诗开始，到一九四二年一月，不足十年时间，她写下了一百多万字的作品，而且还是在颠沛流离、贫病交加之中！这些作品，是她个人艰辛生活的见证，也是那个时代的女性对于国家、民族、人的精神的一份思想的贡献。这思想，是她于生死场上跋涉而来的。

萧红不朽！

冰心是二十世纪同龄人，她一九〇〇年出生，一九九九年去世，经历了整个二十世纪。一个经历了整个二十世纪而在二十一世纪进入二十年代之时，仍能让我们不断想念的作家，必定有其深层的原因。我想那原因也不复杂，就在她自己说过的话写过的文字里：“有了爱就有了一切。”爱，是作家冰心留给我们的一份弥足珍贵的精神财富。在我们步入二十一世纪二十年代时，梳理冰心在与波澜壮阔的二十世纪相伴的一生中对文学不倦的追求与对民族无私的贡献，对于我们今天的创作仍然具有深远的意义。

冰心深爱大海，她的多部作品中弥漫着对海的依恋之情。她出生于与海相邻的福建，幼年又随身为海军将领的父亲到烟台居住，海的景象在她童年记忆中是挥之不去的，《往事——生命历史中的几页图画》一文中她回忆了母亲晚餐时在灯下笑着讲给弟弟们的故事，母亲睡午觉醒来发现五岁的小冰心不见了，转眼在门前石阶上找到一直呆呆地面对大海坐着的她。海的深远是如此地刻骨铭心，以致在她二十三岁的文字中就表达为，“将我短小的生命的树，一节一节的斩断了，圆片般堆在童年的草地上，我要一片一片的拾起来看；……第一个厚的圆片是大海；……我的生命树在那里萌芽生长，吸收着山风海涛。”

海的意象一方面源于儿时不断回放的记忆，一方面也在其文字中象征着雄强博大的自然，在波涛汹涌的大海所代表的大自然中，年轻的冰心勇敢地证明自己，“我在海风中，最高层上，坐到中夜。海已证明了我确是父亲的女儿。”大海在她笔下并不都是温厚的，而其暴烈的一面也被她静观了悟，成为养育自己轻健身体、清澈目光的一部分，比如她向往着要做一个怒海之上守卫灯塔的“光明的使者”——灯台守，“看灯塔是一种最伟大，最高尚，而最有诗意的生活……”这样的文字多写于她乘坐巨轮前往求学的太平洋上，以海洋为师，以星月为友，并视这一切为不变与永久的冰心，一个放弃学医而从文、被“五四”运动震上了文坛的年轻作家，她在文学中寄寓的理想于此可见一斑。所以，《往事》中不只有母亲的回忆与慈怜，也有父亲的理解和劝诫，面对女儿抛却“乐群”、只知“敬业”的勇敢，父亲表示了他对“牺牲”者的担忧，而女儿的回答则是决绝的，“这在我并不是牺牲！我晚上举着火炬，登上天梯，我觉得有无上的倨傲与光荣。几多好男子，轻侮别离，弄潮破浪，狎习了海上的腥风，驱使着如意的桅帆，自以为不可一世，而在狂飙浓雾，海水山立之顷，他们却蹙眉低首，捧盘屏息，凝注着这一点高悬闪烁的光明！这一点是警觉，是慰安，是导引，然而这一点是由我燃着！”如若我们仔细品读，年轻的冰心所记其实是一种自己化为灯台守形象的理想，是以巍然屹立的白塔对峙于暗灰色的波涛而守护着航海者航向工作的神圣性，面对父亲的犹豫和珍爱，她郑重的回答是：“这一切，尤其是我所深爱的。为着自己，为着众生，我都愿学。”不能不说，这已超出了谈海的范畴，而海所暗示的注定不平凡的人生道路，或者灯塔守护者所隐喻的崇高的人生理想，已经于文字中跃然而出。于此，做父亲的才会断定，“我知道你会登梯燃灯！”

然而做一个燃灯者，就必须能够耐得真正的大寂寞，就得面临大风浓雾、触石沉舟时能够鸣枪放艇，能够将自我的价值与众生的进步紧紧地捆在一起，就要全心全意，并且一念至诚，坚持到底。冰心曾说，“创作来源于生活，没有生活中的真情实事，写出来的东西就不鲜明，不生动；没有生活中真正感人的情境，写出来的东西，就不能感人。”注重以生活为创作源泉，也才能写出《小橘灯》中诗一样的句子——“我提着这灵巧的小橘灯，慢慢地在黑暗潮湿的山路上走着。这朦胧的橘红的光，实在照不了多远，但这小姑娘的镇定、勇敢、乐观的精神鼓舞了我，我似乎覺得眼前有无限光明。”

