20世纪50年代上海戏曲业制度改革考述

穆 杨

1948年11月13日，华北《人民日报》发表社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，阐述戏曲在新中国文化建设中的作用——“一种重要的阶级斗争的工具”(1)《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，华北《人民日报》，1948年11月13日。。这预示戏曲将由资本市场的艺术商品转变为中共政权的宣传工具。为实现此目标，政务院又于1951年5月5日颁布《关于戏曲改革工作的指示》，确立“改戏、改人、改制”为全国性的指导方针。改戏、改人、改制虽然同为戏改的组成内容，但各地亦会根据自身特点，在戏改初期选择不同的侧重点。20世纪50年代上海戏改的侧重点是制度改革。

上海戏改首重制度改革，是因为上海的社会管理方式和经济运行体制，在当时全国城市中有着特殊性。近代以来，上海在西方资本主义的城市管理模式下，商品经济高度发达，戏曲业的市场化程度在全国首屈一指，戏院重票房、艺人重名利，成为戏曲发展的根本动力。在戏改干部看来，如此根深蒂固的市场观念，正说明上海戏曲业是一种“最腐烂的畸形繁荣”(2)刘厚生：《全国戏曲工作会议上上海市戏曲改革工作报告》，《戏曲报》，1950年4卷1期。，若不从整个行业体制入手，戏改的最终效果只能是治标不治本。基于此认识，上海将戏曲业的制度改革定为“压倒一切的中心任务”(3)伊兵：《制度改革是当前首要任务》，《戏曲报》，1950年1卷7期。。

上海戏曲改制包括宏观和微观两个层面：宏观上是建立从官方到民间的行业组织制度，微观上则是改革院团内部的管理制度、厘清院团之间的等级制度。两者结合的结果，是戏改干部既能对戏曲业实行精细管控，又可降低改戏和改人时的难度。这场制度改革，改变了百年来上海戏曲的市场化运行规则，让政治正确而非经济效益成为戏曲业一切活动的指挥棒，为后来上海戏改的深入推进奠定了稳固的体制基础。

一、行业组织制度：整编行业协会

上海戏曲改制的第一步，是建立一套能让戏改干部对戏曲业实行统一领导的组织架构，它肇始于整编旧有的行业协会。

解放前的上海戏曲业有两个行业协会：一是成立于1912年1月27日的伶界联合会，该会由京剧名伶潘月樵、夏月珊发起，曾得到过孙中山的支持，是京剧界的同人协会；二是成立于1936年4月10日的上海市游艺协会，该会最初由八种戏曲的研究会联合发起，后发展为沪上所有戏曲团体统一的行业协会。伶界联合会历史悠久、声名显赫，游艺协会体量庞大、背景复杂(4)上海市游艺协会有国民党政权背景，其创建和壮大均得到国民党治下上海市教育局的支持。参见《教育局领导全市游艺界组织本市游艺协会》，《申报》，1936年4月9日。，它们是制度改革的首要目标，具体方法涉及民间和官方两个层面。

民间层面，1948年12月中共中央上海局文化工作委员会决定，由刘厚生、吕复分头联系戏剧电影界亲共的文化名人，筹组党的外围组织剧影工作者协会(5)“民国37年(1948年12月)，据中共中央上海局文化工作委员会(书记陈虞孙)决定，为团结大多数戏剧电影工作者，迎接上海解放，由刘厚生、吕复筹组党的外围组织，他们分头联系戏剧电影界人士，由陈白尘、黄佐临、熊佛西、吴深等发起组织上海市剧影工作者协会……动员著名人士梅兰芳、周信芳、应云卫等抵制国民党胁迫文化界知名人士逃亡台湾的阴谋，留在上海。”《上海文化娱乐场所志》，上海：上海市新闻出版局，2000年，第305页。，该会将当时上海两个最有影响力的剧种——京剧和越剧——的行业协会，率先编入其中。解放前，该会成功动员了梅兰芳、周信芳、袁雪芬等戏曲名人留在大陆，这不但部分抵制了国民党胁迫文化名人逃亡台湾的计划，而且有效安抚了当时戏曲界惶恐不安的人心。解放后，该会继续推动伶界联合会改组为京剧工会，策动越剧委员会从游艺协会中独立出来。京剧工会和越剧委员会，成为1949年6月18日剧影协会公开挂牌成立时最早的戏曲下属单位。

