《裸地》《活水》的精神记忆叙事

王红旗 葛水平

葛水平，山西作协副主席、山西女作家协会主席、中宣部“四个一批人才”、国务院特殊津贴专家、山西大学文学院教授。创作有长篇小说《裸地》《活水》;中短篇小说集《喊山》《地气》《甩鞭》《守望》等;散文集《河水带走两岸》《繁华的街巷》等;报告文学《同心云聚》《泥沙中的石头》。长篇小说《裸地》获首届《中国作家》“剑门关文学大奖”“鄂尔多斯文学大奖”;《德吉梅朵》获丁玲文学奖。中篇小说《喊山》获得“第四届鲁迅文学”奖、《人民文学》奖、《小说选刊》奖等，有电视剧《盘龙卧虎高山顶》《平凡的世界》。

重返故乡：是未来人类的必然选择

王红旗：《活水》里的山神凹村是你出生的地方，更是你小说创作的精神故土、文化原乡，从你的诸多中篇也可以看到它或隐或现的情景在场。小说开篇由衷礼赞山神凹村“完全就是一个缩小的布达拉宫” a。沿一条越走越难的山路走到罗罗山上，山高林密树荫蔽日处的山顶有一座山神庙——炎帝庙，石砌的庙门上刻着一副对联：三教九流无二理，殊途同归总一心。后人在炎帝庙正门口又建造了一座戏台。由庙的豁口处往山下望，有一条滔滔涌涌的耐受河，河的源头叫石佛沟。“那年月，山神凹人不算计、不动脑筋、不思想前后，更不虚情假意，他们认为人活着的样子就该是这样。”b 你把山神凹的生态地理气象，以哲诗家的感悟之境与情感之象，创生出指向原初存在的崇高神圣意境，奠定了小说回溯源头根基的方向。这里是山神凹人，更是现代人类“在路上”对人与自然、与社会，对自我生命价值追寻的诗意栖息地。

小说为什么这样开篇？请你谈谈构思过程。

葛水平：这是我故乡原来的样子，也可以说是我童年的样子。山里人不多，几户勾连一起都沾亲带故。过穷日子时都不算计，互相帮衬着，因为穷，一个穷字透明了一切。大约我写作时，坐在电脑前脑海里出现的样子揪扯得我，一种见之于我主观映像的故乡在我笔下生成。那时，因为故乡的人都走没了，有的走往了远方，有的走往了另一个世界。我不知道别人准备写作时的感受是什么，我就是一种情绪作怪，我认定写故乡，很小，如同面对一个盆子，我的俯视是因为我的人生超越了他们，有能力去记录他们的曾经。很小的一个凹，一个岭头，就生活在这样的地方，走到今天，这个地方不见了。泪水在眼睛里打转，鼻头很酸，我想人的一辈子总得敬畏一点什么吧，虽然说是很小的一个村庄，虽然说是很小的一个故乡，不值得专门写一本书来祭奠，可我有故乡山神凹人的性子啊，我不写就不会有人写了，无声无息的日子丢失了许多人事。日月星辰也好，风雨雷电也好，自己的牵挂和疼痛只有自己知道。像很多问题，在你选择多种方法解决它的时候，一转身却和最初的想法碰了一个满怀。

王红旗：你坦率真诚的情感审美，生出一种超验性。小说开端与尾声相呼应，阐释山神凹村之所以经历种种灾难的毁灭而永在，是因为地气的内在结构蕴蓄着“地母精神”的创造与重生力量。当“土地接纳了母亲般的太阳送来的阳光，一年四季，土地的呼吸，宛如母亲的呼吸，比山头更为辽阔，尽管土地似无声无息，然却恩泽生灵，给生灵爱。山间的空气会喂养灵魂，启发灵性”c。生活在天地怀抱里的乡民，在与天地同在感的“心心”交流中，可以超越世俗——从现实功利与被动困境中解放出来，获得生命的“内在重生”。正是“这一切”，村庄里的人并不是“单纯出于求生的本能而活着”。你在《活水》创作谈里讲道“这种品质，是村落的核心品质。几千年来，它不一直是我们村落居民赖以衍存不败的精神定力和不断进取的内心动力吗？”因而你坚信，“重返故乡”是未来人类的必然选择。当然“重返故乡”是现实意义上的归家，更是返回到被遗忘的文化精神意义上的源头，从农耕文明古老传统中汲取先民在“宇宙大生命”启示下超越奴役、虚无与异化的根性智慧，探索人类文明现代性危机的救赎之路。这是贯通文本生命的精神气韵。

《活水》的命名有深刻寓意，结构也很独特，“引子→上部→下部→尾声”，各部相对独立又血脉相连，标识山神凹乡村史的“断代”特征与“代际”叙事。山神凹人在经历乡村与城市生存境遇的“雙重放逐”，在出走、留守与返乡的自我生命复杂体验之后，自觉凝思“故乡”深邃的精神信仰源头，再次看到了“原初的显现者”——如母亲般的太阳、母亲般的河流，感受到一种天启与召唤，看到山神庙里毁于战争的那尊炎帝像的“空虚”神意，“看不见也许就是神的身份，空得如心，反倒能够照亮灵魂中的全部黑暗”d。因为炎帝神农氏是中华农耕文明的始祖，炎帝信仰在太行山地区有诸多历史传说、陵庙群落遗存。在山神凹人的意识里炎帝庙是一个大道理，是乡民内心最初的源头活水。