光明的来源不是别的，它总是源于作家内心对光明的足够的信念和坚定。严家炎讲她的作品“带给读者光亮和温暖，解人干渴，使人心安，让人慰藉”，王蒙则评价冰心，“从文学本身来说，她树立了一个非常实在、朴素、纯净同时又是很有格调的形象，她成为我们社会生活和文学生活中的一个高雅、健康的因素……随着时代、社会的发展，我们越来越需要冰心这样的作家，这样的道德文章。”冰心以她一生的创作践行了这一理想，正如巴金所言，“一代又一代的青年读到冰心的书，懂得了爱：爱星星，爱大海，爱祖国，爱一切美好的事物。”她的灯台守的形象已牢固地伫立于中国现当代文学史中。

冰心最早一部小说发表于一九一九年，那时她不足十九岁，她是以“问题小说”走上文坛的，无论是《两个家庭》《斯人独憔悴》还是《去国》《庄鸿的姊姊》以及《超人》，都崭露了她不凡的才华，但她没有止步于此，而是在这之上，通过持续不断的写作，建立了自己的“爱的哲学”。茅盾在《冰心论》中曾说，“一个人的思想被她的生活经验所决定，外来的思想没有‘适宜的土壤’不会发芽。”并在《<中国新文学大系>小说一集·导言》中再次提到《超人》，“支配人生的，是‘爱’呢，还是‘憎’？在当时一般青年的心里，正是一个极大的问题。冰心在《超人》中间的回答是，世界上人‘都是互相牵连，不是互相抛弃的’”。朱自清、郁达夫则各在《大系》的诗集与散文二集导言中，称其诗为“哲理诗，小诗的又一派”，称其“散文的清丽，文字的典雅，思想的纯洁，在中国要算是独一无二的作家了”，这些思想、风格和气象上的认可，都说明了冰心在早期写作中已展现出不拘泥于一种文体一种风格的才华，在作家之中，她也是极早出版“全集”的，北新书局于一九三二年出版的《冰心全集》囊括了她之前创作的小说、散文和诗歌。

从传播学上看，冰心这一时期影响最大的作品还是《繁星》和《春水》。《繁星》中有短诗一百六十四节，《春水》一百八十二节，作为新诗的代表之一，它们在当时的中国文坛独树一帜，冰心也由此确定了自己的文学样貌与行文韵致，“随时隨地的感想和回忆”，短小有力的文字形式，朴素而温婉的叙事风格，娓娓道来的优雅讲说，虽然她讲到曾受泰戈尔《飞鸟集》的启发，但其个人的文学印迹是极为鲜明的。从这些清新朴素的小诗中，我们读到的是一种像涟漪一样扩展开来的“爱”，对自然的爱，对母亲的爱，对孩子的爱，可以说，《繁星》《春水》是冰心“爱的哲学”最早的两块基石。“着意的撒下你的种子去”，这句诗就出自于《繁星》，在诗的语境中它是对“文学家”提出的要求。如果说，茅盾注意到文学创作中“土壤”的重要——那个阔大的现实生活的存在是身为文学家必须关注并投身其中的，那么与此同时，冰心更关注到“种子”的重要，在这样广袤的田野中撒下什么样的种子，关系到文学的果实是酸涩的还是丰硕的。这一点，她以一位女性作家的敏锐警醒于作家主体人格之于文学创作的重要，这一认识在今天已经成为现实主义文学得到全面坚实发展的有力补充。

“着意的撒下你的种子去。”冰心如是说，也始终如是做。冰心说过，“我读书奉行九个字：读书好，好读书，读好书”，如果只从劝学层面，我们还不能深刻把握它的原意，作为一位写作者，一个著书人，冰心知道，“书”的分量有多重，书写者下笔的责任就有多重。如果说，“爱情在左，友情在右，走在生命的两旁，随时撒种，随时开花，将这一径长，点缀得香花弥漫，使穿枝拂叶的行人，踏着荆棘，不觉得痛苦，有泪可落，却不是悲凉”还是早期歌颂母爱与友情的浪漫的冰心，那么“一个人只要热爱自己的祖国，有一颗爱国之心，就什么事情都能解决。什么苦楚，什么冤屈都受得了”则标志着一位作家的心智成熟。冰心深爱着自己的祖国，经历了抗战期间于云南、重庆的流离，经历了一九四六年之后随吴文藻工作迁赴日本，她依然在收到美国耶鲁大学对其夫妇担任教授的邀请后毅然决然由东京经香港返回广州再回北京，《从“五四”到“四五”》一文中，她深情地回忆了这一历程，并端正而欣喜地写道，“一九五一年，我们终于辗转曲折地回到了朝气蓬勃的祖国。”