官方层面，上海军事管制委员会文艺处剧艺室利用戏曲业歇夏的惯例，于1949年7月22日至9月5日举办上海第一届地方戏剧研究班。该班采取讨论领导报告、观摩老区戏曲、放映苏联电影、访问军队工厂、小组回忆诉苦、参加政治游行和讲述革命故事等方式，对艺人进行政治教育和思想排查。虽然第一届研究班在改造艺人思想方面有不尽如人意之处(6)第一届研究班上，上海戏改的负责人伊兵和越剧界发生了严重冲突。“伊兵认为，上海越剧改革为小资产阶级服务，浙江四明山越剧社扎根乡村，则是为工农兵服务，这话引起轩然大波，遭到大家的集体围攻……原以为戏曲研究班是讨论艺术的，没想到成了‘思想改造’，还对上海越剧改革进行否定，这触犯了大家的‘底线’。”兰迪：《此生只为越剧生》，上海：上海锦绣文章出版社，2010年，第108页。，但戏改干部还是能在班上筛选出一批政治可靠的积极分子(7)第一届研究班共有200多位戏曲工作者报名参加，尤以越剧女伶为主，虽然发生过争论，但不少人如袁雪芬、张桂凤、徐玉兰、顾月珍(沪剧)、筱文艳(维扬戏)等，还是通过学习确立了“文艺要为工农兵服务，为人民服务”的观点，认识到自己不是旧社会的“戏子”，而是新社会的“主人”。参见黄静枫：《新中国成立初期上海戏曲艺人自我身份认识的转变》，《中华艺术论丛》第25辑，上海：上海大学出版社，2021年，第9页。，并通过他们在各院团内建立了指导员制度。

研究班结束后，我们已经取得了一些经验，情况比较了解了一些，而且我们已经有了分布在各剧种里的研究班的学员可以作为工作的桥梁，我们的运动已有可能从点扩展到面了。(8)伊兵：《一年来戏曲改革工作的总结》，《戏曲报》，1950年2卷11期。

在群众团体方面，上海各剧种原都有自己的群众性组织，但都是有名无实的。我们建立了剧种的指导员制度，协助整顿改选。(9)刘厚生：《全国戏曲工作会议上上海市戏曲改革工作报告》。

这批指导员让整编行业协会的目标进一步向下推进。经过约一年时间，各剧种的行业协会全部脱离原游艺协会，转而加入剧影协会。正如伊兵所说，这是上海戏曲改革运动的组织基础。

所有原属于游艺协会的单位，纷纷独立出来，加上伶界联合会被改造为京剧工会。从此所有戏曲曲艺的组织都被纳入剧影协之下。它们虽然在名称上比较混乱，有的叫协会、有的叫工会、有的叫研究会，但内部组织内容是一致的。服务于推动戏曲界艺人戏曲改革、社会活动、开展学习和领导改制。这是上海戏曲改革运动的组织基础。(10)伊兵：《一年来戏曲改革工作的总结》。

剧影协会和剧艺室，虽然联手完成了对各剧种行业协会的整编，但其实际运行状况却无法令戏改干部满意。成立一年来，影剧协会对戏曲业的领导仅仅停留在形式上，各剧种基本处于独立活动的状态。鉴于此，戏改干部感到有必要成立一个专门的戏曲协会，以便让自己的力量能够更直接地进入戏曲业。

过去戏曲界虽然隶属于剧影协的组织之中，但由于队伍庞大，业务性质的特殊等等原因，这一年来基本上处在独立活动的状态中，为此反过来又深感没有群众性的统一的组织领导的缺憾……这使大家更感到成立总的组织、总的指挥部的重要性。(11)伊兵：《一年来戏曲改革工作的总结》。