如果把《裸地》《活水》结合起来看，你重构的正是百年（1918—2018）“乡土中国”的兴衰变迁史，显示出中国农耕文明积攒万年的乡土文化精神，必将会在新全球化下重新焕发出蓬勃生机，必将以心灵救赎的原动力量，推动乡村文明与城市文明迈向融合共生。这与其说是山神凹人的灵性，倒不如说是你以中国古典生命哲理洞悉现实之本质，延展故乡历史之记忆，是对人与自然生命情感的自觉意识，对人类经验一种回溯性的诗意探源。请谈谈你的乡土文学创作观，《活水》“断代”“代际”的结构安排，以及《裸地》《活水》之间脉络的共通性思考。

葛水平：生命有一种本能的迎接，比如对走远的记忆的迎接。我们说故乡，一代代地被群体意识赋予了神圣的光环，并成为一代代人的指引。我对乡土的眷恋恰恰是因为出生并成长于此。走远了的人事让我善感，写乡下的物事我感觉很自在，山风在那山岭间出没，在乡间我会想到“浪”，是放纵，是真。“浪”是精神的事，动物、飞禽，看它们跑着飞着，自由自在地浪，我甚至怀疑灵魂是适合安放在那里的。我是一个残留着乡土气质的女人，我做不来虚假的深沉，我不想说虚假是一种什么坏行为，因为我的周围遍地都是。也许虚假的魅力更容易激动人心。我在城市里生活，更像一只狐狸，在城市里只睁半只眼看世相百态，所以我的文字一生都放在乡下，也只有文字才能藏住我的狡猾。

每个人都有自己的故乡，但现在城市人的故乡已经成为一种摆设。故乡的窑洞，大都朝南，是朝着太阳升起的地方，奔前程，奔日月，红彤彤的太阳给人希望。我出生在朝南开门的窑洞里，陪伴人一起成长的是老鼠。一年四季窑里都弥漫着一股腥膻味。睡到半夜，老鼠在窑梁挂着的玉茭上打闹得欢，祖母翻身喊一声：“养你几代，把你们都养成精了。”夜蝙蝠在窑檐下飞来飞去，祖母说：“偷吃了盐的家伙。”驴在夜静的时候一泡屎拉下来，啪嗒啪嗒，一股温热的青草气缭绕在鼻头，睁开眼时，月亮的光照在窗户上，亮汪汪。我一直怀念这个词语“亮汪汪”。

白天随小爷骑驴上山放羊，驴随了羊群在山顶上，重叠的大山、天空和云朵，是司空见惯的景象。窑垴上那一股青色的炊烟，窑洞里进进出出的人家，一种世俗庸常的生活。我骑在驴脊上，一阵风吹来，松树上歇落的阳光被惊扰了，一时迷离了我的眼睛。小爷在石板上撒上他炒熟的咸盐，羊舔着石板，抹布一样发出嚓嚓声。绵延在大山深处的百兽万鸟，它们知道天高地厚，知道天下万物都有神性，与人共处，我看到它们把整个大地都奔走在了我的眼前。我的成长，被窑洞里一种民间化的世俗喜气所包围，与世无争，远离红尘，除了土地和牲畜的气味，我已经不能容忍其他气味了，我看到人们心中的爱，“爱”是我的图腾。多少年后，我看到亲人们的笑容淡淡的，轻得像烟，我站在老窑的门槛上望他们，看他们犹如跌进一潭深水，慢慢地被淹没了笑容。斑驳的墙壁竖立着，积灰的老窗合拢着，迈不动步，深远的回忆在我的脑海里涌现，我突然觉得生活的意义再次变得恍惚，变得不可确定，因为，生活让我至亲的人远去。

写《活水》也好，写《裸地》也好，我不想仅仅靠叙述一个有趣而诱人的故事来维系存在，《活水》是山庄小凹人家，《裸地》是山外大村，它承载了一个寻找方向却永远没有方向的十足之乡绅社会，那些人对社会对庙堂、江湖无不念念;又常怀妻妾环围之逸情，只是不得其时。活水源头和赤裸的大地，所写和所有安排都是依着自己的愿望趋动的。

王红旗：把亲历记忆化为诗史与寓言故事，是一个作家最可贵的特质。研读这两部小说我多次纠结得心疼落泪。尤其《活水》，无论对现实的你还是精神的你，情感距离是最近的，虽然可以看到你成长的足迹或家族的影子，但远不能说是你的自传或家族史。又是最远的，远到与“天地之心”相连接的无限时空，穿越万年历史隧道，寻找乡村文明“重生”的文化灵根。并且与你的回忆性散文集《走过时间》《河水带走两岸》里的诸多篇什，书写的历史、人物与事件有着千丝万缕的联系。比如《黄昏的内窑》里的奶奶“内窑婶”王月娥、《南下干部葛起顺》里南下回乡的葛起顺爷爷、《我没有期待》里的“独眼人”宋栓好。散文《炕是诱人老死的饵》《我的小学》里的真实故事等，均与《活水》里的柴青娥、申秋红、李夏花、申小暑等人物形象的生活情节、生存环境有着某种本质的相似。这些人物形象在不同体裁的叙事里，以血缘“互文”的方式，拓展着每个人物的生命追求与命运遭际，在非虚构与虚构之间的故事里相互印证着、诠释着，生活与小说各自的精彩与神奇。还有你自己喜欢的老绣、“女红”及山神凹村的锔缸、擀羊毛毡、画炕墙画等民间手艺，也都一一融进了这部小说里。

