吴历诗歌用韵研究

刘剑邦

摘  要：吴历系明末清初时期的常熟诗人，今传诗歌约426首。经过系统、全面的考辨，可以发现，吴历诗歌的用韵中存在着不少依从平水韵的情况，同时，部分诗韵也反映出当时的实际语音，这些语音材料能够与宋代以来江浙一带的诗词用韵及现代吴方言相衔接。可见，吴历诗韵是值得吴方言研究者所关注的。

关键词：吴历;诗韵;吴方言

一、吴历研究简述

吴历（1632—1718），字渔山，号墨井道人，今江苏常熟人。他是明末清初诗人、画家，后信奉天主教。其父吴士杰客死河北时，吴历尚在襁褓之中，由母亲王孺人养育成人。当时正值明清易代之际，他保持了高尚的民族气节，终身不仕清朝。吴历早年师从钱谦益、陈瑚、王时敏、陈岷等，学习诗画琴艺，奠定了自身的文化素养，并在诗歌、绘画等领域留下不少为人称道的作品。吴历在四十岁以后潜心于天主教，1681—1682年间，曾在澳门留居，并加入耶稣会。除了学习《圣经》和拉丁文之外，他还创作了一些关于澳门和天主教的诗歌，因此，他在澳门文学史、中国天主教史上也占有一席之地[1]（P366-377）。1683年后，返回江南，来往于苏州、常熟、南京、上海等地传教[2]（前言，P1-10）。可以说，吴历一生的大部分时间都是生活于吴语区的。

学界对吴历的研究已取得丰硕的成果，如其生平事迹的考辨，诗歌创作、绘画艺术、宗教信仰的探讨，作品集的校释等[3]、[4]。至于吴历诗歌的用韵情况，则乏人关注。蒋向艳在“吴历诗歌研究”中，亦只提及一些从文学或宗教等角度进行的研究，“表明吴历诗歌研究尚有极大的可为空间”[4]（P167-168）。有鉴于此，本文尝试从音韵学角度，并结合汉语语音史的发展历程，对吴历诗歌的用韵情况进行探讨。

中山大学章文钦教授历时七年编定的《吴渔山集笺注》[2]，使吴历的传世作品得到系统的搜集和笺证，“是目前收录吴历诗文作品最为完整的集子”[4]（P166）。其中，笺注本的前四卷《写忧集》《三巴集》《三余集》《诗钞补遗》，共收录吴历的诗歌426首。本文以此本为基础，根据平仄格律、每句字数、有无换韵、是否只押平声韵等标准，将吴历的诗作大致分为近体诗和古体诗两类，分别有361首和65首。在研究方法上，主要采用传统的韵脚字系联法，以统计吴历诗韵的各种押韵组合和次数，特别是考察其中不合《广韵》同用独用和通语语音发展状况的用例，以期找出实际语音变化的线索;同时，也参照现代吴方言（主要是常熟话和苏州话），以及前人曾经研究的江浙地区诗词在不同时代的用韵情况。

二、吴历诗歌韵例概述

吴历的近体诗共计361首，以偶句押韵为固定方式，其中，也有首句入韵的例子。判定后者的标准主要是考察诗中的平仄格律（是否处于平声的位置）及该字与其余韵字的邻韵关系。这里，就不再举例说明了。

吴历的古体诗共计65首，韵例较为复杂，主要体现在以下方面：

1.一韵到底，全诗为一个韵段，以偶句押韵为主（包括首句入韵）。如《哭司教罗先生》全诗共40句，首句入韵，中途不换韵。

2.有规则换韵，主要是每四句一换韵。每个七言韵段的首句大多入韵，如《放舟把钓吟》《显微镜》。六言、五言、四言韵段亦不乏首句入韵之例，分别如《题江南春色图》《旧沙漏》和《题岑蔚居产芝图》。《叶亦落》则是前四句五言为一个韵段（首句入韵），余下八句七言平分为两个韵段，亦首句入韵。《六十吟》《题兴福庵感旧图》是每八句一换韵，《梦曝日》《捉花词》《渔父吟》《破堂吟》等则是每两句一换韵。