1950年5月15日上海市戏曲改进协会(筹备委员会)成立。剧艺室主任伊兵、副主任刘厚生出任协会主席团成员。伊兵明确将协会定位为戏曲界统一领导的常设机构，直接领导各剧种日常的改制、改人、改戏工作。戏曲改进协会由此成为中共领导下的上海唯一的戏曲行业协会。

如果说将各剧种从旧有的行业协会分离只是整编的前提条件，那么将新建的戏曲改进协会置于中共的掌控中，则是整编的最终目的。

随着时局不断稳定，上海军事管制委员会逐渐向上海市人民政府过渡，戏曲行政管理部门也随之划归至上海市文化局。1950年9月上海市文化局成立戏曲改进处，接替原文艺处剧艺室的职能。除伊兵升任华东区戏曲改进处处长外，大部分原剧艺室工作人员被调入上海市戏曲改进处，刘厚生任副处长，处长则由著名艺人周信芳担任。

在实际运作中，作为行业协会的戏曲改进协会与作为政府部门的戏曲改进处，往往彼此交融。其具体做法是，让戏改干部和业界名人相互出任这两个机构的要职，将官方意志和名人威望巧妙地黏合在一起。在具体工作中，戏改干部更愿意以行业协会而非政府部门的名义颁布各项指示，因为这样做，可以让官方政令转化为行业共识，更利于戏曲界接受和执行。虽然戏曲改进协会实际存续的时间不长，它的职能被1956年8月成立的上海戏剧家协会取代，但将行业协会置于政府部门掌控下的组织特点，则被一直延续下来。

组织制度作为一项顶层设计，可以让戏改干部在宏观上对戏曲业进行统一领导，但在市场经济体制全面变为计划经济体制前，各院团的经营活动实际上仍以经济效益为首要目标。这些院团是否愿意按照戏改指示去选择演出剧目，则不受戏改干部控制。因此，制度改革的第二步，势必要向院团内部的管理制度延伸。

二、院团管理制度：改革私营剧团

触发院团内部管理制度改革的事件，是一次不算成功的春节竞演。

解放初期，受敌机轰炸、贸易阻断、物价上涨等多重因素影响，上海整个城市经济萎缩，市区7000左右艺人中失业者高达近2000人(12)参见刘厚生：《全国戏曲工作会议上上海市戏曲改革工作报告》。。严峻形势下，剧艺室曾于1950年春节举办竞赛，要求各院团上演有革命教育意义的新戏。经过逐个动员，全市虽有90%以上的剧团愿意参加，但新戏不卖钱导致他们的亏损进一步加剧。不少艺人因此心生怨恨，社会舆论对戏改相当不利。

春节竞演的不利反响，一方面让戏改干部认识到，当前形势下旧戏仍是艺人饭碗的保障，不得不暂时放宽对旧戏的演出限制；但另一方面他们也认为，亏损的原因不在新戏不卖钱，而在院团内部的管理制度。为此，伊兵专门撰写多篇文章，指出旧制度才是亏损的基本原因，必须加以改革。

旧剧院的机构臃肿，寄生者过多，人员庞杂，铺张浪费，角儿与底包待遇的过于悬殊，严重的封建性的中间剥削等等，造成了成本高昂，票价过高，于是卖座清淡，维持为难，这是目前剧院遭遇严重困难的基本原因。(13)伊兵：《再论制度改革》，《戏曲报》，1950年1卷7期。

所有的地方戏剧原来都产生在封建制度下面，成长在半封建半殖民地的都市里，一进入这新民主主义的社会里，不仅戏剧内容不能适应社会要求，旧艺人的生活习惯和思想意识，以及与此相适应的成套制度，与新社会的政治生活和经济生活显得极为扞格不入，如果不改变这一制度，那就一定会被时代潮流所冲毁。(14)伊兵：《制度改革是当前首要任务》。