也许是因爱的深厚与记忆的片段性，文本结构相对更加松散自由，语言也更加散文化。尤其碎片化生命瞬间、内在文化叙事策略的运用，呈现出散文、小说、剧本、影视的跨文体特色。请问，这是你历史记忆叙事“移花接木”的艺术手法，还是为小说创作寻找的更鲜活多变的理想方式？是否与你的绘画创作经验有关系？

葛水平：人一生的道路不是想出来的，是走出来的。这里的这个“走”不是简单的一个动词。我对人生感悟最多的理解是：所有一切经历过的都是自己的财富。边走边写，一开始入我的散文，生活深重时又觉得散文不能够承载他们的生，于是又一一写成了小说。如同我一路走来，转换过多种角色，作家有别于他人的就是在生命的空隙处，能记述自己的生活和周围的环境。生活经历自然就极为重要了。我对所有人世间的物事充满认知欲，比如我和说书人去聊天，和盗墓人做朋友，只是好奇，常被一种现象感动。我认同他们的手语和黑话，一个没有社会背景、家庭背景的人，追求一切的难度很大，在这个貌似很简单的社会中，他们却很难复杂地呈现在我眼前。我的存在和他们一样，是人就不可高出他人一等。从底层寻找一种民间语言，民间，那一片海洋我无法表达。一个女子坐在坟头朝着你笑，一眨眼之间你看到海棠開花了，民间语言鬼气十足，还有戏曲、鼓书、阴阳八卦等。某个阅读，某个细节，在某些方面以鬼魅的方式呈现，让我的记忆宏阔、深邃、精疲力竭。没有规矩地乱开乱合的民间知识，是我明亮或者幽暗的知识河道。生活有着不尽的麻烦，离人间很近，我追求永不可能知道的真实。社会之丰饶自是不可言说，俯仰间皆是阳光，在民间，背负之苦，连善也虚荣。人生的舞台对个体生命而言永远是广大的，我一生当中占据了什么样的位置，在我人生的四季里，就需要我懂得珍视惦念一切。民间需要柴烟气养着，断了日常生活中需要呈现的手艺，也就切断了与细水长流的日子的联系。背井离乡是一个人和生活互为欲望的关系，但要实现这个关系却是一个生存的心理征战，人们在互相试探和揣测中，迈开大步离开了故乡。离开，是逃亡，也是亡命天涯，对我，必须回溯、迎接。

王红旗：因此，在你对精神生命“观照物”的采集与构思过程中，你对心灵本质意境的创造，对存在光亮朗照的捕捉，比比皆是。那山神凹村就不仅是现实层面的，而是由内而外生成的超验性意象集合体，《活水》就成为乡土文明精神文化生命的象征隐喻。

如：“山神凹的一切总是充满了灵性，太阳也是灵性的，黑云藏着的太阳一下就出来了，胆怯的初生，磅礴的中天，又似乎奄奄一息，突然地太阳又藏进了黑云中。先是停下来的雨又开始下了，接着大雨点儿就来了。”e 再如：“日头将火焰传递给月亮时，也洒落了许多晚霞。晚霞又涂抹了大地上的一切。”仿佛倾听到你站立在故乡的山石、云峰、河流之上，作家的诗心与天地之心的“太阳→月亮→云雨→晚霞”的对话，感受体悟“宇宙大生命”的先在性启示，揭示“山神凹人不断修正自己的脚步，由山凹里的小路走往了大路上”。尤其那“晚霞”如太阳母亲撒给世间万物的爱，见证“重返故乡”的天人之际，如母与子相互的殷切思念，张开双臂的亲情拥抱，映衬出山神凹人“内在重生”的喜悦心情。

此时响亮了满县城的“山神凹八音会”凯旋而归，队伍里有鼓佬申丙校和申寒露、李夏花两口子，有翠红、红艳和李晚堂。这时连“那些半山坡断垣残壁的窑洞，先前那些用土坯夯起来的院墙长满了青草，院墙失去了它原有的光芒，院子里的果木树长了老高，遮挡了窑洞应有的柴烟气，果木树后的窑像一幅幅油画，惶惑着旧时风采”f。眼前的家园荒芜与记忆里的“旧时风采”，构成衰败与新生交织的混沌美意象，预示着开启重生之门的多种可能性。

还有申小暑、彩虹、张宏明、申白露一起开车回到山神凹，“车在山神庙前停下，他们端详着凹里，耐受河流着来自山里的溪流，石头露在水面上，河水的流动显示了河流的深浅。寂静的雾气和阳光，野花满山，五颜六色的花朵上有蜜蜂、蝴蝶纷飞，大朵大朵的云絮走过，窑洞安静在向阳坡上，一切比古朴还要古朴”。更有申小暑梦里故乡生活的和美温馨之境：“许多夜晚，小暑反复梦见耐受河，清澈的水有微风的残痕，云丝游弋，柳树倾慕晃动的倒影，山神凹成长中的男孩子们在河水中拍打水花，女孩子躲在石头后撩水洗脸，在河岸上的花影中顾盼，被岩石和苇草掩映着的耐受桥上有羊群走过，向阳坡上缭绕着窑洞里的炊烟，那些吆喝声此起彼伏。”g 这支返乡群体站在山神庙前，鲜活的记忆从耐受河两岸扑面而来。这是返乡者对炎帝信仰、故乡信爱的内心皈依。