“种子”落进“土壤”之中，生根开花结果是应有之意。冰心不止一次慨叹，“一踏上了我挚爱的国土，我所看到的就都是新人新事”，“我们的祖国，真是可爱得不能以言语形容”。作为一位作家，冰心把对新中国的爱都投入到自己的笔下纸上。她继早年在《平绥沿线旅行记》中所记的白塔、青山、田垄和坐立路旁荷锄带锸的工人外，一口气写下了《十三陵工地上的小五虎》等以新的人物新的故事构筑的名篇。她对新人的歌颂是不遗余力的，十三陵工地上的英雄民工，南口农场的农工，大连港务局的码头工人，三门峡工地上的劳动者，她笔下的今天是崭新而生机勃勃的，“一个光辉灿烂的新中国”在她的笔下诞生，成长，在《还乡杂记》中她记述了回到阔别四十四年之后的故乡福州的感受，可敬的农民，威武的战士，“他们”的气质与面貌已与她昨日的书写绝不相同，前进的力量，成为她写作的新的动力，她说，“作家们是替人民说话的，是把人民的心思写出来给人民看的。”她在《归来以后》中感叹，“有的是健康活泼的儿童，有的是快乐光明的新事物，有的是光辉灿烂的远景，我的材料和文思，应当是取之不尽，用之不竭的。”

活泼而欢乐的孩子鼓舞着她，微风细雨，山巅水涯，明月星辰，欢声笑语，都教她再次提笔，与孩子们对话，向孩子们倾诉，和孩子们问答，继一九二三年写下具有广泛影响的《寄小读者》二十九篇通讯和一九四四年写下《再寄小读者》四篇通讯之后，冰心于一九五八年再次提笔，写下了《再寄小读者》十四篇通讯——这与《寄小读者》的写作已间隔三十五年之久，但这并不是终点，冰心在改革开放之后再度提笔，于一九七八年开始写《三寄小读者》的十篇通讯，而这次书写与《再寄小读者》已相隔二十年，距《寄小读者》写作时也五十五年过去了。捧读从一九二三年到一九八〇年的冰心与“亲爱的小朋友”的通讯，我在想一位作家何以将这一“通讯体”前后贯穿半个多世纪，而且初心不改地从二十岁一直写到八十岁且只对着一种言说的主人——不同时代的孩子呢，其意何在？

我想还是要回到冰心的“种子”说，她看重这些将要生成为大树的“种子”，她要将良好的“种子”播种在他们单纯的心田，使他们长大成人后，能够保持对生命的咏叹之心对友谊的称颂之心对祖国文化的爱慕之心。这些美好的文字，恰如叶圣陶所言，是既有“柔细清丽”，也有“苍劲朴茂”的。冰心以与小读者的持续了半个多世纪的对话，成为杰出的中国现代儿童文学的开辟者。但如若我们仅从儿童文学的角度去理解那些美文则会看轻它的价值，如果仅从老一代作家童心不泯、老骥伏枥的角度来理解这样的写作也同样掩盖了它的价值，冰心于一九八〇年十月二十九日郑重写下了《“生命从八十岁开始”》，但通读之下，我的理解是有着“人类灵魂工程师”自觉的作家冰心，她的给“小读者”们的信，也可看作是写给更多的未来的读者的信，她之所以关注关切一个民族的少年的灵魂，是因为她明白这些少年有朝一日成为时代的言说者之后，他们的灵魂关切着再下一代人的灵魂。为了这个，她多次讲到儿童文学是一个民族的文学发展的“头等大事”，她在《儿童文学工作者的任务与儿童文学的特点》中讲有人把儿童文学当作“小儿科”。“小儿科”是医院里最难的一科，因为病人不会对你说他的感觉。儿童文学也是最难写的。她呼吁，搞儿童文学的人必须有一颗热爱儿童的心，慈母的心。她在全国儿童文学创作座谈会上的书面发言《我的热切的希望》中谦逊地写道，“儿童的食物有多种多样，他们吃着富有营养的三餐，他们也爱吃些点心和零食，有时还需要吃点‘药’！不论是点心，是零食，还是药，我愿贡献上我微薄的一切。”的确，为了祖国的希望，民族的未来，她在八十岁高龄时仍然笔耕不辍，身体力行，真是做到了“只拣儿童多处行”，以自己能够做一个勤劳不倦的园丁而骄傲。