戏改干部之一的袁斯洪，更是根据马克思的劳动价值论和剩余价值论，进一步论述旧制度下，资方对劳方的剥削本质。

剧场前台的老板，出一定的薪工雇用一批职工……老板不参加劳动，只凭其自有的或出代价租得的场屋生财等作为工具，加上其一定的计划，就通过演员的演唱与职工劳动，产生了除了开支薪金以外的剩余价值，即盈余，这盈余全归老板所有。我们知道场屋生财本身虽有一定的实用价值，却不能因之产生利润；一定的计划也占剩余价值的一小部分；而剩余价值的主要部分，不能不归结为演员职工的劳动之所产生。因此老板获的全部价值，其主要部分可以说是从演员与职工头上剥削来的，这是资本主义的剥削方式。(15)袁斯洪：《上海地方戏曲界的制度改革》，《戏曲报》，1950年3卷2期。

在此种认识下，戏曲业开始大规模地推行两种剧团管理的新制度——姊妹班和共和班。这两种新制度名异而实同，均取消了资方，由所有劳方共同经营，其基本架构是：设立全体成员大会作为院团的最高权力机构，选举部分员工担任委员并成立委员会作为大会闭幕期间的执行机构，同时选举团长和各部门的负责人处理日常事务。新制度最大的特点是强化了各剧团内部的民主管理，正如朱恒夫所总结：“所有的演员，在权力和义务上基本是平等的，剧团的事通过民主协商来解决，尤其是收入分配，谁拿多，谁拿少，亦是由大家讨论决定。”(16)朱恒夫：《20世纪50年代戏曲剧团体制改革研究》，《艺术百家》，2020年第5期。

政府对共和制剧团也做了有力的推进，要求各民间剧团：(1) 召开全体演职人员大会，由大家选出代表组成团委会，实施集体领导；(2) 剧团一切重大事务，都须经全团大会或团委会讨论决定。团委会的行政领导班子由团长1人、副团长1至2人组成，通常由主要演员和剧务部人员担任；(3) 剧团内设演员队、乐队、舞台队、剧务部等工作部门，并由各业务部门的主要业务骨干组成艺委会，其职能是筹划创作和演出。共和制的实行，明显提高了大多数艺人在剧团中的地位，也大幅度增加了他们的收入，更重要的是，他们的工作有了保障，而不像过去那样，随时有被辞退的危险。因此，这样的改革得到了绝大多数人由衷的拥护。(17)朱恒夫：《20世纪50年代戏曲剧团体制改革研究》。

新制度在当时最大的现实收效是改善了戏曲业的失业状况。在消灭阶级剥削和保护下层员工的理念下，各院团均开始取消资方原有待遇、号召上层演员降薪，用财富转移的方式补贴下层员工，从而保住他们的就业。如京剧界，有大舞台取消了原资方给予某些场面、管事、演员的额外津贴，有中国大戏院原资方参与劳动并自降薪金40%(18)参见吕君樵、流泽：《上海四大京戏院的大转变》，《戏曲报》，1950年1卷12期。，有共舞台将原资方掌管的茶堂收归集体所有并将营业所得平分给所有演职员(19)参见流泽：《困难中成长的共舞台》，《戏曲报》，1950年1卷8期。。再如越剧界，各剧团的名演员均自愿降薪，有袁雪芬从2800元减为750元、范瑞娟从3000元减为1500元、徐玉兰从3000元减为2000元、竺水招从2000元减为1000元等。(20)参见文艺处剧艺室：《越剧剧团的姊妹班制度》，《戏曲报》，1950年1卷6期。

然而，严格说来，伊兵和袁斯洪的看法都有一定程度的偏颇。一方面，新戏不卖钱和剧团内耗多，在当时同是导致营业亏损的原因，前者指向收入减少，后者指向支出增多，两者无法相互否定；另一方面，资方要从事管理、经营、销售等另一种性质的劳动，也要承担亏损时的风险，并非游手好闲之辈。此外，市场机制下，劳资双方均有议价权的特点，也被两人忽视。这种认识上的偏颇，虽然不影响他们推行的新制度的合理性，但也决定了，新制度在增加收入和减少院团内部矛盾两方面，缺乏有效的解决力。