两支返乡队伍在俯仰天地之间，与天地日月、山川云雨、树木小草、野花小鸟、小羊老马，还有参差如画的石窑，瞬间合成山神凹村的重生图景，其心潮涌动可视可感。因为从本质讲人为自然之子，民间万物有灵的自然宗教是以信仰为伴的生命哲学之源。“因为它向我们揭示了一种隐蔽的力量，正是这种力量把野蛮的兽群塑造成了人的社会。一般来说，一种习惯越是普遍、越是古老，它的根基便越是深厚。”h 也就是说，你以中国古老乡村文明“天地人神”生命交融的大化共生，宣示着山神凹重生巨变的必然性。

请你解释一下这些醒悟、重生场景，与山神凹人“出走”城市的生存状况有什么联系？

葛水平：山里人的真实生活，他们的精神状态应当是平静的、愉快的。离乡背井的结果对山神凹人来说似乎是连出口舒畅的气都没有找到。雾霾、被污染了的水源，在一个什么都要净化的社会中他们已经走投无路。对他们离开的一些伤感故事，说出来是没有意义的，因为他们的故事妨碍了“历史的前进”。他们怀念故乡，但是无法回去。因为他们的后代已经无法在乡下生存，乡村里少了学校。曾经的乡村再小也有学校，人都是为了后代活着，后代是一个家族的希望，希望延伸的地方是他们奋斗的地方。我的小说记忆是童年记忆，在记忆中所有人物出场，基本都是以能被读者理解的面貌出场，他们活在我习惯的见解中。虽然有些时候，我注意到他们的生活并不符合我的认识，但我在写作中把他们的生活写成我想象中的生活，他们在我想象的生活中呈现愉快。他们的生活也许从来都顾不上对天空日月脚下多看一眼，而我总是要为了这种日出的壮观而感动，我笔下人物的情感、语言和行为方式，都是自发的、自足的。我的想象，丝毫不改变也不扭曲他们的生活，我处于居高临下的位置，我看到的他们的生活都具有纯朴的性质。这是我认知的真实生活，也是我知道的千真万确的生活。可我放下小说写作时，我突然明白，真实的生活跟小说写作无关。

多少年来，我深感神秘莫测的语言直觉，就像月亮一样孤零零地照在我的头上，我一再冷却着自己的情感，一再想回到从前，一再认为土地的使命尚未完成，可是我从离乡人的生活的紧张状态中得到了佐证，回不去了。一个时代中的我对他们的认识是我的认识，这将意味着什么？

爱的回归：建构生命诗意栖居的家园

王红旗：你以多重情感维度与深切体悟，层叠延展返乡者与留守者的心境，在对山神凹村原初象征秩序的洞悉、领悟、分享与感受里，构成了超越性别与宗法、贫贱与富贵、得失与荣辱乃至生老病死、人之为人的爱之觉醒的集体仪式。这不仅是你作为一位思想者、女作家对人类生命价值的独特阐释，而且是对乡村文明未来的文化自信与美好祈愿。进而以山神凹村的万物有灵，像山神庙、耐受河、宇宙自然那样，容纳与弥合一切差异的包举之气，挖掘山神凹人灵性、纯朴、善良的生命觉悟、精神不朽的样式与永恒再生的能量。

至此才会真正理解，你讲述的山神凹村只有老人不断死亡，年轻人不断进城，没有新生儿降临，其主旨不在于表现乡村世界在现代性城市化大潮的冲击下无可逃避的凋敝衰败命运，而更在于突显山神凹人在物欲横流的城市生存状况下，坚守的朴实、善良、勤奋、坚忍的特质，以及天地信仰与家园之爱的精神回归。这不仅是乡村文明与城市文明融合共生的人性之本，而且对构建人类诗意栖居家园富有灵根价值。你以此小说为当代文坛的乡村文明历史书写，提供了一种新的范式。

请谈谈促成你这种创作转型的具体原因，你是否认为离大自然最近的乡村，对城市现代文明的人性扭曲、异化，有着神性的修复作用？

葛水平：是的，我一直认为乡村对城市的修复不仅起到了制约作用，更起到了清凉油和平衡器的作用。城里人总是想得到某种目的或是境界，但总是得不到，一再有人往乡下跑。文学作品片面强化了乡下人的无限痛苦，但却忘掉了他们活着虔诚的一面。我在城市里活着，周围的人都想在城市的边缘寻找一个院子，只有住院子里的人才知道院子里的植物养人，养人的气场。我的邻居大哥是一位诗人，在城市里居住每天热闹不断，长期在酒桌上周旋，身体越来越出现一些异样，尤其是疲劳，他怀疑自己得了重病，不时去看医生，一直想在身体里寻找到癌，甚至按照自己的逻辑推理自己一定有病。当有一天见到老朋友并知道朋友一直住在鄉下时，他决定卖掉城市里的房子住到乡下。这些决定让他结束了城市生活，他的精神面貌和身体状况慢慢好起来，他才确定自己没有病。一段时间后他又开始往城里跑，耐不住寂寞的日子很快又让他出现了身体疲劳，他又认为自己大病在身。这样的反复之后他明白了人是离不开泥土的。泥土是活的生物，相信泥土能够听得懂人的真诚倾诉。认识到人是泥性的，不是容易的事，认识自己是很难的。正如古希腊哲人提醒后人要“认识你自己！”很有远见，也确实是一道难题。