3.不规则换韵，大多是四句一换韵夹杂两句一换韵的方式。如《牧羊词》前四句五言为一个韵段（偶句押韵），余下的六句七言之中，每两句为一个韵段，即全诗共十句，分四个韵段。又如《石庭日晷》十四句七言，前面十二句是每四句一换韵，末尾两句自成一个韵段。

4.起首有注重对偶而不讲究押韵的“序文”，然后才开始颂赞之韵文。如《圣依纳爵》，其韵文的部分仍是偶句押韵。

5.起首相对于颂赞韵文的“序文”也构成一个韵段。如《圣方济各·沙勿略》。

6.交韵。这种例子很少，在判断时也要特别谨慎。笔者只找到《怀陆上游在日本》1例，全诗为：“春已暮，子未归。扶桑日出早，练水落花稀。人传久在长祁岛，海阔苍茫鸟不飞。”其中，“归稀飞”押微韵，“早岛”押晧韵，视为不完全交韵。

此外，《圣若望、保禄、雅各伯日本国致命》：“实架悬空，森列灿然。东国三星，洵矣难兄难弟，长奇义血同倾。”其韵例不见明确规律，或许可以视为“星（青）倾（清）”相叶（今苏州话韵母皆为in），笔者将其归为梗摄清青合韵。

需要指出的是，吴历的古体诗中还有2首无韵诗。其中，《圣方济各·来日斯》看似比较对偶工整，却难以归纳其韵例，即偶句或每一对偶句的末字大多不相押，因此将其归为无韵;《题仿曹知白山水图》为六句四言，从韵律上看，它更像散文式的题跋。

三、吳历诗歌用韵情况

在吴历的426首诗歌中，由于部分押韵的组合数量较少，甚至没有用例，所以很难归纳出总共有多少个韵部。考虑到这一实际情形，本文主要是勾勒吴历诗歌用韵的大致状况。

（一）阳声韵部各韵摄

1.通摄

在吴历的近体诗中，通摄入韵共29次。其中，东韵独用22次，钟韵独用4次，东钟通押2次，冬钟通押1次。冬韵作韵脚的只有1例，为《感咏圣会真理·三》中“冬（冬）龙（钟）容（钟）封（钟）”相押，并且无独用之例。以上情况符合平水韵东韵独用和冬钟同用，却不同于《中原音韵》之后东冬钟合而为一的情况。

在吴历的古体诗中，通摄入韵共10次。其中，东韵独用3次，屋韵独用2次，东钟合韵1次，屋烛合韵3次，此外，还有屋德跨摄相押1次。可见，东钟两韵（包括其相承的入声韵屋烛）的关系比较密切，这应是更切合时音。在清代吴语弹词中，东钟合为一部，并以独用为主，较少与他部通押[5]（P13）。至于屋德通押之例，见《牧羊词》“牧（屋）北（德）”相押。今苏州话中，“牧”和“北”分别读如moʔ和poʔ[6]（P103、155），两字韵母相同，则吴历当时屋、德两韵一些字的读音已较为接近，呈现出合流的趋势。虽然只有1例，但渊源有自，钱毅曾述及宋代的德韵字不同程度地押入屋烛部，涉及地域广、德韵字多，虽然这种演变至元代而基本停止，但明代浙江词韵中“北”与屋烛部相押也有7次[7]（P38-41）。

2.江摄

在吴历的近体诗中，江韵只有1例，独用，为《题寿未翁山水》中“江（江）降（江）双（江）窗（江）淙（江）”相押。这符合平水韵江韵独用，而异于王力所说的“江和宕合流的时代很早，大约第5世纪已经开始了”[8]（P185）。之所以会出现这种情况，一方面可能是因为吴历仿古而作，另一方面也可能是因为江韵用例太少（江韵是窄韵），未必能够准确判断其同用独用。相比而言，吴历宕摄的用例要远多于江摄，同时也没有与江韵通押者。参考前人研究，明代苏州戏曲家顾大典（1540—1596）有超过30例押江阳部的例子[9]（P101、104）;清代吴语弹词的江阳部亦有大量用例，并以独用为主，较少与其他韵部通押[5]（P14）。就此而言，吴历诗韵并没有体现出江阳部的实际运用情况。