在增加收入方面，效果并不理想。以越剧界为例，当时上海的五大越剧团，除芳华(尹桂芳)在香港演出外，在沪的雪声(袁雪芬)、东山(范瑞娟)、玉兰(徐玉兰)、云华(竺水招)四家，均第一时间实行了姊妹班制度。然而，据剧艺室统计，1949年下半年这四家的平均日售座率分别为：雪声60%、东山50%、玉兰70%、云华60%，而一般日售座率需在70%以上才能够保本。(21)参见文艺处剧艺室：《越剧剧团的姊妹班制度》。在剧团内耗方面，矛盾依然存在，尤以薪金分配最为突出。以京剧界为例，由于新制度不允许员工在院团间自由流动，他们也就因之失去了通过市场横向比较，找准自身薪金定位的可能，故而经常因为薪金不平衡闹得很凶，甚至吵架骂街大打出手。(22)1950年5月，文艺处召集上海四大京剧院负责人座谈，汇报制度改革后的工作情况，就缺点部分而言，薪金分配矛盾是普遍存在的问题。“(共舞台)内部团结不够，并闹小宗派。不仅是前后台有摩擦，单就后台文武演员间，亦有裂痕距离，相互讽刺，相互攻击，甚至于破口骂街。对调整工资，没有正确认识。你想增加，我也要加。闹得很凶，迄今未得解决。(大舞台)包银制度的不合理，如龙套头家巢金宝，每月底薪八十四元，竟比二路武生赚的还多。武总管事贡永春，只管说武戏而不上演，每月底薪一百元。(天蟾舞台)最近营业稍有起色，即有少数人提出增加薪给要求，不从集体和长远利益着想，自私私利。”吕君樵、流泽：《上海四大京戏院的大转变》。

新制度主要的改变在于收入的分配模式，虽然它能在困难时期稳就业，但当经济效益欠佳时，这些剧团的演出还是不会完全听从政府的戏改指令。制度改革的下一步，正如傅谨所说：“这当然不是‘戏改’的终极目标，而要真正完成私营班社的改造，国有化道路不可避免。”(23)傅谨：《上海越剧院六十年前的渊源》，《上海戏剧》，2015年第9期。

三、行政等级制度：另建国营剧团

私营剧团虽然经历了内部管理制度改革，却终究难以一步到位地改成戏改所需要的理想剧团，另建国营剧团作为私营剧团可供效仿的榜样，成为戏改干部的一条新思路。

上海第一家国营剧团是华东越剧实验剧团，不过它并非由政府牵头组建，而是以袁雪芬为首的一批越剧艺人主动申请的结果。考察其建立和发展过程，可以看出剧团和艺人的指导观念如何一步步从经济效益转向政治正确，上海剧团全面国有化的道路如何被顺利打开。

袁雪芬早在第一届地方戏剧研究班上，就曾建议组建一个由政府直接领导的中心剧团，但因当时的条件限制而未能实现。袁雪芬并未就此放弃她的想法，一直在雪声内部积极落实各项戏改政策，决心将剧团引向国有化。即便遭遇亏损严重、团员减薪，她也毫不动摇，甚至不惜与当初捧红她的越剧老观众决裂。

然而我们原有的一批观众中有一部分过去是依靠投机买卖获得非法利润的寄生阶层，现在他们的购买力在降低和没落中，还有一部分落后的观众又因为我们戏的尺度提高了而不喜欢来看了！过去我们一个戏曾有客满八星期的纪录，根据去年下半年的一般情况来看，能演三星期保持七成已属罕见，这证明了我们旧有的那批老观众的确减少了！(24)袁雪芬：《华东越剧实验剧团的诞生及其任务》，《戏曲报》，1950年1卷10期。