这些年我一直喜欢往西藏、青海、内蒙古、云南和新疆跑，我一直认为城市生活的我，入世深者失天真，从这个意义上说，上述的这些地方可以让我汲取养分。不同民族的生存方式让我明白了许多道理，走近他们，有一种入境的投影。萧瑟的苍凉感，地老天荒的人间，没有对于人世孤独彻骨的留恋就不会有丰富的语言再现。世界发生着巨大的变化，唯有他们不变，我害怕有一天突然从历史帷幕后面走出来，在巨变的社会看来，他们是陌生的、全新的，他们融入我们的生活，我害怕我们的生活成为入侵者，把他们的日常搞得面目全非。我的故乡已经是从前，回不去的从前，我只能从别处寻找从前的生活模样。我认为写作，一定要有一颗自由虔诚的心态，一定要在地老天荒的模样中打开一种高层次的思维方式，没有比纯净的空气、洁净的河水更能让你清醒地看到生命的奥义，在人世间的“黄金切割点”上让自己保持一片心灵的绿荫，这样才能辨识世事。

王红旗：你以“超以象外”的审美诗意与最高灵境，书写山神凹人承继古老农耕文明的精神信仰。山神庙供奉着三皇之一的神农炎帝，如山神凹人的太阳。包括对河神黄龙的祭拜、树神老槐树的敬畏等，这些携带着原根的民间信仰，随岁月流转构成一种“大秩序”的隐形传统，连接天地之心与人心之信仰的源头，获得源源不断的内在力量而生生不息。“山神凹人对寺庙的虔敬之心一旦唤醒，炎帝庙在人世间的重量还在，所起作用更是不可估量。”

申小暑、李夏花是两代返乡女性的代表形象，你以不同的个体生命瞬间体验、情感记忆碎片，组合成一幕幕精神生命的顿悟时刻，塑造了她们在迥异的生存场域里殊途同归式的返乡、个体生命凤凰涅槃式的新生状态。申小暑的形象塑造，与小满的灵魂裂变和物化相对比，体现了申小暑的人格坚守与精神成长。申小满在奢华的物质生活的诱惑下，嫁给一个年龄可以做自己父亲的古董贩子，未婚先孕又离婚，随后做“包二奶”而备受蹂躏与屈辱。你对申小暑形象的塑造，最核心的是以六个生命瞬间的情感片段，探测其生命深层意识的波浪跌宕：

其一，进城前一夜：“申小暑和李水香（母亲）反倒有说不完的话，一想到要离开山神凹， 思维就变得异常敏锐和活跃，各种美好的图景也纷至沓来，同时心里面也产生了一种暖暖的感觉。小暑和妈说，以后赚下钱就回山神凹起楼，看人家荫城镇的楼起了多高，亮堂堂的高楼，人住在里面不憋气。直到这一刻，申小暑才明白，山神凹在她心里有很大的位置，虽然她也和申小满一样不断诅咒它，为它的破败和寒酸而羞愧和烦躁，但是骨子里肺腑里其实已经和自己的情感连在一起了。”

其二，在饭店里的一幕：“无论从哪方面讲，一起长大，一起读书，一起出山，一起工作，在这座生机盎然的城市，总是有快乐的事情想起。看着窗户上的三道屏障，玻璃、纱窗和窗格子，是三个有力的证据，靠脸蛋吃饭的当下，小满在心里从来就没有看起过她。被自己故乡的人看不起，犹如面对一间黑屋里的孤独。”

其三，在救助空巢老人的家里：申小暑想到，“申家祖先背着‘卖了亲妈的罪名，从前的事情虽然有许多虚幻感很强的地方，比如说那时的实际情况……小暑不能够原谅自己的祖先，不能够原谅的方式是小暑一再寻找对祖先赎罪的方式”。祖母“不能被人小瞧”的叮嘱，像一个初愈的伤口隐隐作痛、时时提醒，总会让她想到山神凹的黄昏和窑洞里的人事。

其四，在给老人看病借钱无望时，夜里小暑做了一个梦，“梦见自己在耐受河上和几个童年的小伙伴玩耍，一个小脚女人从对岸走来，是柴青娥，她走路的姿态如风吹杨柳，小暑用目光和身体迎接着她，小暑似乎知道梦里她们就是阴阳两界，四周有知了叫，走过去的柴青娥无比妖娆，小暑叫了一声：你是柴青娥？除了五官白静和身体妖娆，她看不见任何表情。小暑又叫一声：你是柴青娥？女人回过头，像一个充气娃娃一下飘落在耐受河上，起伏之间有一股源头活水涌来，水面上的柴青娥慢慢被耐受河水淹没了，一条鱼，或者说是一群鱼泛着银光游过。她心想，一个家族的恶念必须有一个人来赎罪，小暑就该是那个赎罪人”。

其五，“小暑在自家的窑洞前停下来，黑窑窟窿里沉着密密往事，有鸟雀飞来飞去急切切点头觅食，有风时地上飞起一些尘土，打着小转转，她给山神凹涂上了忧伤。”

其六，在山神凹的山神庙前：“芦苇夹岸，在阳光里，宛如白蝴蝶起舞。惶惑着柴青娥从河道走来……她走到街心停留在老槐树下站定。老槐树遮天蔽日，宛如一座槐花阁，柴青娥徘徊着，她找不到自己的家了。山神凹所有的黑窑窟窿里没有人声，找不到惦记她后人的眼睛，她温媚地浅浅地笑了一下，她的身后铺着绵绵的青山，她则是青山前缓缓移动的一片浮云。”

请谈谈你是以怎样的理念构思这六个片段的，你如何理解创伤记忆对人生的影响，并使之走向爱吾爱以及人之爱、老吾老以及人之老的人格觉悟，进而扩展至重建家乡的美好理想，以及曾祖母柴青娥意象以不同形象多次显现的隐喻意涵。