在吴历的古体诗中，江韵同样只有1例，也是独用，为《题江南春色图》中“幢（江）降（江）江（江）”相押。

3.臻摄、山摄、梗摄、曾摄、深摄、咸摄

由于吴历诗歌中存在一些跨摄相押的情况，为方便起见，这里合在一起进行讨论。笔者首先对吴历近体诗臻摄、山摄、梗摄、曾摄、深摄、咸摄的押韵组合与押韵次数进行了统计，具体如表1所示：

从表1可以看出，与平水韵相近者，有“真谆同用、寒桓同用、删山同用、先仙同用、蒸登同用、庚耕清同用”等。至于“覃谈、咸衔、文欣、元魂”等，亦不乏通押之例，虽可视为同用，但由于用例较少，则不能予以准确断定。

还有一些是同摄之中通押而不符合平水韵同用者，如寒山、寒删、山仙、元先仙、文元、覃咸、青韵与庚耕清相押等。在《中原音韵》中，寒删山合为寒山部，元先仙合为先天部，覃谈咸衔合为监咸部，其音在通语中较为接近，不知吴历当时的情况是否如此。较为明显的是，《中原音韵》寒、桓分立，吴历诗韵却寒桓通押。清代吴语弹词干寒、欢桓两部大量合韵[5]（P16），则与吴历相似。一般来说，近体诗押韵相对严格，只有邻韵才可通押。以上组合的韵尾相同，只是韵腹或韵头略异，应是反映了吴历当时实际的语音状况，只是这种例子总数较少。

值得注意的是吴历近体诗跨摄押韵的情况。其中，真蒸、痕清、真清、魂痕登、真谆仙侵各1例，分别见《佚题·十二》中“人（真）升（蒸）新（真）”相押、《杂感五绝·二》中“恩（痕）城（清）”相押、《颂先师周铎》中“人（真）新（真）城（清）民（真）亲（真）”相押、《七克颂·克怠》中“恩（痕）腾（登）奔（魂）门（魂）”相押、《诵圣会源流·十一》中“然（仙）沦（谆）神（真）轮（谆）音（侵）”相押，涉及臻、梗、曾、深、山摄的通押。王力指出：“臻深两摄念-n和-ŋ随意，和梗曾两摄相混，这是吴方言的一般情况。”[8]（P183）“吴方言和普通话一样，-m并入-n，又和客家话、西南官话一样，臻梗不分。”[8]（P187）钱乃荣也提到，吴方言区韵尾n、ŋ的对立绝大部分地点消失;作者还指出，现代常熟话中痕韵的韵尾接近后鼻音[10]（P16）。不过，从总体上来看，吴历近体诗韵的各个韵摄仍是比较规范的，跨摄押韵的情况很少，看上去似乎还没有混同，特别是侵韵独用19次，不禁让人怀疑其-m是否已经完全变为-n或其他韵尾，还只是单纯的仿古。钱乃荣指出，现代吴方言中，深摄字读音已并入臻摄[10]（P17）。彭静认为，监咸、廉纤与先天寒山相押（即[-m]尾并入[-n]尾），是明代顾大典所处时代吴语的特点[9]（P108）。因此，也有可能是那些“侵韵独用”的字都已经由-m变为-n。至于真谆与仙韵的1例，它们的韵尾应该同为-n，不过，臻摄和山摄的押韵在吴历诗歌和江浙诗词中的例证较少，盖为偶然通押。