袁雪芬的做法导致雪声内部发生严重分歧，支持者认为演戏为了政治，而反对者则坚持演戏为了赚钱，两派无法达成统一，雪声只好宣告解散。(25)“虽然我们主观上力求再做进一步的提高，实在是各项限制太多了，结果什么也不能进展，还是停留在解放以前的那一个水平，甚至于只是为了大家生活在演戏了！大家都被困难拖了跑，这些困难也就是妨碍我们进步的绊脚石，我们曾经极度讨论过……但是有一部分团员不够了解，坚持不能精简，还是要保持过去一样，许多问题因此也都不能解决，在2月8日经过全体团员大会的决议，拍完了五彩记录电影《相思树》，雪声剧团就宣告结束了。”袁雪芬：《华东越剧实验剧团的诞生及其任务》。最终雪声63人中，37人去别处搭班，26人准备申请国营。同样的情况也发生在云华，云华44人中，34人去别处搭班，10人准备申请国营。

雪声26人和云华10人随后自发成立上海越剧实验剧院，并第一时间向政府申请国营。伊兵非常重视袁雪芬的申请，不但批准了申请，而且特别将剧团名称由上海升格为华东。1950年4月12日华东越剧实验剧团成立。

这36名越剧艺人是上海艺人中思想观念转变最早的一批。这种转变在当时需要勇气和魄力，因为创建之初的国营剧团经济待遇很低。成立大会上，时任华东区文化部副部长的黄源特别提醒团员做好生活艰苦的思想准备。

过去艺人生活比较宽裕，这完全是依赖寄生阶级，今天要依靠工农兵，并为他们忠心服务，但主人暂时还处于穷困中，我们应该自觉地将生活水平降到和主人差不多。(26)塞风：《记华东越剧实验剧团成立大会》，《戏曲报》，1950年1卷8期。

虽然参加国营导致收入减少，但总体看来这一举动依然得大于失：一方面，当时经济整体萧条，各院团收入普遍低，国营剧团的经济劣势相对不明显；另一方面，国营剧团在政治地位上，有着私营剧团无法比拟的巨大优势。

1950年11月15日至12月13日，华东越剧实验剧团第一次去农村宣传演出，所到之处无不受到当地政府无微不至的照顾。虽然是条件艰苦的农村，但演员们的感受，不是江湖跑码头的漂泊不定，而是下乡慰问的亲切友好。

各县除了派专人帮助解决工作上生活上的困难外，并预先通知各地准备迎接我们，等我们到了那里，房子、饭、铺草甚至于女同志用的便桶都预备好了。到朱家角演出的那天，因天冷，有好几个同志生病，市政府了解了，立刻写介绍信，让他们到医院看病，并负担医药费；另外还照顾艺人出身同志的习惯，买了茶叶相赠；当地电灯场的工人知道剧团来了，提出义务劳动，提早发电和延长停电时间，电费免收。(27)凌映：《华东越剧实验剧团下乡工作报道》，《戏曲报》，1950年第3卷第8、9期。

这种感觉对当时的艺人而言，意义非同小可。大多数私营剧团此时仍受到新社会的严重歧视。《戏曲报》报道过一个剧团的遭遇：出于对新社会的热爱，该团在流动演出期间，统一穿着象征人民当家作主的人民装，谁知竟被当地公安部门非法拘禁，理由是旧艺人不配穿人民装。(28)参见《艺人穿人民装及其他》，《戏曲报》，1951年3卷2期。对比之下则不难理解，国营剧团艺人能以国家公务人员身份成为新社会的主人，其所得是无法用经济收入多少去简单比照的。

政治地位支撑着国营剧团的壮大。待上海社会稳定后，一些年轻演员的择业观，已开始从看重经济效益，向看重政治地位转变。如1951年夏，当红艺人吕瑞英就放弃了东山二肩旦的地位和月入500万的包银，拒绝了私营大团芳华尹桂芳更高包银的邀请，一心加入只有200万固定工资的国营剧团。(29)参见吕瑞英：《深深怀念伊兵同志》，《上海艺术家》，1994年第2期。像吕瑞英这样看重国营剧团政治地位的艺人不在少数，至1954年上海五大越剧团除芳华外，其余雪声(1950年)、云华(1950年)、东山(1951年)、玉兰(1954年)四个团，悉数加入华东越剧实验剧团。