葛水平：你对文本分析得如此透彻。泉水的终点是小溪，小溪的终点是大河。按照一般人的努力，山神凹人进了城市便是到了终点。如果再追问一句，人的努力有没有终点？倘若有，又在何处？终点在何处似乎并不重要，在世世代代的人心里，倘若人心里没有故乡，文字就没有源头。我的体会是，故乡事既从心中来，还向心中去，当我们把自己还给故乡时，生命才具有了活着的意义。每一个出现在我小说中的人物，我在精神上都适度地对他们保持悲悯，生活上适度保持贫困的幸福感。虽坐井亦观天，精神烂漫，通过努力来辨识世路，如果没有传统中对故乡受恩惠当后报的感恩，中国乡村哪里会有如此好的古建留存？带着岁月流在我骨髓里的无邪与天真，也正是故乡带给我的酸甜苦辣的岁月记忆。我在场，我是申小暑，只是，随着岁月磨洗惠予我的苍老、伤痕渐趋抚平，人心亦入宁静，咀嚼珍贵的记忆比抚摸伤痕更加温馨，因为重建家园的梦想是我的梦想，我的梦想在我的作品中，我已经成为外乡人。

王红旗：是你对故乡的至深情感赋予申小暑以灵魂。我尤其认为，申小暑形象的诞生对于新世纪20 年以来的文坛是一个重要突破。首先，她的生命里有一个坚实的精神核心——出走就是为了回归。其次，申小暑形象的文化价值，不仅在于其朴素纯真与善良爱心，坚守“我从山神凹走出来，一辈子就想保持山神凹人的本色”。而且更在于其以超越血缘母女亲情的善举、城乡青年纯洁爱情的结盟，所凝聚的大爱与悲悯，奏響了乡村文明与城市文明的“双重救赎”、人类生命相互关怀的诗性乐章。

李夏花的形象塑造，她的名字让我想到印度诗人泰戈尔《飞鸟集》里的“生如夏花之绚烂， 死如秋叶之静美”。我想你是忍着痛把她的人生锯成了两半的。有学者说她是“妓女与圣母”的结合体。但我体会到，你要毁灭与埋葬的恰恰就是山神凹男女乡民，包括她自己也认同的这个命名。

你以一个母亲对傻儿子的疯狂拯救，把李夏花“无我”的“黑暗生命”、形而上的“先验性”母爱能量，用形而下的特殊生活意象演绎出神性光彩，使人物形象超越现象与物质表面而直抵精神远方。如李夏花在“庄稼地，山背后，空着的石窑，野山野岭，有些时候自己也不想，可想到大嘎她就放松了自己。她和山神凹的汉子苟且，目的很明确，她需要钱。她要钱就是想给大嘎看病”！6。甚至认为“男女之爱”有可能唤醒傻儿子，就在自家的窑里当着傻儿子面，和刚步入成年的申寒露做爱。“李夏花用身体演绎着天空的彩霞，因为天空而生长出的树林和草地，流淌着激情的河流。长夜下的小动物，早晨的炊烟再度升起，她用顽强的激情舞蹈着她心里舞蹈的事情。她不时回头看着大嘎，欢快如河水，单纯如草地，丰饶如田野，美丽如霞，她像鸟儿一样自由翻滚，她希望能触动儿子最敏感的部位，她要儿子重生，重生时的大嘎会生出翅膀来。”！7 她没有唤醒傻儿子，却教会了比自己小近十岁的申寒露如何做男人，如何与女人做爱。但是申寒露“他从来没有疼过这个女人，也从来没有想过这个女人在他心目中的位置，来就来了，走就走了”。

一个女人和诸多男人做爱而没有爱，当山神凹的女人“统一口径”骂她是“破鞋”，她自己也认为自己是个活生生的“荡妇”，此时此刻的山神凹村，女人“嚼”女人的陋俗、恶俗变为日常，纯朴民风被扭曲，人性被异化，小山村成为那个年代大社会人文危机的缩影。其实李夏花的“内心并不是没有装发春的梦境，那奇妙光泽的身体在夜静的时候，是渴望过的。这之后，她不想饶恕那些想讨她便宜的人，她微笑着挑逗她们，像风吹叶子那样绕着他们转，她无情地拒绝那些单纯的享乐，她实在是需要补贴家用”！9。但是个体生命掉进如夜的冰冷黑暗里，反抗是微弱的。

请谈谈你依据怎样的原型，把李夏花的人生锯成两截？你塑造她“出走”前的山神凹生活的初衷是什么？

葛水平：就想写一个人世间历经苦难的女人。我的童年曾经跟随我母亲一再行走在故乡的村庄里教学，三五年一个地方，所去地方总会遇见形形色色的人事。大约是在我9 岁左右时，在一个叫段庄的村子看到一个憨傻女子，住窑洞，和她一起生活的是她的母亲。因为憨傻，老大了嫁不出去，嫁不出去却总是怀娃，娃生下后母亲就把娃卖出去了，男娃比女娃贵。她母亲长得贼眉鼠眼，似乎在她身上付出的母爱也少，而她又是一个傻子，对一切没有任何疼痛。她成为村庄里的闲话。那个年代去往她屋子里串门的男人提两瓶罐头，有些时候她母亲下地，男人们得空进屋糟蹋了她，她傻傻地笑，什么好处也没得。一些女人找上门骂她，头发像一团马蜂窝的她，笼着袖坐在窑洞前的门墩上，一双邪眉吊目的眼看着骂她的人笑。骂她的人骂到难过处上前照着她的脸打她，她捂着头嚎叫，眼睛往上一翻一翻，露出豆腐一样的眼白。我母亲是一位小学老师，喜欢主持一些公道，但是在她这里无法下手。见女人打她上前去拉架，希望打她的人回家去管好自己的男人。我记忆中憨女人卖过三个孩子，基本都是她母亲做主。后来我跟随母亲去往别的村庄，对她的记忆就断了。等我长大懂事时想起这个女人，和村子里的人说起她，知道她很早就死了。死对她而言，仿佛并不是一件伤心事，她死于下体血崩。我的记忆中，她神情木然，靠在土墙上，一双烂鞋，看阳光时，晃眼的光让她整张脸朝上揪扯着，然后嘴角的口水就流了下来。她的子女们还活着，没有人愿意承认她是他们的娘。我写李夏花时有一点她的影子，她的生和死对所有人没有疼痛，只是费嘴皮时的一句闲话。