冰心是非常重视人文交流与文明互鉴的作家。她不妄自菲薄，更不自说自话。作为一个有着早年留学经历并在归国后作为中印友好协会访问团、中国文化代表团、中国作家代表团成员经常出访的作家，她的视野是开阔的，她深知不同文明间文化沟通的重要性，她深爱着人类所创造的璀璨而多彩的文化艺术。早在二十多岁美国求学时，她就将李清照的诗词翻译为英文，从她《寄小读者》《再寄小读者》和《三寄小读者》中，我们即可看出冰心在这些定位為“孩子”的读者阅读时所寄寓的文化理想，她是多么渴望将自己在海外异域的见闻第一时间原汁原味地告诉孩子们，哪怕只是知识的扩展、见识的增长，她激动于旅途中打动她的人和事，她将这些于不同风景中采撷来的内心感动迫不及待地要传达给她的读者，拓宽他们的眼界，丰富他们的心灵。

与此同时，冰心还是一位令人尊敬的翻译家。和“小朋友”的通讯持续了她人生的四个阶段，而对人类文明的关注、学习与对话，更是她个人创作之外非常重要的一项工作。这一点我们可以从《冰心全集》（第三版）感受得到，十卷《冰心全集》，译文就占了两卷。从二十多岁写《繁星》，深受印度诗人泰戈尔的启示起，她就认识到文学间相互学习与借鉴的重要。与其他作家不同的是，她不满足于自己对原文的阅读，而要将自己喜欢的文字介绍给国内读者，寄望于这样的工作会对后来者的文学创作有所启迪和帮助。早年留学的扎实语言功底和个人的人文素养，练就了她的专业眼光。冰心是第一个将黎巴嫩作家纪伯伦的诗译为中文的翻译家，一九三〇年三月开始直到一九三一年八月译完的纪伯伦《先知》由新月书店出版，一九四六年一月她翻译的泰戈尔《吉檀迦利》于一九五五年由人民文学出版社出版，同年，其译作《印度童话集》由中国青年出版社出版。此后，一九六一年译泰戈尔《园丁集》，一九六三年译纪伯伦散文诗《沙与沫》，一九六四年她在《世界文学》杂志发表了对于朝鲜、尼泊尔等当代作家的诗歌译文，同年，她翻译了泰戈尔的《回忆录》。而到了一九八〇年她八十高龄时还翻译了马耳他安东·布蒂吉格的诗集《燃灯者》。可以说，冰心的翻译家身份与作家身份一样，贯穿了她的一生。

我仍记得念大学时从新华书店购得冰心译泰戈尔《吉檀迦利》《园丁集》时的阅读惊喜，优雅清逸的行文让我感受到文学的音乐之美，而在我之前，不知她的译本曾打动过多少像我这样的创作者。我当时买到纪伯伦的《先知》《沙与沫》也是合出的版本，淡雅的封面，没有多余的图案，干干净净的字，翻开来第一篇便是《船的到来》，“那时我要站在你们中间，一个航海者群中的航海者。/还有你，这无边的大海，无眠的慈母，/只有你是江河和溪水的宁静与自由。”我想可能是其中航海者的意象让三十多岁的冰心心有所动，其原因是否也包含着她作为海的女儿对于自己故乡那片大海的深深怀恋？而八十岁译《燃灯者》，其开篇中“我的力气/也每天在衰竭；/但是温柔的缪斯/每晚攀上她的小梯/在我心里点燃了/那盏减轻我的悲伤的小灯”。我猜测冰心老人一笔一画地译写下这些文字的时候，也一定是想到了小时候她去向父亲诉说烦恼和理想时，父亲说的那句话——“我知道你会登梯燃灯……”。所以俘获我们的不仅是清丽、温蔼的文字，也是译者与作者经由不同时空不同文化而能在人类共同的经验之上的心息相通。