在吴历的近体诗中，青侵通押亦有2例，如《吴兴月夜思家》中“深（侵）扃（青）青（青）零（青）亭（青）”相押、《题山水册·五》中“形（青）深（侵）心（侵）”相押。这是-ŋ与-m韵尾的混押，可视为考察吴方言语音演变的线索。同时，还有山摄与咸摄通押的先盐和先严各1例，见《题秋山图·一》中“巅（先）前（先）檐（盐）”相押、《佚题·七》中“怜（先）严（严）天（先）”相押，这是-n和-m韵尾的混押②。以上情况表明，吴历的三个鼻音韵尾均有混用的情况，其界限当已较为模糊。在宋代江浙诗人中，-m、-n、-ŋ已有863例混押[7]（P126）;在明代苏州戏曲家顾大典的创作中，寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤五部字大量通押[9]（P107-109）;在清代江苏北曲用韵中，寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤五部混押[11]（P63-64）;在清代吴语弹词中，真文、庚亭、侵寻三部经常混用[5]（P15）;在清代吴人南曲中，真文、庚清、侵寻韵多次通用[12]（P178）。上述情况都体现出吴方言-n、-m和-ŋ不分的特点。综合以上因素，我们大致能够判断出吴历诗韵确实存在着仿古的倾向，因此，其阳声韵跨摄的用例不是很多，同时，亦不免透露出些许痕迹。

笔者又对吴历古体诗臻摄、山摄、梗摄、曾摄、深摄、咸摄的押韵组合与押韵次数进行了统计，具体如表2所示：

从表2可以看出，以上押韻组合虽然较多，但是用例较少。与上文相近者，有真谆、寒桓、先仙（及其上声韵铣狝）、元魂、愿霰线（其平声为元先仙）、庚清（及其入声韵陌昔）、清青、梗迥（其平声为庚青）、覃谈等。这里需要关注的是吴历古体诗跨摄相押的组合。其中，真谆魂庚清1例，横跨臻摄、梗摄，见《感谢圣会洪恩·一》;真文庚清青蒸登侵1例，还跨过了曾、深摄，见《圣依纳爵》;清登1例，见《贺友》;径证1例，见《鸡声》;映静劲迥径证1例，见《寿金圣征七十兼勉绥吉昆季》;陌昔职1例，见《放舟把钓吟》;职昔1例，为梗、曾摄通押，见《楼居半载》;职德陌质1例，则为曾、梗、臻摄通押，见《溪口》。以上阳声韵跨摄混押提供了更多鼻音韵尾相混的例证。王力先生曾指出：“曾摄和梗摄的分别，在现代汉语方言中不再存在了。”[8]（P186）这里的梗、曾两摄可以进一步合并。各摄相应的入声韵混押，则大致能够反映出当时吴方言的入声韵尾已经合流为喉塞音-ʔ。彭静指出，明代顾大典的戏曲主要使用两个入声韵部：月帖部（包括《广韵》“月曷屑薛合帖”诸韵字及部分《广韵》未收字）和德质部（包括《广韵》“麦陌昔锡德职缉质”等韵字）[9]（P115）。钱毅认为，《广韵》-k、-p、-t韵尾之间的界限，在宋代江浙诗韵中已经变得模糊不清了[7]（P46）。仅就吴历所用的入声韵而言，其韵尾大多相同，并不容易看出-k、-p、-t的交杂。总的来看，吴历古体诗的音韵学价值也许主要体现在那些篇幅较长而不换韵的作品中，因为它们所反映的混押情况更为明显，更有可能是当时实际语音的写照。

4.宕摄

在吴历的近体诗中，宕摄入韵共32次。其中，阳韵独用8次，唐韵独用2次，而阳唐合韵有22次之多，因此，阳唐可合为一部，与平水韵相同。正如上文所言，阳唐未见与江韵通押之例，这与通语的一般情况不同，亦与今吴方言江阳合流不类。

在吴历的古体诗中，宕摄入韵共6次。其中，阳韵独用1次，唐韵独用1次，养韵独用1次，铎韵独用2次，阳唐合韵1次。整体来看，吴历的宕摄很少与其他阳声韵摄通押。

（二）阴声韵部各韵摄

1.止摄

笔者对吴历近体诗止摄的押韵组合与押韵次数进行了统计，具体如表3所示：

在吴历的近体诗中，止摄押韵共34次。其中，支脂之三韵通押者有20次，可以合并。支脂之混同现象在全国多地都有出现，而且早在唐宋时期已经如此。至于微韵虽然看似独立性较强，但出现的12次之中有3次是与支脂之等的合韵（占25%），再参照现代吴方言中支脂之微基本合流（通语同样如此）的实际情形[12]（P181-182）、[5]（P18），我们这里将止摄四韵合为一部。