至于国营剧团的经济劣势，也确如黄源所说，只是“暂时还处于穷困中”。如果把观察的时间线拉长至社会主义改造时期，私营剧团则很难再有经济优势。解放前上海戏曲业的繁荣，在很大程度上是依靠各地来沪的商旅，但当计划经济全面取代市场经济后，来沪人员急剧减少，地方戏小剧团的观众群开始萎缩乃至消失，大量下层艺人面临停演和失业。1954年，“民间职业剧团管理科的报告指出，随着娱乐市场的衰退，情况变得相当急迫。较好的大剧团的上座率跌至60%不到，很多中小剧团上座率只在两成，更有的因观众过少竟至无法开演。因而生活困难日益严重，部分最严重者甚至断炊或拾菜皮充饥，靠卖血度日。”(30)姜进：《断裂与延续：1950年代上海的文化改造》，《社会科学》，2005年第6期。

至此，相较于私营剧团，国营剧团在政治和经济上均有优势。这种优势的本质是一种与行政级别同构的等级制度：地位上，国营剧团是私营剧团的领导者和指导者；经济上，国营剧团有固定预算，私营剧团自负盈亏；业务上，国营剧团服务于国家的文化和外交事业，私营剧团则服务于普通的市民百姓阶层。基于制度对人的“驯化”作用，等级落差带来艺人们经济效益观的瓦解和政治正确观的树立。上海剧团全面国有化，顺理成章地成为制度改革的最后一步。

结 语

在社会主义改造开始之前，上海已经通过制度改革，在艺人的意识中形成了一种国营优于私营的观念导向。1953年至1956年，中国社会主义改造实现了生产资料私有制向公有制的转变，公有制经济在国民经济中占据主导地位。在此大背景下，上海戏曲院团更是顺应社会变革大趋势，纷纷申请加入国营体系。1956年1月20日，上海市文化局根据申请，在全市120家剧团中筛选出72家成为国营剧团、26家成为民办公助剧团，上海戏曲业的国有化改革基本完成。

这些新加入国营体系的剧团，在经济政策上与老国营剧团有天壤之别，依然是自负盈亏，但它们要求加入国营体系的热情，依然十分高涨。其原因正如姜进所分析：“许多大中剧团的领军人物，如越剧界的尹桂芳、戚雅仙，沪剧界的顾月珍，就强烈地要求自己的剧团‘进入社会主义’成为国营。她们的这一要求主要是政治性的而非出于经济考虑，因为像她们这样的戏曲明星在当时的收入远高于如袁雪芬、丁是娥等国营剧团中明星的工资，但却没有袁、丁的政治和社会地位。”(31)姜进：《断裂与延续：1950年代上海的文化改造》。由此亦可见，此时期制度改革对戏曲艺人思想观念的影响之深，政治的指挥棒效应已然确立。

客观而言，此时期制度改革对戏曲业的阶段性发展意义重大。新政权对戏曲持有一种矛盾的态度，一方面，“戏曲遗产极为丰富，和人民有密切的联系，继承这种遗产，加以发扬光大，是十分必要的”，另一方面，“这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉、毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益”。(32)《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，《人民日报》，1951年5月7日。在这种矛盾态度下，戏曲艺人在解放初期曾遭到新社会普遍的、严重的歧视。制度改革对他们而言是一种保护，保护他们能够合法地从旧社会的戏子转变为新社会的艺人。

尽管如此，一旦确立了国营体系作为戏曲艺人唯一的生存环境，那么其弊端也必然会在今后的发展中显现出来，其中最大的问题就是，各院团从此失去了在市场中公平竞争、公开比较的可能。对戏曲业而言，体制化和市场化，何者更具优势的讨论，也就不会因为此时期制度改革的成功而终止。改革开放后，戏曲业在“振兴戏曲”的口号下，部分地回归市场化。然而，名家云集的国营剧团，却至今未能走出市场化程度越低、政府财政补贴越大的桎梏。从当下看，似乎是观众的常年流失导致市场化举步维艰；但从历史看，恰恰是退出市场化导致戏曲逐渐远离观众。如此，此时期的制度改革是否仍能称得上有益，值得深思。