冰心的译文，东方文学占有极多数量，作为纪伯伦在中国的第一位译者，冰心在九十五岁高龄接受了黎巴嫩政府授予的黎巴嫩国家级雪松骑士勋章。冰心译文中对诗人泰戈尔的翻译也占有很大比重。一九五三年底到一九五四年初，冰心曾作为中国作家代表团成员出访印度，回国后她写下了《印度之行》，记载印度的文化艺术和印度热情的人民给她的深深触动，她“深信这个东方的伟大民族的很好的人民，会和我们永远团结起来，为远东和全世界的持久和平，而奋斗到底的！”实际上，冰心与泰戈尔神交已久，她不足二十岁写下了《遥寄印度哲人泰戈尔》，二十多岁出版受之影响的《繁星》，人到中年译《吉檀迦利》《园丁集》等，也是这种文学上的敬慕之情的表达，在她《纪念印度伟大诗人泰戈尔》的文章中，还记述了一九二四年泰戈尔访华对中国的留恋之情，当车子离开旅馆，送行的朋友问他，还有什么行李没有带走吗？他的回答是：没有，除了心之外。所以就文学的意义上言，她不仅是他的翻译者和文学知音，还是一个敬佩他思想视野与文化风度的传播者，在“Anything left”与“Nothing but heart”的答问之间，蕴藏着一位作家对于中国文化的深厚礼敬与无限尊重。理解了这一点，我们也许会更加理解泰戈尔作品中如农夫、村妇、石工、瓦匠那样的生活中的劳动者，神话、歌谣、民间故事氤氲的文化的本土性，和与此同样重要的对他国文化文明所投去的珍爱眼光，一位诗人之所以能做到“家弦户诵”，引人共鸣，其原因我想也在于此。

冰心的视野不独局限东方，这个早年远渡重洋赴美国威尔斯利女子大学读书的作家，于改革开放之后写下的《中美友谊史上崭新的一页》值得一读，她以切身体会写到两国人民之间的相惜，“中美两国……对于亚洲—太平洋以及世界上其他地区的和平和稳定，都负有义不容辞的重大责任。我们一定要在我们日益增进的科学、教育、文化等等的联系和交流上，努力做一支强大的创造世界历史的动力！”今天阅读冰心发表于四十多年前的文字，不能不佩服她在对东西方文化都有相当了解基础上的宏阔视野与独到眼光。

冰心一生的创作，有大量与朋友们的书信，除“通讯体”外，我也愿意將这些书信看作是她创作的一部分，其中有与老友的叙旧倾谈，也有对新人的提携关爱，她与萧乾、臧克家、袁鹰、吴泰昌、周明等朋友友情深厚，对于张洁、刘心武、张抗抗、铁凝、王安忆、霍达、葛翠琳、赵丽宏、李辉等作家关心有加，并尽一切可能的力量去帮助他们，而在通信中最让我感动的是她与巴金的世纪友情，他们好声相和，相惜相助，成就了二十世纪中国文学史上最绵长也最深挚的友谊。《冰心全集》所辑的最后一封信是她写给巴金的，那年她已九十七岁，信的内容不多，只这样几个字——“巴金老弟：我想念你，多保重！”令人读之仍能嗅到它如兰的气息。道德文章，人与人的关系就是如此成就着人文，寥寥数语，也从来是情文相生，纸短情长。

这就是冰心所赠予我们的“爱”。世界便是这样建造起来的。温存地播种，欢乐地收刈，用你灵魂的气息去充满你所创造的——友爱、智慧、慈悲、忠诚、坚贞、真挚与温柔。“我足踏枯枝，我静听树叶微语。清风从林外吹来，带着松枝的香气”——这是冰心爱着的世界；藕荷色的小蝴蝶，背着圆壳的蜗牛，嗡嗡的蜜蜂，在花丛中闪烁的萤虫——这是世界对爱的呼应。今天，爱着雄伟壮丽的山川、悠久优秀的文化、天真烂漫的孩子、勤劳朴实的人民的作家冰心虽已远行，但她的精神又怎么会消逝？！“蓄道德能文章”，中华文化对作家的深层要求，冰心一生做到了极致。真、善、美，你以为只是被文学创造出来之后才存在的吗？它们，其实早已凝结在建造者全整的人格中。

行文结束之前，我想起冰心年轻时的一首诗：

假如我是个作家，

我愿我的作品

入到他人脑中的时候，

平常的，不在意的，没有一句话说；

流水般过去了，

不值得赞扬，

更不屑得评驳；

然而在他的生活中

痛苦，或快乐临到时，

他便模糊的想起

好像这光景曾在谁的文字里描写过；

这时我便要流下快乐之泪了！

假如我是个作家，

我只愿我的作品

被一切友伴和同时有学问的人

轻蔑——讥笑；

然而在孩子，农夫，和愚拙的妇人，

他们听过之后，

慢慢的低头，

深深的思索，

我听得见“同情”在他们心中鼓荡；

这时我便要流下快乐之泪了！

……

……

冰心曾寄语我们，“青年人，珍重的描写罢，时间正翻着书页，请你着笔！”她以一生郑重肃穆地践行了作为人类灵魂工程师的作家的理想，现在，轮到了作为后来者的我们。

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