每个人的命运都要自己去承担，她的生和死上苍没有对她开眼，但是，她也是人，也活了一辈子，也有过生儿女的经历。

李夏花的后来是另外一个女人，是我小时候在剧团里认识的一个女人，当然不纯粹是一个人，是剧团里几个女人的合一。这大概就是你看出來的锯成两截的原因。我重新塑造了她，也只有我知道我对李夏花的疼爱是“性别的疼爱”。

王红旗：李夏花与申小暑“出走”城市有本质不同，她的“出走”是对山神凹的绝望。傻儿子大嘎的死亡使她“恍惚相信自己有选择真正需要另外一种生存方式的权利，她一时还不知道是什么样子的生存权利，但是，她知道从前的李夏花死了”@0。她在万念俱灰走向耐受河的瞬间，那只“神鸟”唤醒了她，带着她走出黑暗记忆，独立创造新的生活。她对于男女爱情已心死，这是她“人之为人”的主体意识的觉醒。

那么，是怎样的爱情力量能让李夏花的“心死”，你并没有正面具体描写她生命里爱情灵魂的复活的过程，而是极力渲染被她教会如何做男人的锔缸人的申寒露，以强大的疯狂的爱情攻势，不顾家族乃至全村人的反对，敲死自己花大价钱买来的种猪，花十年时间到处打听她的下落，在山神凹的窑脑上、在城里剧团的舞台上，当众宣誓：李夏花是我一生追求并恋爱的女人，她就是我的农田，我种我收，从今天起，你们都可要给我做主，你们就是我的婚姻见证人，我要娶她！从叙事逻辑看是有情人终成眷属，二人走进婚姻家庭，成为山神凹八音会的台柱子。这完全是一个男人对女人由性爱转向爱情的心理过程。

请问，你是想表现李夏花的生命重建爱情信仰之艰难，还是表现山神凹男人向爱情信仰的回归？还有那只“神鸟”如李夏花的保护神，不离不弃，它是大嘎的灵魂，还是李夏花的另一个自我，还是象征别的一种什么力量？

葛水平：能够象征什么呢？多重隐喻吧，对苦难的人世间，刀光和雪光一样冰冷的人世间，没有方向的他们，有谁能够听得见他们拼力叫喊而变得焦灼的嘴巴。也许，唯有神鸟。

王红旗：我认为，申寒露的“活人不能没有爱情”道出了人类情感的本质诉求，连接着“宇宙大生命”的最原初之理，因而是人类唯一尚存的神性。山神凹里，人们的心灵只有回归爱情，回归“爱吾爱以及人之爱”的人伦关怀、大爱悲悯，这是构建诗意栖居家园的前提。更值得深思的是，你再次以申寒露追求李夏花的爱情事件而引起的“蝴蝶效应”，点燃了山神凹人讨论“爱情”的一场场日常烟火。如果说从自然物境与情景创造的意境，是人心与神灵、与自然宇宙之心的连接，那么“爱情事件”如“蝴蝶效应”似的延伸，则是山神凹人或者象征人类的，人与人之间人伦之心的连接、反省与觉悟。

其一，你以返乡者申寒露与留守者韩谷雨为山神凹男性形象群体的代言人，以申寒露“决定不顾一切去找李夏花。把那些不要脸、没出息的担虑都统统找出来，放大自己的眼见，我就是爱李夏花，就是要娶李夏花，就是不想再失去李夏花”的爱情宣言，激起韩谷雨对什么是爱情的思考，“这下反倒是韩谷雨开始哭了，说不出话，哭自己的一辈子，既没有申寒露的胆子也没有申寒露的爱情，羊皮给了无数，拿羊皮换好，可是啥是爱情还不知道”。@1 其二，韩谷雨与“相好”神婆申秀芝讨论他俩“似恋非恋”的关系是不是爱情，这件事逼迫得申秀芝心如刀绞，“世上有的东西远比黄金珍贵，我怎么就硬要人家的羊羔子皮”，懂得了什么“不是爱情”，用喝“泔水”惩罚自己快点死。韩谷雨终于懂得了“爱情就是把人放在心尖尖上疼”。其三，以李夏花被人喊到申丙校的窑洞里看擀毡捎带听戏，一铺炕坐着七八个女人，“擀一领毡要用去两个汉子三天时间，擀毡的日子里，窑洞里显得温情脉脉，很多很多的细节都极其可爱。从剧团回来的李夏花站在脚地上指导炕上的女人们唱《小二黑结婚》”@2，体现山神凹人际伦理的温馨回归，李夏花走进幸福婚姻的生命状态。这三个细节场景以戏虐的方式，揭示了山神凹人集体向生命之爱的精神源头回归，内心的“暴风骤雨”必定唤醒“山乡巨变”。