在表3中，还有止摄跟蟹摄的齐韵通押1次，见《圣达尼老·格斯加》“迷（齐）奇（支）师（脂）医（之）稀（微）”。“迷”字在今常熟话的韵母是i，与止摄十分相近。在吴历诗歌齐韵的韵脚中，除了“迷”字之外，“齐、低、鸡、啼、西、妻、堤、啼”等字的韵母今常熟话亦多读如i，同样与止摄合流。不过，吴历诗韵的止摄字很少跟齐韵通押，其齐韵字大多是独用;就此而言，如果不是当时尚未合流的话，则应该是仿古的缘故。在宋代江浙诗韵18部中，支微部已包括支脂之微齐等韵目的字[7]（P26）;在明代顾大典的戏曲中，也有不少支思、齐微、鱼模三部通押之例[9]（P111-114）。相比之下，吴历的这些韵脚则是“秩序井然”。

笔者又对吴历古体诗止摄的押韵组合与押韵次数进行了统计，具体如表4所示：

吴历古体诗止摄的押韵，与近体诗大体一致;同时，又由支脂之的平声字通押扩展到其相应的上声或去声字通押。此外，尚有纸旨止尾麌1次跨摄，见《哭司教罗先生》“死（旨）始（止）伟（尾）矣（止）子（止）此（纸）尔（纸）雨（麌）指（旨）理（止）砥（纸）履（旨）史（止）纸（纸）里（止）里（止）似（止）诔（旨）止（止）士（止）耳（止）”，一韵到底，麌韵在整个韵段中偶尔入韵1次。今苏州话、常熟话中，“雨”字的韵母为撮口呼y，与i、ɿ发音部位相近，由此推测，吴历之时它们的差别亦不甚显著。在宋代江浙诗人的创作中，支微部、鱼模部通押有250例[7]（P98-108）。鲁国尧也指出：“支鱼通押在赣、闽、吴地区词人中比较普遍。”[14]（P145）

2.蟹摄

在吴历的近体诗中，蟹摄入韵共22次（上文跨摄之例不重复统计，下同）。其中，齐韵独用7次，咍韵独用6次，灰咍合韵9次，灰韵无独用。值得注意的是，吴历近体诗中，齐韵自立，灰咍同用，与平水韵相符。佳皆相押或独用均无例证。在吴历的古体诗中，蟹摄只有咍韵独用3次。

3.假摄

在吴历的近体诗中，假摄入韵共14次。其中，麻韵独用8次，又麻佳合韵6次，所涉及的佳韵字有“涯（3次）、佳、崖、差”。关于部分佳韵字归入麻韵的现象，前人已有不少论述。刘晓南指出，佳韵系早在唐代已徘徊于麻、皆韵之间，其后逐渐并合为《中原音韵》的家麻部[15]（P26）。宋代江浙诗韵同样受到宋代通语的影响而派入麻韵[7]（P27-31）。“涯”字在《广韵》中有支、佳两韵之读，《集韵》则增添麻韵一音，更清晰地反映出时音的实际状况。“崖”字在宋代多押皆来部，《中原音韵》仍归此部，《洪武正韵》则有麻韵的读音，吴历诗歌中亦与“花（麻）琶（麻）”相押。可見，吴历的诗作也是遵循着这条语音发展规律的。