请问，你谈山神凹人爱情的觉醒，为什么从男人开始？申寒露、韩谷雨在你小说里的男性形象画廊里，是有“伟岸人格”的男人，申芒种是一个灵异者，你为什么写他寻找爱情的“错位”？李夏花后半截的生命表达为什么选择侧面描写？原来就是这样构思的还是写作过程中的变化？

葛水平：我个人认为，对男人的觉醒首先不是女人。女人在人世间活着的意义就是嫁一个好人家。有些女人命好遇见了，遇见了有多难？好女人说出的话是不做数的，只有好男人动了心站在山头朝好女人吆喝，隔着一道深沟，女人的心动才能长出彩虹。反过来一样，土里刨食的庄稼汉对自己的婚姻很少有自愿选择，只要女人不选择自己的黄土背景，对庄稼汉来说，过日子无非是屋子里有个人。很多时候土得掉渣的庄稼人的爱情，爱就是安稳地把日子过下去。

爱情在中国是由高门大族推动的，且爱情具备了出轨行为，偷情偷对了是爱情，偷不对就是耍流氓。我在《活水》里是想把一个“耍流氓”转变成爱情，一旦成为爱情就没有戏剧效果了。“耐受河”，一群耐受的人，出生地是他们命运的福泽，一生经历了什么不重要，重要的是泪水是没有内容的，它就是泪水。泪水流得太多时，故乡是他们抹去泪水看见无耐结局的地方。

小说写到最后时，我当时突然有了一种无奈的感觉，这样一群人，原本生存环境是守着一种规矩，崇拜祖先，信仰神灵，在乡土社会中，他们对崇拜对象以相互依赖的方式活着，他们相信每个人都不会在这个世界上独立承担人生苦楚，或者自享甘美。当有一天他们发现自给自足的农业经济，仍处在十分落后的生活状态下，那些背井离乡的人同时给了他们启示，在发展极其不平衡的社会生活中，丢弃对神的关爱和规矩，来不及思考，为了生存，他们开始不将自己的命运与所崇拜的神相连，也不再考虑是否永远尊重过去，他们以减法的形式争夺加法的欲望。乡村失去敬畏之后，乡村的文化道德缺失带来了个体命运的变化，不同人物的结局也就有了文本中的样子。

王紅旗：《裸地》《活水》的乡村文明历史叙事，创造出更辽阔深远的乡土文明民间王国。虽然历尽沧桑，却深藏着“野火烧不尽，春风吹又生”的荒原神性。两部小说以乡村文明/ 文化的精神重生，构成多维度的乡村变迁史、乡民家族生命史、性别情感史。以中国传统哲学孕育乡村新生的“元境”道场、源头活水。为在这片土地上生活的世代乡民，寻找到了最原初的灵魂根基。并且与你的中篇小说《甩鞭》《地气》《天殇》《狗狗狗》《喊山》《黑雪球》《黑脉》等，均有一种精神性的同构。

你在创作谈里讲道：“在乡村，女性是一部负载着文明气息的大书。她们微笑着盯着日月，不冷不热，缘起的根，似乎埋得很深。”我们曾以《“原生态”乡土叙事的现代性隐喻》@3 为题，对你的中篇小说做过详细的在场分析。山村里如“地母”般的乡村女性形象群，也许她们并非完美，但是其“知命自足”的天然乐观、饱经沧桑的包容至善，以“母性”的人本之爱庇护滋养着大山里的乡村文明。这两部小说，你不仅以史为镜重现中华古老乡村文明如太阳般亘古永耀，而且在多种文化与多样文明结构史无前例的“炸裂”之时，你试图对新全球化时代的人类生活、生命价值、文明观念与命运路径重新定位，提出以个体人强烈的生命意识“重返故乡”，从宇宙万物生命的同源性体验中感悟汲取本原生命力，人类才能超越目前面临的多重困境。

整体看你的小说创作，虽然没有离开太行山这块故乡热土，但是总在追新求变，更能体会到你不断开阔的创作视野，请谈谈你对未来小说创作有怎样的新构想。

葛水平：写作是一生不可松懈的工作，它的丰富和神秘充满了巨大的诱惑，能够深入进去，又极其艰难，不是简单的一次作文课，不是一次简单的民间行走就可以体悟。选择了写作，路的长短，就不能用简单的测量计制来说话，所有都化去了，化不去的是粗茶淡饭里曾经的真情实意，学会捡拾那些民间语言，因为语言是一个作家全部的修养体现，如珠宝之光、人之气质。

我最近在尝试另外一种写作方式，是两部长篇，一部是关于晋商的，不写那些关乎诚信的虚，只写一个人和世人斗，到最后和自己斗。中国社会从不看中土地，人背负的命运是摆脱土地的缠绊，最后迷失归途，且需要用一世的修行来救赎自己前世的恶念。一部是关于和平的解读，人类对灾难和战争的对抗和搏斗，只有通过旺盛的生育，才能得以继续。继续的生活又在不断证明自己的疑虑中获得崇高、和平，在人世间永远不是坦途。

人生的道路越走越远，写作经验告诉我，比生活中某些东西更重要，首先于我，丰富的语言和生动的故事一定是来自于荒凉的大地。这也是我近期频频往高处和荒凉之地行走的原因，我希望找到我想要的叙述故事，同样也想找到不被理解的灵魂的高度。