在吴历的古体诗中，假摄入韵共3次。其中，麻韵独用2次，其去声禡韵独用1次。综上可见，麻韵的独立性较强。

4.遇摄

在吴历的近体诗中，遇摄入韵共13次。其中，鱼韵独用4次，模韵独用3次，鱼虞合韵1次，虞模合韵4次，虞韵无独用者，此外，还有虞模歌1次跨摄相押。可见，吴历近体诗中，鱼韵倾向自立，而虞模同用，这种情况同于平水韵，却与王力所言“鱼虞模三韵至少在第8世纪就合流了”有别[8]（P170）。跨摄之例见《杂咏·一》“图（模）铺（虞）歌（歌）”。钱乃荣指出，歌韵字在吴语区有三种类型，其中一种是“u类，与模韵合并”[10]（P13）。《现代汉语方言概论》也指出，在苏沪嘉小片中，歌戈韵与模韵多乱[16]（P75）。今苏州话中，“图”读作dəu，“铺”作读phu，“歌”读作kəu[6]（P110、101、22），其差别仅在于“铺”字的开口度较小，则三字在吴历的时代相押应是反映了吴方言的特点。

在吴历的古体诗中，遇摄的押韵组合较多，具体如表5所示：

从表5可以看出，鱼、语共独用2次，御遇合韵4次、语遇合韵1次、鱼模合韵1次等。与近体诗相比，其古体诗更能体现出鱼虞模三韵的紧密关系。若综合言之，则鱼虞模宜于合并。此外，还有姥暮宥1例跨越遇摄和流摄，姥暮语麌肿果1例横跨遇、通、果摄，并见《圣方济各·沙勿略》“富（宥）度（暮）古（姥）”“础（语）苦（姥）宠（肿）固（暮）祖（姥）补（姥）火（果）土（姥）父（麌）”，两个韵段以遇摄为主，分别羼入了“富”和“宠、火”等他摄字。其中，“富”是唇音的尤韵系字，尤侯部唇音字押鱼模部在初唐萌芽，至宋代漫延至南方，包括吴闽等地[15]（P26），在《中原音韵》中被归入鱼模部;今吴方言多读如fu，而“度、古”等字亦多以u为韵腹或韵尾。“火”字，正像上引钱乃荣所言与模韵合并的u类，其韵母在今苏州话为əu、常熟话为ɯ，虽然稍有变异，但与u的发音部位尚算接近，吴历之时与遇摄字相押应无问题。钱乃荣还指出，现代吴语中，果合一戈大部分地区与歌韵合并[10]（P13）。“火”正是果合一戈字，盖戈、歌先合并，再与模韵合流。至于“宠”字，无论是当时还是现在，应该都有鼻音韵尾-ŋ一类的读音，跟其余韵脚字分别较大，与u似乎无法相通。或因其后鼻音发音较弱、主元音同为u而偶然通押，但由于例少而不成系统。

5.果摄

在吴历的近体诗中，果摄入韵共10次。其中，歌韵独用2次，歌戈合韵8次，戈韵无独用者，则歌戈可合为一部，同于平水韵、《中原音韵》等。在吴历的古体诗中，果摄入韵共9次。其中，歌韵独用2次，过韵独用1次，过果个合韵1次，过个合韵1次，歌戈合韵4次，仍是歌戈同用。

这里需要说明的是果摄中的“过”字。在《广韵》中，“过”字有两音，表达不同的意义：平声戈韵义表示“经过”，去声过韵义表示“过错、越过、度过”，《洪武正韵》等韵书亦对此加以明确区分。“过”在吴历诗歌中充当韵脚共8次。有6次是与平声韵相押，其中，4次义为“经过”，即取其戈韵之音，没有问题;又有1次义为“过错”，见《秋落花》，1次义为“度过”，见《澳中杂咏·二十九》。其余2次则是与去声韵相押，皆为“经过”义，见《显微镜》《渡黄浦》。如果严格依据韵书将其分为二音二义的话，后面4例就会造成诗歌中平、去声相押的情况。笔者认为，吴历应该还是遵照了平声对平声、去声对去声的押韵规律的，因为即使是古体诗，平声一般很少跟其他声调相押，所以在本文统计的中，姑且依从其所押之韵而确定其声调是平声还是去声。

此外，“大”字在《渡黄浦》《显微镜》充当韵脚共2次（与上文“过”字押韵），皆对应《广韵》去声个韵之音，而不用泰韵之读。这也证明了《现代汉语方言概论》所说的“（吴方言）‘大’口语多读‘唐佐切’，不读‘徒盖切’”[16]（P73）。

6.效摄

在吴历的近体诗中，效摄入韵共10次。其中，豪韵独用6次，萧宵合韵2次，肴独用1次，宵清跨摄合韵1次，亦接近平水韵萧宵同用而肴、豪各自独用。需要指出的是，宵清合韵之例见《次韵杂诗七首·七》：“尘远居多僻，竹深风自摇。不忧眠食少，那许梦魂漂。名托山当掩，形藏雾未清。一壶沽酒在，且醉且歌谣。”该诗“摇（宵）漂（宵）清（清）谣（宵）”相押。笔者怀疑这里的“清”是“消”字之误，“消”同为宵韵字，与“清”字或涉形近而误。如果视为宵清合韵，从音理上说似乎不太恰当，因为两韵差距较大，无法解释其原理，在近體诗中也不算邻韵，在吴历诗中仅此1例;同时，今苏州话“清”与“摇、漂、谣”亦不同韵。不过，章文钦笺注本[2]（P277）、方豪校释本[13]（P1646）等，此处皆作“清”。由于缺乏更多版本依据来证实上述推测，这里暂且视为宵清合韵之例。

在吴历的古体诗中，效摄入韵共13次。其中，豪韵独用1次，晧韵独用7次，啸笑合韵1次，晧小筱合韵2次，小筱合韵1次，晧筱合韵1次。总体上看，仍是豪韵（及其上声晧韵）独用，萧宵相并（其上声韵筱小、去声韵啸笑的通押皆有例子）;同时，晧韵有3例跟小筱通押，见《秋落花》《故乡旋棹作》和《题画诗·二十四》。我们认为，这应该是符合时音的。马重奇在研究清代吴人南曲时，曾归纳出萧豪部，就包括《广韵》中的萧宵肴豪四韵[12]（P183）。

7.流摄

在吴历的近体诗中，流摄入韵共21次。其中，尤韵独用9次，尤侯合韵12次，侯韵无独用之例，幽韵字未见充当韵脚。可见，吴历近体诗的尤侯韵同用，符合平水韵。在吴历的古体诗中，流摄入韵10次。其中，尤韵独用2次，有韵独用2次，尤侯合韵1次，有厚合韵5次。可见，尤侯的关系依然紧密。

四、吴历诗韵的上、去声通押问题

笔者首先从吴历65首古体诗中筛选出含有上声韵脚的诗作，然后进一步锁定上、去声通押之例以及含有全浊上声字之例，在排除非全浊上声字之间相互押韵的用例之后，共得到15首作品。这15首作品中的上、去声通押，大致可以分为四种情况。

（一）全浊上声字与非全浊上声字相押

“杏”（1，《题江南春色图》）;“釜”（1，《题江南春色图》）;断（1，《澳中杂咏·二十》）;“后”（3，《捉花词》《与陆上游论元画》《旧沙漏》）;“道”（1，《可叹》）;“士”（2，《闻有学道者来》《哭司教罗先生》）;“似”（2，《闻有学道者来》《哭司教罗先生》）;“户”（1，《渔父吟》）;“抱”（1，《叹雨十六韵》）;“厚”（1，《与陆上游论元画》）;“父”（1，《圣方济各·沙勿略》）。需要说明的是，括号中的数字表示使用次数，并注明作品出处。其中，《闻有学道者来》《哭司教罗先生》两首诗皆是以上声韵段为主而夹杂2个全浊上声字。以上涉及11字，共出现15次。

（二）全浊上声字与去声字相押

“逈”（1，《寿金圣征七十兼勉绥吉昆季》）;“並”（1，《寿金圣征七十兼勉绥吉昆季》）;“静”（1，《寿金圣征七十兼勉绥吉昆季》）;“堕”（1，《渡黄浦》）。需要说明的是，“迥”是匣母上声字，《中原音韵》归入去声是合理的，而《洪武正韵》《音韵阐微》等均归入上声韵，今普通话、常熟话、广州话等皆读上声，盖“全浊上变去”也有例外的情况。《寿金圣征七十兼勉绥吉昆季》篇幅较长，是以去声韵段为主而夹杂3个全浊上声字。以上涉及4字，共出现4次。

（三）非全浊上声字与去声字相押

《没田词》中“处（语）树（遇）”相押。《圣方济各·沙勿略》中“古（姥）”与“富（宥）度（暮）”相押，“固（暮）”与“础（语）苦（姥）宠（肿）祖（姥）补（姥）火（果）土（姥）父（麌）”相押，其中，上声韵脚只有“父”是全浊声母，见第一类。

（四）全浊上声字与全浊上声字相押

《楼居半载》中“夏（禡）下（禡）”相押，这个韵段的两个韵字都是全浊上声字，在吴历诗韵中均只充当1次韵脚，仅凭此例很难判断其声调。

在上述四种情况中，第三类主要说明的是吴历的古体诗中存在着上、去声通押之例，这在一般古体诗也是允许的。相对而言，前两类情况更值得关注。实际上，全浊上变去的现象在唐宋时期已经出现，并且之后越来越普遍。钱毅曾对宋代江浙诗韵中全浊上变去的状况进行了详尽考察[7]（P49-53），其中，兼押上、去两声的字占大部分，大概当时正处于变为去声的过程中，至明末清初，这一过程按说应该已经完成。仅就吴历诗韵而言，第一类占据明显优势，这或许符合赵元任所说的全浊上声字在常熟是阳上调的情况[17]（P78），而不一定就是仿古，这其实仍是上声字与上声字之间的押韵，相对自然。至于第二类，今苏州话“並、静、堕”皆是阳去字，而常熟话则保持阳上，因此，有可能是吴历受苏州话的影响使然，否则就是沿用了古体诗的上、去声通押。当然，理想的作法是对明清时期吴语区的上、去声通押情况进行穷尽式地考察，以得出更为准确的结论，遗憾的是，目前尚未见到更多的相关成果。

总体而言，吴历的诗歌用韵呈现出一定的仿古倾向，因为那些同用独用的韵字很多可以从平水韵中找到对应关系，从而与宋代以至明清时期江浙诗词的普遍用韵存在分歧，尤其是一些前代已经逐渐合流的韵部，在吴历诗中依旧独用。这可能是他的诗歌创作以近体诗为主，所以很少出现“出韵”的情况。同时，吴历的诗歌创作也透露出一些实际语音成分。其中，符合吴方言者，如阳声韵各韵摄（包括入声韵）跨摄混押16次，止摄与遇摄麌韵通押1次，遇摄与果摄通押2次，“大”字押果摄，全浊上声字多与上声字相押（约同于赵元任所说常熟话全浊上归阳上调）等;而止摄与蟹摄齐韵通押1次、部分佳韵字押麻韵、唇音流摄字与遇摄通押，则接近通语的语音发展规律。较为特殊的是，“过”字有平、去兩声（今多读去声），肿韵字与遇摄字通押1次，以及1例宵、清通押等。

参考文献：

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[17]赵元任.现代吴语的研究[M].北京：科学出版社， 1956.

The Study of Wuli（吴历）’s Rhyming System

Liu Jianbang

（College of Chinese Language and Literature， Wuhan University， Wuhan 430072， China）

Abstract：Wuli（吴历）， a poet of Changshu，in the late Ming and early Qing Dynasty， remains approximately 426 poems till now. Through further research， although the fact that Wuli abide by Pingshuiyun（平水韵） in many cases is discovered， some of the rhymes also reveal evidence about the evolution of the actual phonetic system， which can be connected to the rhyming systems of poetry in Jiangsu and Zhejiang after the Song dynasty as well as the modern phonetic system of Wu dialect. Therefore， paying attention to Wuli’s rhyming system may be helpful to the researchers of Wu dialect to an extent.

Key words：Wuli;rhyme in poems;Wu dialect